 |
|
АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология |
Від графіки до графічного дизайну. 1890-1914. Плакат
Лекція 2. Зміна пріоритетів у питанні поліграфічних видань, книги та рух до відновлення їх високого естетичного рівня спостерігається в Європі з кінця ХІХ століття. В цей час виникає та поширюється, захопивши кілька десятиліть ХХ століття, ідейно-художній рух «модерн» з новою глобальною програмою всезагального естетичного перетворення. Відбувається переоцінка цінностей: естетика стилю «модерн» прагне здолати характерне для культури ХІХ ст. протиріччя між художнім та утилітарним розумінням речі; надавши естетичного змісту новим функціям та конструктивним системам, залучити до мистецтва усі сфери життя й зробити людину часткою художнього цілого. Однією з програмних засад «модерну» було звернення до глибинних традицій народного мистецтва, яке вперше посідає рівноцінну позицію з професійною творчістю. У коло зацікавлень художників модерну залучені предмети побуту та орнаменти, а твори народних майстрів з об’єкту зовнішнього етнографічного вивчення стають джерелом натхнення та визначають національну своєрідність стилю в усіх галузях мистецтва [31]. Отже, поширюється притаманна народному мистецтву та мистецтву середніх віків ідея стильової єдності та взаємозалежності усіх мистецьких об’єктів. Функціоналізм, закладений у програмі стилю «модерн», виявив себе в піднятті тих галузей творчої діяльності, для яких функціональне начало, а також поєднання масового та індивідуального, мало особливе значення. Відтак, мистецтво модерну сприяє активному росту тиражної графіки (як книги, так і плакату). Традиція світлотіневого, об’ємно-просторового рисунку поступово витісняється графікою стилю «модерн», що оперує плоскою плямою й широкою контурною лінією та максимально відповідає можливостям нового способу друку з цинкографічного кліше, впроваджуваного в цей час у виробництво. Специфіка образотворчої мови стилю «модерн», що виражалася у синтезі майстерного рисунку та його здатності до якісного поліграфічного відтворення, охоплює майже всі сторони друкованої графіки та значно піднімає її значення серед інших видів мистецтв. Особливого значення для графіки, як і для інших видів мистецтва стилю «модерн», набуває орнамент, що своєрідним витонченим ритмом гнучких ліній формує композиційну структуру твору. Зі зміною художньої мови графіки змінюється й підхід до аналізу структури книги: майстри стилю «модерн» розглядають не кожен окремо взятий елемент книжкового видання, як-от орнаменти, ілюстрації, акцидентний рисунок, формат чи шрифти, а створюють новий тип книги, акцентуючи на важливості цілісного сприйняття її художньої будови. Окрім змісту, важливим стає візуальний вигляд друкованих видань. В цей час над книгою починають працювати не лише художники-графіки, але й художники інших спеціальностей. Звертаючись до культури стародруків, не ілюструючи, а швидше, декоруючи книгу, вони творили новий її тип – стильово єдиний, художньо-цілісний твір. Зокрема, засновник типографії «Кельмскотт – Пресс» У. Морріс, при ретельному ставленні до якості гравірованих орнаментальних елементів книги, сприймав їх не окремо, а як невід’ємну частину набірної полоси, тому структура текстових сторінок видань його друкарні повертала до традицій високого художнього ремесла перших інкунабул та відбивала прагнення їх творця повернути тогочасне книговидавництво до мистецького рівня готичної рукописної книги та книги Раннього Відродження. Відпрацьовані У.Моррісом стилістика та художні прийоми роботи над книгою, мали суттєвий вплив на культуру книги перших десятиліть ХХ ст. та культивувалися й наслідувалися англійськими та американськими видавництвами. Ставлення до створення та оформлення книги змінюється і у Франції, де на зламі століть створюється особливий тип видань – «художня книга». Проте характер змін тут був дещо іншим аніж у Англії. Художники, що приймали участь в ілюструванні книги, зокрема О. Роден, А. Майоль, А. Матісс, М. Шагал, С. Далі та ін., створювали яскраво сучасні експресивні твори, графічна мова яких іноді занадто контрастно стикалась з традиційним класичним поліграфічним вирішенням, відтак, графіка цих видань підпорядковувала собі книгу, використовуючи її, швидше, як середовище свого існування та спілкування з глядачем.
Невідємною частиною візуальної культури, ефективним засобом масової інформації є плакат, що акумулював досягнення станкової і книжкової графіки, фотографії та типографіки. Основи сучасного плакату, як засобу візуальної комунікації були закладені в далекому минулому. Ранні графіровані афіші позначили першу віху в історії плакату. Його ж нове життя почалось в XIX столітті. Власне, тоді з'явилося і саме слово. Український варіант - калька з німецького "das Plakat", чи з латини «placatum» - повідомлення.. У Англії і США використовувалася назва "poster", що походить від слова "пошта". Вважається, що в цих країнах подібні листи вивішували перш за все біля багатолюдних поштових станцій. У Франції прижилося слово "affich" - афіша.
Ще більш спростився технологічний процес, коли в 1865 р. австрійський барон фон Рансонет винайшов метод фотохромолітографії, що заснований на застосуванні фотографічного зображення і дозволяв отримувати практично будь-які кольори за рахунок трьох фарб - синьої, червоної і жовтої. Спочатку зображення виходили низькоякісні, але до кінця XIX століття друкарі різних країн удосконалили процес дешевого отримання кольорового зображення на папері (так званій трьохбарвної автотипії). З'явилася можливість виготовлення щодо дешевих кольорових репродукцій масовим тиражем. І дуже швидко не тільки рекламні плакати, але і упаковка, і ярлики, і інша повсякденна поліграфія якісно змінилися. Навіть у простій комерційній рекламі, що не претендувала на художні достоїнства, образотворча культура була достатньо висока. "Папір фабричного виготовлення і літографія підняли ту, що володіє емоційною силою образність на такий рівень, якого світ ще не знав. Це було частиною соціальної трансформації, що дала з кінця XIX століття навіть робочому класу можливість жити повним життям"
Батьком рекламного плакату в сучасному його вигляді вважається француз Жюль Шере, графік і декоратор сцени, що заснував в 1866 р. невелику літографію в Парижі. Саме він сформулював основні принципи сучасного плаката - помітність (насамперед, за рахунок контрастних і яскравих кольорів), можливість сприйняти зображення і текст "на ходу", лаконічність, концентрація уваги на одній головній фігурі. Шере створив більше тисячі плакатів, в основному це реклама кафе, маскарадів, виставок. Його веселі персонажі подобалися як широкій публіці, так і професіоналам-дизайнерам. Часто він працював в манері, що нагадувала імпресіоністів. У Парижі в 1889 і 1890 рр. пройшли дві його персональні виставки. Він розвивав систему три-чотири колірного друку - чорний рисунок на світлому, здебільшого блакитному фоні з використанням червоного та жовтого кольорів. Шере та художники які у 1890-их наслідували його приклад самі малювали чорнилом, крейдою чи фарбами на друкарському камені, рівномірно покриваючи площини або ж розбризкуючи фарбу, надаючи площинам неоднорідної текстури. Камінь, на якому вони малювали давав різну насиченість зображенню, забезпечуючи фотографічний спектр півтонів. Таким чином,художники мали прямий доступ до процесу репродукування, не вдаючись до гравірування на металі чи дереві. З 1866р. студія і друкарська фабрика Шере довершувала друк його власних дизайнерських розробок, доводячи їх до розміру 2,5 метрів. Здебільшого вони складались з однієї в повен зріст фігури молодої жінки і одного або кількох слів, іноді з якимось гаслом. Фігури були позбавлені будь-якої перспективи. Єдина фігура та мінімальний текст - така комбінація була основою плакату Європи та Америки кінця століття. Зображення ж самого продукту або ж символічної репрезентації ідеї були в той час рідкістю, естетична привабливість - ось основна мета художника. Стиль «лінійних рисунків» Шере, його мова відсутності глибини, відсутності світла і тіні, досягли кінця 1880-х і були перейняті й далі розвиненені іншими художниками як от П"єр Бонар та більш відомий Хенрі де Тулуз Лотрек. Тулуз-Лотрек перейняв лінійну мову Шере, проте чорний колір змінив на синій, в нього зявились підкреслено вирізані фігури, підкреслено декоративні площини. Написані від руки шрифти цих плакатів, хоч виконані непрофесійно, проте композиційно складають ціле з дизайном твору. Оригінальний стиль, близький до Тулуз-лотрека вирізняє плакати відомого французького художника Пєра Боннара. Найзнаменитіший його плакат - "Французьке шампанське" (1891). Боннар використовував модні вигини "арт нуво", щоб створити грайливий образ жінки з келихом веселого напою в руці. Ще одне видатне ім'я в історії "модерну-реклами" - англійський графік Обрі Бердслей. Дуже часто його називають "Оскаром Уайльдом англійського живопису".
Впродовж півтора століть рекламні художники неодноразово використовували актуальні художні стилі, напрями, теми. Робили вони це часто так талановито, що рекламний плакат виявився врешті-решт особливою областю образотворчого мистецтва. Більш того, в рамках одного із художніх стилів реклама стала такою важливою складовою, що сьогодні цей стиль асоціюється не в останню чергу саме з рекламною графікою. Мова йде про стиль модерн, що займав вельми значуще місце в мистецтві кінця XIX - початку XX століть. Стиль реклами - загальні особливості рекламних матеріалів, створених в ту або іншу епоху, для тієї або іншої аудиторії, з тією або іншою метою, тим або іншим автором. Про стиль можна говорити тоді, коли можна ідентифікувати так звані "типологічні ряди", іншими словами, чітко виділити серед різнорідних матеріалів ті, для яких характерні загальні образи, принципи композиції, техніка зображення, лінії, колірні поєднання. Аналіз стильових особливостей реклами дозволяє більш глибоко досліджувати зв'язок рекламних технологій з соціальними процесами епохи, настроями, що панували в суспільстві, системою цінностей, установками. Саме у такому контексті і необхідно розглядати рекламу в стилі модерну.
Назва "модерн" остаточно утвердилоась після Паризької виставки 1900 р., власне ця виставка і вивела "Le style moderne" на пік моди. Сама назва говорить про те, що це було кардинальне оновлення художніх ідеалів і цінностей, художніх форм. Аналогічні зміни відбувалися і в інших країнах, де стиль отримав схожі по сенсу назви - art nouveau, jugendstil тобто новітній, сучасний, secesia, стиль тіффані. Одним із засновників модерну вважається маловідомий фінський художник Аксель Галлен-каллела, що вперше оформив в новій естетиці фінський епос "Калевала". Примітно, що серед кращих представників цього стилю фактично немає художників "першого ряду". Іноді, правда, пишуть, що в його становленні значну роль зіграв Поль Гоген, іноді намагаються знайти "коріння" модерна у Тулуз-лотрека. Але це не більше ніж "коріння". Модерн, на відміну, наприклад, від імпресіонізму, стиль перш за все дизайнерський. Він спочатку направлений на те, щоб привнести мистецтво в приватне життя людини, естетизацію, прикрасу дійсності і, насамперед, світу речей, що оточують людину. У основі стилю - теза, згідно якій форма в мистецтві важливіше змісту. Будь-який, найпрозаїчніший зміст (хоч каструля) може бути представлене у високохудожній формі. Джерелом же цієї "нової форми" стали природа і жінка. Модерн - стиль жіночий. Йому властиві витонченість, вишуканість, натхненність, мінливість. З цього виходив певний набір кольорів - бліді, приглушені: переважання плавних, складних ліній; набір символів - химерні квіти, морські диковинки, хвилі. Близький модерну і сам жіночий образ.
Найбільш видатні представники стилю "модерну", як вже наголошувалося, не живописці, а дизайнери. Серед усесвітньо відомих майстрів пензля до модерну можна безумовно віднести хіба що віденського художника Густава Клімта, чиї "Поцілунок" і "Юдиф" увійшли до більшості альбомів по модерну. Але, як правило, альбоми ці заповнені не живописом, а архітектурою, керамікою, меблями, прикрасами, моделями одягу, склом, книжковими ілюстраціями. Густав Клімт, залучений до декорування споруд оновленого Відня, відійшов від історично складених стилів та сформував асоціацію митців, відому під назвою Сецесія (розкол). В дизайні обкладинки першого каталогу виставки Сецесії у 1898 році, Клімт використовує той самий вертикальний формат, як на деяких плакатах Бердслея, такий ж пустий простір, асиметрію та єдину лінію, яка об’єднує рисунок і текст графічним шляхом.
Почесне місце серед художньої продукції модерну займає рекламна графіка. Популярним рекламним художником, що працював в цьому стилі, був чех, що працював в Парижі Альфонс Муха. Ім'я йому зробили афіші спектаклів за участю прими паризької сцени - Сари Бернар. Фігури жінок, зокрема лице та тіло, були мальовані легким контуром, волосся подавалось як стилізована площина локального кольору, з фантастичною формою завитків. Його плакати були пожвавлені претензійними надписами - в рекламі для сигарет Fob, букви зроблені у формі геометричних монограм, які повторюють структуру фону. Отже, з ростом декоративного стилю Нового мистецтва вся площина плакату стала частиною фактурної поверхні. Альфонс Муха був "батьком" жанру фірмового рекламного календаря. Працював він і в жанрі малої рекламної графіки: малював меню, рекламні листівки, запрошення. Загальним для них, окрім самого стилю, в якому панувала химерна хвиляста лінія, був "іміджевий" підхід до об'єкту реклами. На його плакатах рідко побачиш рекламований товар або образ покупця. Заявлена лише позиція товару як об'єкту престижного, неабиякого, відповідного "духу часу". Особливістю Мухи було і надзвичайно широке використання в рекламі романтизованого жіночого образу, незалежно від того, чи мав він хоч якесь відношення до рекламованого товару або послуги. Стиль Мухи був такий популярний, що у нього з'явилася маса імітаторів, причому настільки цікавих і таких, що виділяються із загального ряду комерційної графіки, що вони до сих пір включаються у відповідні книги і альбоми. Більш того, композиції Мухи цілком вдало "чіпляють око" і сьогодні. Їх можна зустріти на багатьох рекламних плакатах, правда, без посилання на автора. У жанрі реклами працював і шотландський архітектор, дизайнер і графік Чарльз Ренні Макінтош, що об'єднав в своїй творчості сучасність і дух романтики та створював композиції у дусі так званого "лінійного дизайну" (жорсткого модерну). Завдяки Чарльзу Макинтошу флористика в дизайні і орнаментиці піднялася на принципово інший рівень. Його особливий стиль злив разом елементи шотландських і англійських народних мистецтв і ремісничої традиції з органічними формами L'art Nouveau. Роботи Чарльза Макинтоша сумістили в собі сміливі геометричні форми з органічним символічним орнаментом. Він та його колеги Герберт Макнейр та сестри Маргарет і Френсис Макдональд - ця група стала відома як група «Чотири» (The Four) спільною роботою творили «стиль Глазго», хоча певні відмінності творчих підкреслень у членів групи збереглися. Разом вони розробляють і виставляють роботи, зокрема меблі і плакати. У 1894 р. вони були іронічно описані в пресі як «The Spook School» («Школа Привидів») - з натяком на їх витягнуті, хвилеподібні жіночні графічні теми. Їх мистецтво також було представлене та оцінене в Парижі 1895.
Серед інших шкіл плакату виділяється Мілан. Найвідомішим та найбільш впливовим майстром тут був Леонетто Каппієло, результатом його довгої кар’єри у Парижі було створення більш як трьох тисяч плакатів, включаючи кілька ключових робіт різних періодів. Спочатку він використовував різні стилі, перебуваючи в основному під впливом Лотрека та Шере, від якого він перейняв використання однотонного фону. А почав він свою кар’єру роблячи карикатури, що й призвело до використання ним карикатурних зображень у плакаті - техніки, яку згодом розвинули інші дизайнери, серед яких Раймон Савіньяк у 1960-тих. Робота Капієлло Thermogene виконана у цьому стилі. Жанр постерів в Італії набув стрімкого розвитку, коли музична студія Ricordi відкрила власну друкарню афіш. Спершу було запрошено німецького майстра Адольфо Хінштейна, який працював у стилі Ар нуво, трактований в Італії як стиль Ліберті. Учнями його були Алеардо Вілла, Марчелло Дудович, Леопольдо Метликович, Алеардо Терці, Ачилль Мозан и Джованні Маталоні. Стилістика їх робіт цілком відповідала стилю ар нуво. Хінштейн та його колеги, зокрема Леопольдо Метлікович та Марчело Дудович розташовували реалістичні, тривимірні фігури чоловіків та жінок, часто оголених, на стилізованому фоні в дусі 1890-их, але з точним міцним рисунком та багатством кольорів - цілком протилежним прозорому колориту Шере. Роботи Метліковича наповнені алегоріями. Дудович, зокрема, використовував локальні площини тла (часто чорні, жовті), тоді як мова Метліковича – більш живописна.
В плакатах для виставок творів сецесії, виробилась специфічна графічна мова з багатою палітрою засобів, яка поєднала ілюстрацію, художнє оформлення та текст, синтезуючи японські впливи, творчість Бердслея та теоретичну книгу англійського ілюстратора Уолтера Крейна, Лінія та форма, видану в 1902 році. В тому ж році, плакат Альфреда Роллера для чотирнадцятої виставки Сецесіоністів, демонструє цю віденську манеру. Його ілюстрація екстравагантно формалізована: такі елементи як сукня, крила та волосся стали елементами декору подібно до плакатів Мухи. Звивистий, наполегливий контур Арт Нуво майже зник, а лінія, друкована тими ж чотирма кольорами що й площини, створює швидше текстуру, а не передає глибину. Незадрукований папір увиразнює найяскравіші частини текстової інформації, зберігаючи таким чином вагу символів та характер текстури.
У Відні, при створенні нових форм шрифтів, використовувалася стилізація та спотворення, декоративність яких не перевершувала іншої їхньої ознаки – нечитабельності. Вони піддавались як схваленню, так і критиці. Тоді активно рзробляється теорія типографіки і, зокрема в книзі «Декоративний шрифт на службі в мистецтва» (1899), посібнику по шрифтах для старшого покоління, її автор Рудолф фон Лариш критикував дизайнерів за погано намальовані символи, за неспроможність з’єднати літери між собою та за надмірне декорування. В той же час Лариш одобрив письмо головного архітектора віденського ренесансного стилю Отто Вагнера, який приєднався до сецесіоністів в 1899 році. В одній з робіт Вагнера – у фасаді будівлі телеграфу Ді Зейт (1902), ми чітко відчуваємо приналежність саме до віденської графічної школи. Особливо, це відчутно в маленькому квадраті, використаному як декоративний мотив. Квадрат (щоб відіграти важливу роль в графіці 1920-их), мав стати ледь не нав’язливою ідеєю для дизайнерів Віденських Майстерень. Ці ремісничі майстерні, що займались виробництвом та маркетингом, були створені в 1903 році колишнім помічником Отто Вагнера, Джозефом Хоффманом, та проектувальником Коломаном Мозером, які викладали у Віденській Школі Прикладного Мистецтва, а також при підтримці Фріца Варндорфера та промисловця Чарльза Ренні Макінтоша, що колекціонував рисунки Бердслея. Впливи майстерні відчутні і в голандців, і в Баухаузі, в роботах Ар деко в Америці (1920-1940), у скандинавському дизайні 1940-1960, італійському 1960-1980-х. але це більше стосується промислового дизайну. Макінтош сам запропонував торгову марку, але кінцева візуальна ідентифікація майстерень була розроблена Хоффманом. Кожен виріб виготовлявся з чотирма ознаками: символ червоної троянди майстерні, монограма майстерні, монограма дизайнера та виробника. Хоффманн розробив фірмові бланки, карти, рахунки та обгортковий папір. Мотив квадрату повторюється скрізь. На папері для письма квадрати, ніби, наслідують принцип Вагнера, що «ніщо непрактичне не може бути гарним» та використовуються, щоб показати, де зігнути папір двічі горизонтально, так, щоб квадрати з’явились в кожному кутку зігнутого листа. Як частина програми, скерованої на повне дизайнерське вирішення усього середовища, програми, навіть ключ до офісного буфету мав форму торгової марки. Квадрат був форматом, прийнятим для щомісячного журналу-огляду Сецесіоністів «Божественна весна», що випускався з 1898 року. В ньому обговорювалися виставки та публікації літературних авангардистів, тут використовувалися ілюстрації сецесійних художників, що відтворювались фотомеханічними методами. Використання двох кольорів було як економним, так і дизайнерськи виправданим. Це ексклюзивне видання було ближче до традиції приватного книгодрукування, ніж до звичайного журналу – адже після шести років існування, число передплатників не перевищувало 600 чоловік. Таким же важливим та економічним у засобах був Ди Флэйч (Рівна поверхня) - серія папок з дизайнерськими рисунками.
На зламі століть, дизайнери Відня, вивчаючи прикладне мистецтво, еклектичне та інтернаціональне, та прагнучи до нового, оголошують авангардові пошуки в дизайні. Шедеврами раннього експресіонізму назвемо рисунки й шрифти Егона Шилле та Оскара Кокошки. Взаємозамінення рисунку й фону (за принципом робіт Лариша), демонструє Коломан Мозер, закладаючи принципову основу дизайнерської освіти. В 1902 році Koломан Moзер почав роботу над дизайном банкнот та поштових марок, де зображення вміщував у типове, для своїх робіт обрамлення. (В Боснії та Герцоговині в 1906 році для марок вперше почали використовувати фотографію). Проте, віденські дизайнери були, в першу чергу, художниками: адже професія «графічний дизайн» виникла лише через багато років. Рух в цьому напрямку бачимо в роботах німецьких художників Пітера Беренса та Ван де Вельде. Як живописці – архітектори, вони вбачали в дизайні частину програми, що інтегрує всі види мистецтва в повсякденне життя, подібно до Футуристів в Італії, й Конструктивістів в Россії. Ван де Вельде (що працював під впливом Морріса), також проектував книги для приватних друкарень, однак не тому, що ігнорував механізований друк, а тому, що прагнув сам впливати на процес друку, вибирати форму видань. Твори його мали деякий успіх. Його дизайн плакату для фірми харчових концетратів Tropon, - типовий Арт Нуво. Однак, при публікації його в берлінському літературно-мистецькому журналі «Панорама», він був поданий лише як частина рекламної кампанії, а не твір мистецтва.
На початку століття почалась комерційна підтримка дизайну зі сторони таких великих німецьких компаній того часу, як Bahlsen biscuits, Kaffec Hag і 'Pelikan'. Саме вони були першими в замовленні та створенні корпоративного іміджу. Найбільших зусиль в цій галузі доклав Пітер Беренс. Його рання графічна робота - плакат 1901 року для першої виставки художньої колонії в Дармштадті, являє собою витягнутий формат (як плакати школи Глазго), однак, тут чітко відчувається подих ХХ століття, з притаманним йому рисунком та майже механічним текстом. Шрифт, з використанням традиційних елементів, був винайдений самим Беренсом та носив назву Behrens-Schrift. Він писав: «Для точної форми мого шрифта, я взяв технічний принцип готичного письма – форму штрихів та гусяче перо. Також, при досягненні суто німецького шрифту, пропорції, розміри штрихів готичних символів були для мене вирішальними». Лише у 1916 році Беренс досяг форми, яка втрачає історичні прототипи. Це був шрифт для Коммерційного підприємства (AEG), де Беренс працював з 1907 року як архітектор та дизайнер. Його рекламні розробки для AEG, строгого та геометричного характеру, добре розпізнавались й були першою спробою створення всебічного дизайну, як частини політики компанії. Відомий спершу, як «house style» - тобто ряд правил, щодо послідовного трактування всіх елементів в межах організації; він був розроблений в 1930-их роках для Olivetti в Італії та Контейнерної Корпорації Америки як Корпоративна ідентифікація. Основним елементом була торгова марка, тобто певна емблема компанії чи бренду, завжди витримана в єдиному стилі. При друкуванні, символи зєднувалися разом та виливалися в металі однією друкарською формою, відомою нам як логотип. Після Першої Світової війни не менш блискуче розвивався рекламний плакат. Починаючи з 1900-их, дизайн плакату відтворювався не лише як аркуш чи листівка, але й як наліпки, що, подібно до поштових марок, пристосовувались до упаковки. В Берліні, група дизайнерів яка співпрацювала з друкарською фірмою Холлербаум та Шмідт створила новий тип рекламного плакату: на цих плакатах зображений лише предмет реклами та фірмовий знак. Цей стиль відомий як Sachplakat (об’єктний, предметний плакат). Найвідомішим майстром такого плакату був Лакіан Бернхард. Найвідоміші його проекти для взуття Stiller та цигарок Manoli, не потребують жодного пояснення. Об’єкт репрезентується з тією ж однозначно графічною простотою, що й напис. Іншими майстрами Sachplakat, були Ханс Руді Ердт та Джуліус Джипкенс. Реклама автомобіля Опель, спроектована Ердтом, при обмеженому діапазоні плоских кольорів (чорний, синій, сірий та коричневий), має надзвичайне графічне вирішення: літера «O» - це цілком правильне коло, що нагадує шину, у шрифті ті ж візуальні співвідношення, що й в рисунку голови водія. (як правило, «O», має форму більш видовжену, з боковими потовщеннями). Четвертий видатний німецький дизайнер Sachplakat, - це Людвиг Холвайн, що працював в Мюнхені. Його творчість є частиною того культурного шару, на якому творився графічний дизайн ХХ ст. Студія Людвіга Хольвайна з 1908 року стала відомим німецьким рекламним бюро, що мали клієнтів як усередині Німеччини, так і за межами країни. Він малює для автомобілів "Ауді", польових біноклів "Цейсса", сигарет "Жасматі", пивоварні "Кулмбахер", друкарських машинок "Торпедо" і олімпійських ігор. Його ательє відвідують високопоставлені персони, його гостьова книга зберігає імена Великих миру цього від політики, економіки, мистецтва і спорту. Він був настільки впливовий, що щоб протистояти конкуренції, створено в Мюнхені групу з впливових графіків «Шести», а дехто, зокрема Ганс Руді Ердт виїздили в інші міста. Розквіт кар'єри Людвіга Хольвайна практично співпав з утворенням німецького Веркбунда, з яким він не хотів мати нічого спільного. Він відкрито виступає антиподом, демонстративно не приймаючи ніякої колегіальності і морально-художнього єднання. Хольвайн ставить на комерцію в мистецтві і не приймає "ідейності" Веркбунда. Він культивує любов до шикарного життя. Жити і працювати він вважав за краще в дорогих готелях, куди привозив з собою складаний мольберт на час роботи із замовленням. У своїх роботах він ілюстрував благополуччя і владолюбство, як стиль життя. Милування собою привело до нескінченного ряду своїх автопортретів в плакатах і упаковках. У 1912 році сигаретна фірма "Менес" (Menes), починає виробництво жерстяних коробок-портсигарів марки "LH" - "Л.Х. Людвіг Хольвайн сигарети", за принципом модних сьогодні дизайнерів як Кельвін Кляйн. Упаковки, що носять в назві його ім'я, природно, оформляв сам автор: строгі геометричні форми, з лаконічним фоном, чітким шрифтом і центральною композицією. Вплив подібного простого і чіткого оформлення не можна не відмітити в упаковках сигарет, представлених в 1914 році в Кельні учасниками німецького Веркбунда, де були представлені сучасні концепції дизайну. Людвіг Хольвайн використовував цей мотив для мюнхенського зоопарку Hellabrunn, міксуючи різні колірні варіанти (зображення двох леопардів Хольвайна до цих пір є фірмовим знаком зоопарку). Плакат прожив більше 80-ти років після його створення, останній раз його передруковували в 1994-му, звичайно, вже офсетним друком, при якому первинні делікатні колірьорові відношення і фактура заливки фону були, на жаль, спотворені. Він використовує важкий шрифт, вписуючи текст в прямокутники, а також великі чітко окреслені площини кольорові плями, площинність яких порушується завдяки текстурі вологих нерівномірно нанесених фарб. Фотографічні тіні, підсвітка та рама, що оточує весь плакат є також характерними для цього майстра. Sachplakat існував і в традиційних рекламних плакатах. Слогани в цих плакатах розташовували подібно до заголовків в газетах та журналах. Більш-менш ефективні, ці плакати є лише частиною історії реклами. Адже лише тоді, коли реклама має єдину візуальну концепцію (як у США у 1950 - их рр.), вона посідає справді суттєве місце в історії графічного дизайну.
Дата добавления: 2015-09-03 | Просмотры: 1743 | Нарушение авторских прав |