АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Комедия дель арте

Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.

Появилась комедия дель арте в середине XVI века, в те годы, когда в Европе был разгул реакции. Этот жанр выражал оппозиционный настрой, был пронизан жизнелюбием и свободомыслием демократических слоев итальянского общества. Весь критический настрой, имеющийся в спектаклях такого рода, был направлен против дворянства и буржуазии, против их паразитического образа жизни, непомерной алчности и скудоумия, против всего того, что толкало итальянское общество к вырождению.

К сожалению, в итальянском театральном искусстве существовал разрыв между литературной драматургией и сценической практикой. Но в этом были и плюсы, потому что новый народный театр создавался самостоятельно, без поддержки гуманистов и всей ренессансной поэзии.

Во всех других странах Европы писатели-гуманисты принимали активное участие в развитии нового театра, а в создании комедии дель арте они не участвовали. Тем, что новый итальянский театр возник и смог развиваться дальше, он обязан инициативе и деятельности драматических актеров. Эти люди обладали удивительными способностями к импровизации. Это позволило им создавать спектакли без заранее написанного драматического текста.

Фарсовые актеры изначально самостоятельно занимались созданием сценического репертуара. Итальянские фарсовые актеры в конце XV – начале XVI века объединялись в творческие коллективы и давали представления в различных городах Италии: в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене. Поскольку такие коллективы состояли из актеров-полупрофессионалов, они по сравнению с труппами актеров-любителей были более постоянными и имели определенный стиль. Использование актерами фарсовых пьес и буффонной манеры игры делали их наследниками народных традиций средневекового театра, но не чужды им были и нововведения.

Наиболее типичным представителем таких коллективов стал драматург и актер Анджело Беолько (1502—1542). Он был весьма образованным и разносторонне развитым человеком, но предпочитал сочинять простонародные фарсы и устраивать представления со своей труппой.

Первым его сочинением стали «Сельские диалоги», в которых он очень точно изображал крестьянские нравы и выражал сочувствие деревенской бедноте. Сценки, входящие в пьесу, были разного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, которые нередко заканчивались убийствами. Беолько постоянно экспериментировал, пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией. Драматург занялся созданием больших комедий. Среди них особенно выделяются пьесы «Кокетка» и «Анконитанка». В эти комедии он ввел несколько персонажей из своих «Сельских диалогов», использовал буффонаду и диалекты.

В пьесах Беолько присутствовали одни и те же персонажи, которых автор от комедии к комедии наделял различными бытовыми чертами и психологическими оттенками. Сам Анджело обычно выступал в роли Рудзанте, который был шутником, веселым, разбитным деревенским парнем, принимавшим облик то обманутого мужа, то глупого слуги, то солдата-хвастуна. Но временами от него можно было услышать горькие упреки и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Отличительной особенностью спектаклей Беолько было то, что все его герои разговаривали на падуанском диалекте, и это придавало представлениям жизненность и правдивость.

Беолько все свои силы направлял на создание живого народного театра. К сожалению, ему это не удалось сделать, но в его пьесах имеются такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект и пр.

Источником, из которого новый импровизационный театр черпал многочисленные маски, были городские карнавальные игрища. Маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани (рис. 17) были популярны еще до того, как они появились на сцене и стали театральными типами. Карнавальное веселье, шутки и смех перешли в спектакли комедии дель арте. В них было обилие песен, танцев, комических трюков и искрометных шуток. Но, кроме фарса и карнавала, комедия дель арте использовала и некоторые элементы гуманистической литературы, а также тексты современной лирической поэзии. Все эти элементы подвергались фарсовой обработке, поэтому спектакли получались стилистически и идеологически выдержанными в одном ключе.

Рис. 17. Маска Дзани

Для импровизированных спектаклей комедии дель арте писались сценарии. В них автор давал короткую сюжетную схему будущей пьесы. Актеры, руководствуясь этими указаниями, должны были по ходу спектакля придумать и воплотить на сцене увлекательное, захватывающее и логически осмысленное действие. Сценарии чаще всего были комедийными, но иногда игрались пасторали и даже трагедии.

В начале XVII века стали издаваться сборники сценариев. Это делалось потому, что число трупп значительно выросло. Но не каждый театральный коллектив мог сочинять для себя сценарии, поэтому репертуар стали пополнять пьесами других, более опытных трупп. Как правило, составителями таких сборников были главные актеры трупп – капокомико. Самыми известными стали сборники, составленные в 1611 году Ф. Скала и в 1622 году – Б. Локателли.

Поскольку роли в комедиях дель арте были импровизационными, актеры должны были все время быть в активном творческом состоянии. Такое положение вещей становилось главным условием профессионализации актерского творчества. Актер все время был предоставлен самому себе, поэтому он должен был создавать собственный образ на основании жизненных наблюдений и прочитанных книг, чтобы всегда быть готовым остроумно и увлекательно говорить и действовать от имени своей маски.

Но импровизация, являющаяся движущей силой спектакля, предусматривала согласованные действия между всеми персонажами. В связи с этим актер должен был не только правильно вести свою импровизацию, но и следить за действиями партнеров, отыскивая в их репликах руководство к своим дальнейшим действиям. Таким образом рождался один из самых важных законов сценического мастерства – неразрывность связи с партнерами, т. е. принцип общения. В результате такого общения и создавался актерский ансамбль.

Импровизация в комедии дель арте имелась не только в виде словесного текста. Метод импровизации определял пантомимическую линию пьесы, выражающуюся в различных буффонадах, так называемых лацци. Иногда это были сольные номера слуг, иногда комические пантомимы, разыгрываемые двумя комиками.

В спектаклях комедии дель арте сценарий определял логику и схему действия, импровизация была методом игры актеров, а содержание, идеологию и тематику выражали типовые маски. Эти маски пришли в комедию дель арте из карнавальных представлений. Помимо театрального, они имели и другое предназначение, т. е. подчеркивали типовую, социальную характеристику образа. Все эти маски можно разделить на три группы.

Первая группа – это народно-комедийные маски слуг. Они придавали комедии оптимизм, динамику действия, пафос и сатирическую силу. К ним относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Серветта). Именно эти слуги были душой комедии дель арте. Бригелла (рис. 18) – это наглый весельчак и выдумщик всяких интриг; Арлекин (рис. 19) – ребячливый, добродушный и нескладный человек; Серветта – энергичная служанка, но при этом разбитная и острая на язык девушка. Вторая группа – маски господ. В комедии дель арте постоянно критиковали и высмеивали глупого, жадного и влюбчивого купца из Венеции Панталоне (рис. 20), хвастуна и труса испанца Капитана (рис. 21), а также лжеученого, тупицу и болтуна Доктора. Все эти маски были подчеркнуто буффонные. Они постоянно оказывались жертвами хитрых проделок и уловок слуг. Такие действия показывали победу здравого смысла над человеческой неполноценностью аристократической верхушки. Третья группа – маски влюбленных. Эти маски определяли поэтическую сторону комедии дель арте. Составляя третью группу масок, актеры тем не менее самих масок на лицо не надевали. Но типовой характер этих персонажей делал их такими же масками, как и их комических партнеров. Влюбленные вносили в представление свежий поток ренессансного мироощущения. Борьба за любовь двух молодых людей являлась главным содержанием спектакля.

Рис. 18. Бригелла

Рис. 19. Арлекин

Рис. 20. Панталоне

Рис. 21. Капитан

В комедии дель арте главной движущей силой был конфликт между старым укладом жизни и молодыми ростками новой жизни. Молодая любовь постоянно встречала на своем пути различные препятствия, как сословные, так и имущественные. Но победа всегда оставалась за влюбленными и их слугами – истинными героями всех спектаклей.

Народность комедии дель арте выражалась не только в сатире и победе влюбленных, но и в языке, на котором разговаривали ее герои. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском, Капитан – на неаполитанском, слуги – на бергамском, влюбленные – на тосканском, который был литературным итальянским языком.

У каждого героя пьесы был свой театральный костюм, свойственный его маске. Дзани носили белые, подпоясанные под животом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе были нашиты галуны, а у Арлекина блуза была покрыта пестрыми заплатками. У этих двух персонажей было оружие: у Бригеллы – нож, который он носил за поясом, а у Арлекина – деревянная шпага. В крестьянскую одежду одевалась и служанка. Впоследствии бедное одеяние слуг стало более элегантным.

Влюбленные были одеты по моде тогдашнего времени. Капитан носил полувоенный костюм испанского покроя и шпагу, которая, как правило, не вылезала из ножен. У Панталоне были красные штаны, красная куртка, белые чулки и черный плащ. Одежду черного цвета носил Доктор. Все его украшения состояли из большого белого жабо и широкополой шляпы.

Каждый актер, который проявлял способности в исполнении роли какой-то определенной маски, оставался ее исполнителем уже на всю жизнь. Поэтому нередко можно было встретить в труппах весьма пожилых людей, прекрасно игравших роль слуги или влюбленного, и молодых актеров на ролях комических стариков.

Самыми прославленными актерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери, которые играли маски Дзани; Франческо Андреини – Капитана; Изабелла Андреини – грациозных лирических героинь. На всю Европу были известны имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели.

Спектакли комедии дель арте всегда были зрелищными и динамичными. В них одинаково ярко проявляли себя, существуя слитно, слово, танец, пение и трюк. Все эти элементы сценического искусства были подчинены одной задаче и составляли основу для оптимистического настроя, который сами деятели комедии дель арте называли l’anima allegra – «веселая душа».

Декорации в таких спектаклях были очень простыми. Сцена была оформлена в виде улицы с домами по обеим сторонам, окна и балконы домов были дополнительными местами действия. Эти декорации не менялись на протяжении всего спектакля. Дома, которые были на втором плане, устанавливались с использованием принципа перспективы.

Театральные труппы, занятые постановками пьес комедии дель арте, подвергались постоянным гонениям как светских, так и духовных властей. В связи с этим они были вынуждены уезжать из Италии. Уже с конца XVI века актерские ансамбли выступали во Франции, Испании, Англии. Их сценическое искусство оказало сильное влияние на развитие национальной комедийной драматургии практически всех стран Западной Европы. Особенно ярко это проявилось в ранней драматургии Мольера. После гастролей итальянцев в Париже был создан театр «Комеди Итальен».

Но сценическое искусство эпохи Возрождения не могло развиваться дальше, потому что тормозом служили правила игры актеров-импровизаторов, отрицание ими литературного текста и сохранение стандартной маски. Все эти приемы противоречили требованиям новой драматургии с ее психологическими и глубоко индивидуальными образами. Тем временем деградировало и само искусство масок и импровизации. Комедия дель арте, оторванная от итальянской действительности и связанная с придворной средой, очень быстро аристократизировалась.

В середине XVII века упадок комедии дель арте начался уже в самой Италии. Из-за постоянных притеснений актерских коллективов из спектаклей народного театра постепенно исчезло живое содержание, притупились социальная сатира и буффонада. Кроме импровизации, по ходу спектакля актеры стали произносить заранее выученные монологи. Для этого стали создаваться так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.

Тем не менее традиции и принципы комедии дель арте в Италии не были загублены полностью. При создании новой реалистической комедии характеров Карло Гольдони боролся с принципами импровизации и заменил схематические маски точной обрисовкой персонажей, но при этом он сохранил лучшие элементы народного театра. Романтическую и буффонную стихии комедии дель арте применял в своих сочинениях Карло Гоцци.

Те реалистические и демократические традиции, что несла в себе комедия дель арте, весьма положительно повлияли на формирование и дальнейшее развитие так называемых театров бульваров во Франции в XVIII веке, на развитие народного театра в Австрии, а в XIX веке во многом определили возникновение жанра пантомимы.

Дата добавления: 2015-09-27 | Просмотры: 813 | Нарушение авторских прав