АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Источники и психология творчества

Юдин С.С.

РАЗМЫШЛЕНИЯ ХИРУРГА

Источники и психология творчества

«Наука и искусство так же связаны между со­бой, как легкие и сердце, так что сели орган изв­ращен, то другой не мо­жет правильно действо­вать».

(Л. Толстой. Что такое искусство, 1897)

тобы достичь наибольшего успеха в любом деле, человеку необходимы многие качества, кои все вместе редко кому даются в доста­точной степени.

Одни умеют тонко наблюдать, другие способны трезво рассуждать, третьи — успешно действовать. Очень часто бывает, что человек чрезвычайно тонко анализирует прошлое и поразительно верно предсказывает будущее. Но этот же человек может оказаться беспомощным перед лицом текущих со­бытий и трудностями сегодняшнего дня.

Лишь очень редко все три качества встречаются в гармоничном сочетании в одном лице. Обладая острой наблюдательностью и верным суждением, можно быть отличным теоретиком и прекрасным клиницистом. Но, будучи лишенным умения смело и безошибочно действовать сразу, нельзя стать хо­рошим хирургом, равно как, будучи выдающимся военным стратегом, можно возглавлять главный штаб в мирное время, но нельзя стать командую­щим армией и фронтом.

Фантазия и ограниченность кругозора суть про­тивоположные крайности. Из них вторая хуже, она больше вредит прогрессу умственной жизни. Прав­да, пытливость ума, жадность знания легко ведут к утопиям, но если последние лишь редко бывают достойны практического применения немедленно, именно фантазия плодотворнее всего стимулирует человеческую инициативу и пробуждает к творче­ству. Счастье, удача, «везенье» могут играть немалую роль в жизни и работе хирурга. Это—не мистицизм, а совершенно бесспорное и довольно существенное обстоятельство, хотя и совершенно необъяснимое и не поддающееся ни изучению, ни осмыслению. Тем не менее, оно столь же реально, сколько неумолимо и непредотвратимо.

Кто же станет отрицать, что знание и умение суть основные качества, больше всего остального предопределяющие успех работы каждого хирурга? Но при прочих равных условиях в отдельные пе­риоды работы хирурга может или баловать удача, главным образом в сочетании благоприятных, бла­годарных «случаев», или, наоборот, могут быть пе­риоды (как в картежной игре или рулетке), когда счастье отходит и фатально «не везет». Надо уметь вовремя сократиться и переждать.

«Но и от зол неизбывных богами нам послано средство:

Стойкость могучая, друг, — вот этот божеский дар.

То одного, то другого судьба поражает: сегодня,

С нами несчастье, и мы стонем в кровавой беде,

Завтра в другого ударит. Отбросьте же женственной скорби

Гнет и как можно скорее перетерпите напасти».

(Из Архилоха, пер. В. Вересаева)

В нашем хирургическом производстве, к сожа­лению, редко опираются на технологическую логику и точно проверенный опыт, а, напротив, создают самый широкий простор для интуиции и им­провизации. При подобных условиях трудно контролировать самый технологический процесс, вести учет результатов операций, устанавливать нормы, допуски, производить браковку и налаживать кон­структорскую работу. Поэтому самый стиль работы оказывается порочным или даже совсем негодным. А область стиля и тона всегда игнорировалась ме­дицинской теорией. Между тем стиль — очень нежная и скоропортящаяся сторона дела. Он создается крайне медленно, ибо стиль невозможен без накоп­ления использования традиций, а последние скла­дываются лишь постепенно, путем накопления не мертвых шаблонов, стереотипов и трафаретов, а пу­тем осознанного достоинства опыта старших поко­лений, постигая подлинные заслуги и авторитет своих предшественников. Содержание и цели хи­рургического творчества будут непрестанно расши­ряться, задачи и возможности год от года будут становиться все шире и глубже, но стиль хирурги­ческой деятельности может и должен сохраняться, нося в себе черты благородных традиций, мягкого touche и изящной манеры обращения с инструмен­тами, кои выработаны многолетними усилиями об­ширного коллектива хирургов-мастеров н каковые надо бережно хранить для самих себя и для своих преемников.

Как это ни странно, по даже в наше время, то есть в годы столь бурного расцвета индустриализа­ции и механизации всего быта, медицинское дело, в частности хирургия, еще не встало на путь пра­вильного технологического развития. А известно, что из всех видов производств кустарное дело — наиболее отсталое. И через 120 лет вполне приме­нима жалоба Луки Лукича Хлопова из «Ревизора»: «Нет хуже служить по ученой части: всякий ме­шает, всякий хочет показать, что он тоже умный человек».

И это не шутка, не гиперболический трюк, а простая прозаическая правда. Ибо решать любые медицинские проблемы «кому ума недоставало?» Хирургическое творчество непременно склады­вается из двух различных элементов: искусства рукодействия и научного мышления. Одно без дру­гого окажется бесплодным.

По своим индивидуальным способностям и врож­денным свойствам различные люди не в одинаковой мере обладают даром рукодсйствия и той тактиль­ной ловкостью и сноровкой, которая сказывается особым умением мастерить всевозможные домашние поделки, заниматься спортом и непрестанным ин­стинктивным стремлением вечно что-нибудь строить и создавать и обязательно делать это все самому. Все виды ремесел требуют особых навыков, но ни в одной отрасли человеческой деятельности не сое­диняется столько различных специальных свойств, как в хирургии.

Тут нужны четкость и быстрота пальцев скри­пача и пианиста, верность глазомера и зоркость охотника, способность различать малейшие нюансы цвета и оттенков, как у лучших художников, чув­ство формы и гармонии тела, как у лучших скульпторов, тщательность кружевниц и вышивальщиц шелком и бисером, мастерство кройки, присущее опытным закройщикам и модельным башмачникам, а главное — умение шить и завязывать узлы дву­мя — тремя пальцами вслепую, на большой глу­бине, т. е. проявляя свойства профессиональных фокусников и жонглеров. Ибо очень многие хирур­гические операции на конечностях уподобляются точнейшим столярным работам, а многие случаи обработки и свинчивания костей требуют не просто слесарных, а тонких механических приемов. Опера­ции на лице, щеках, веках подобны художественным аппликациям или инкрустациям перламутром и драгоценными породами дерева, а глазные операции требуют буквально ювелирной работы. Наконец, необычайная сложность брюшной топографии и патологии требует от абдоминального хирурга не только свойств, знаний и сообразительности архи­текторов и инженеров, смелости и решительности полководцев, чувства ответственности юристов и государственных деятелей, высокого технического мастерства ориентировки, безупречной техники шитья и кройки и подлинного искусства при раз­гадке ребусов и китайских головоломок, каковыми представляются многие случаи кишечных узлообразований и заворотов.

Конечно, не всегда наука хирургии и хирурги­ческое искусство органически сливаются воедино. Иногда они разделяются и могут существовать бок о бок, развиваясь параллельно.

И годы, возраст хирурга, наложат свою неумо­лимую печать, углубляя знания, повышая эруди­цию, украшая суждения и заключения мысли, но, увы, ослабляя виртуозность корифея. В ровной, вы­работанной технике не станет временами сверкать блеск артиста, а в спокойствии мастера начнет проглядывать не только усталость и быстрая утом­ляемость, но и неповоротливость, вызванная возра­стной тугоподвижностью в суставах, шее, взглядах и жестах...

«Не умирай, пока живешь»,— говорит галль­ская пословица.

В деятельности профессора-хирурга, в самих заданиях таится не только двойственность, но да­же непреодолимое противоречие, каковые обуслов­лены различием сущности задач, стоящих перед ученым, с одной стороны, и преподавателем — с другой.

Исследовательская работа всегда динамична. Наука не может застывать на месте и никогда не обретет законченные формы. Статичность не только не свойственна, но прямо противоположна самой сущности истинной науки, каковая вечно, непре­станно ищет и неизбежно эволюционирует. Ни одно из научных открытий не живет долго, они непре­менно меняются. Что же касается педагогики, то каждый учащийся хочет обязательно получить именно окончательные, прочно установившиеся данные науки. Будь то студенты или врачи, зани­мающиеся на курсах усовершенствования, они меч­тают запастись незыблемыми истинами, кои должны служить им непререкаемыми законами и теорети­ческой базой для практической лечебной деятель­ности на долгие годы, чтобы не сказать — на весь остаток их жизни. Таким образом, элементы педа­гогики должны быть статичны. Этого требуют за­просы учащихся, и преподаватели обязаны с этим считаться.

Итак, тщательно воспитанная готовность следо­вать за вечно меняющимися истинами подлинной науки в ее непрестанной эволюции оказывается в резком противоречии с задачами дидактическими, которые категорически требуют не решений в ди­намике, а четких, конкретных ответов, возможно более стабильных. Каким бы ни быть виртуозом-педагогом, нельзя слить воедино столь противопо­ложные требования. Необходимо оговаривать, что медицина и биология не могут регулироваться ак­сиомами, подобными закону тяготения Ньютона или закону сохранения материи и энергии.

Ни детали формы, ни мелочи сюжета сами по себе не могут обеспечить художественную ценность творения. Равным образом и содержание или идеи, родившись в душе и художественном представле­нии автора, будучи даже гениальными, далеко еще не обеспечивают самому автору признания его таланта, если идеи эти не окажутся реализованными в действительности и притом в понятной и высоко­художественной форме. Но даже и при этом усло­вии, то есть при гармоническом сочетании глубо­кого и обширного содержания, идеи и безупречной формы, нет гарантии, что творение будет действи­тельно гениальным. Чтобы им стать, необходимо создать круг воззрений, который захватил бы и координировал весь мир современных идей и под­чинил бы их одной господствующей мысли. Только тогда, когда автор сам охвачен своей идеей пол­ностью и становится ее фанатиком, его яркая, опре­деленная вера и убежденность творят создания действительно великие, будь то в искусстве или науке. Эта собственная глубокая вера отличает истинных оригинальных творцов от копировальщи­ков и подражателей уже отживших образцов и уста­релых идей.

Для деятельной роли в науке более подходит мономания, даже сумасшествие, чем умеренность, благоразумие и холодное беспристрастие. И если далеко не каждый энтузиаст добивается лаврового венка, то еще реже кто-нибудь из умеренных и бла­горазумных стоит хотя бы небольшого поощрения.

* * *

Как в изобразительных искусствах и в театре источниками творчества и лучшей моделью яв­ляются природа и человек, так и во врачебном искусстве, особенно в хирургии, натурой являются анатомический субстрат и физиологическая функ­ция человека. И задачей хирургов при любых науч­ных поисках всегда было и будет: внимательно и осмысленно подражать природе. «Approchez vous de la vie reelle» (Diderot).

Конечно, главное содержание в деятельности хирурга — это лечебная работа, то есть оператив­ная деятельность, включая сложную предопера­ционную подготовку и послеоперационный уход. Особой задачей, коей посвящают себя лишь срав­нительно немногие, является научно-исследова­тельская деятельность во всем разнообразии экс­периментальной хирургии, лабораторных исследо­ваний, анатомической, конструкторской и библиотечно-литературных изысканий.

Наконец, третьим разделом хирургической дея­тельности является преподавание хирургии, подго­товка врачебной смены из студентов-медиков и усовершенствование врачей на периодических кур­сах и в порядке аспирантуры. В дальнейшем изло­жении только этот третий раздел и является темой дискуссии.

Хирург-лектор и хирург-докладчик имеет за­дачи, безусловно сходные с актерскими в театре. В обоих случаях наряду с методичным, плановым повествованием нередко возникают задачи массовой агитации и пропаганды. Разница в том, что лектор и докладчик один совмещает в себе роль автора, режиссера и актера. Но перед ним стоят те же вопросы о тенденции и утилитаризме, которые в делах науки гораздо бесспорнее, чем в изящных искусст­вах и театре. Если драматурги, режиссеры и арти­сты пользуются общеизвестной убедительностью живого слова на массового организованного зри­теля, то и хирургу тоже необходимо знать и ис­пользовать аудиторию, трибуны операционных, даже больничные палаты при обходах вместе с врачами и студентами до известной степени как подмостки театра. Лекции, семинары, показательные опера­ции, а еще более групповые беседы при коллоквиу­мах могут оказать глубочайшее, незабываемое впе­чатление на слушателей, на всю жизнь врезаться в их память и не только повлиять на окончатель­ный выбор специальности, но предопределить науч­ную тематику на долгие годы.

Со мной случилось именно так. Из тех хирур­гических проблем, коими я занимался всю свою жизнь, многие выросли из семян, оброненных моим учителем профессором А. П. Губаревым порой в коротких фразах на лекциях или в беседах, и всегда мысли его были выражены без пафоса, но сильно, выразительно. Я, конечно, не помню ни этих фраз, ни самих случаев через 35 лет, но я уверен, что проблемы анестезии, борьбы с инфек­цией и тема трансфузий мне были привиты Алек­сандром Петровичем, подобно тому как безусловно он подал мне пример оживлять академические реакции не только конкретными клиническими при­мерами, но даже случаями житейскими.

Итак, перед хирургом-лектором встают две за­дачи: во-первых, выбор тематики, то есть составле­ние практической, актуальной, утилитарной про­граммы, в которой каждая отдельная тема имеет ясную, четкую основную идею; во-вторых, само исполнение, то есть чтение лекций, демонстрация операций, разбор больных и дифференциальная диагностика.

В выборе тематики я всегда имел то преимуще­ство, что, руководя кафедрой госпитальной хирур­гии и клиникой усовершенствования врачей, я ни­когда не был связан строгой академической про­граммой систематического курса факультетской или пропедевтической кафедры, за исключением моих курсов по хирургическому обезболиванию, читан­ных в годы приват-доцентуры в клинике Н. Н. Бур­денко (1925—1927).

Задачи госпитальной клиники совершенно ясно и твердо были установлены создателем их в Рос­сии Н. И. Пироговым в 1842 г. В Европе это было безусловным нововведением. Справедливость тре­бует отметить, что в Америке уже с 1825 г. J. С. Warren установил этот же принцип и ввел его в практику во вновь открытом Massachusets Gene­ral Hospital (где 16 ноября 1846 г. был дан первый в мире эфирный наркоз для большой операции).

Идея создания госпитальных клиник имела ос­новной целью насытить лекции и семинары обилием клинических примеров, показать каждую тему во всем ее жизненном многообразии, не схемы, а голую натуру. Наиболее типический случай должен быть показан и разобран первым. Он может быть простым, без вуалей и драпировки, даже слегка схе­матизированным, но в нем должна светиться та основная идея лекции, на развитие и разработку которой пойдут все остальные демонстрации боль­ных, препаратов, схем, таблиц и сводок.

Итак, реализм, близкий к натурализму; «серьез­ный жанр», эпос, а не лирика; не пасторали Ватто, Бушэ или Пуссена, не сентиментальные головки Греза или Ротари, а натуралистические сцены в ка­баках и притонах Давида Теннерса, не бедная Ли­за Карамзина, а Макар Девушкин или Неточка Незванова Достоевского.

Если лекция подана хорошо, то основную идею формулируют под самый конец, ибо она должна была выявиться на разборе первого случая, как в центральной сцене хорошего спектакля. «Une belle scene plus contient d'idees que toute une drame ne peut offrir d'incidents et c'est sur les idees qu'ori re-vient; c'est ce qu'on entend sous de lesser, c'est ce que affecte en tout temps» (Diderot) '.

¹ Хорошая сцена иногда содержит гораздо больше идей, чем целый спектакль, и к этим идеям зритель возвращается; это то, что ожидают, это то, под впечатлением чего находят­ся все время (Дидро). — Ред.

Основная идея явится тем «pivot», тем вертелом, на котором вертится все содержание лекции. Чем богаче, то есть чем разнообразнее демонстрируемая казуисти­ка, тем полнее осуществится задача госпитальной клиники.

Но хотя исключения лишь подтверждают пра­вила, этими исключениями нельзя загромождать или перегружать лекции, а некоторые особо труд­ные для диагностики примеры следует демонстри­ровать только на групповых занятиях с врачами, имеющими собственный лечебно-практический стаж, но не показывать на плановых лекциях студентам: они собьют с толку и могут принести больше вре­да, чем пользы.

«У мысли тоже есть свои инвалиды. Надо, что­бы и для них нашелся приют» (И. С. Тургенев).

В сервировке «серьезного жанра» надо тоже особенно строго знать меру. Нельзя собрать в один зал и «Иоанна Грозного с убитым сыном» Репина, и «Утро стрелецкой казни» Сурикова, и «Княжну Тараканову» Флавицкого, «Горе» Крамского, и «Апофеоз войны», «Поле боя» Верещагина.

Точно так же даже при индивидуальном чтении образы Ставрогина, Карамазовых, Фомы Фомича из села Степанчикова переносимы лишь в оди­ночку и с передышками. Заставши мою жену за чтением Достоевского зимой, моя мать удивилась и уверенно заметила: «Наташенька! Разве можно Достоевского перечитывать в твои годы зимой. Для русских людей старше 40 лет он переносим только весной».

Но усилить выпуклость идеи и ослабить силу исключений можно за счет экспрессии и тех ора­торских приемов, которые создают содержание лек­ции или доклада в такой же мере, как вариации тонов и оттенков делают музыку и картины. Еще ближе и точнее сравнивать творчество лектора с иг­рой актера. В том и другом случае успех зависит от тех же самых условий: во-первых, жизненной правды (содержания), во-вторых, чувства меры, то есть художественной гармонии, в-третьих, непос­редственной искренности передачи (словом, взгля­дом, мимикой).

Выше я цитировал Дидро. Сошлюсь на него еще раз, но не потому, что я с ним согласен (на­оборот!), а потому, что его работы и высказывания еще 180 лет назад создавали повод для яркой дис­куссии о принципах драматического искусства и творчества актеров. И хотя честь создания режис­суры в ее теперешнем понимании приписывалась Гете, мне кажется это явным недоразумением. Как ни значительна роль Гете в создании веймарского театра и многолетнем руководстве им (вместе с Шиллером!), стоит прочитать «De la poesie drama-tique» Дидро и его переписку с m-lle Volland (1769) и особенно «Les paradoxes sur 1'acteur», на­печатанные в «Correspondance» Гримма, чтобы уви­деть горячую проповедь и требования строжайшей дисциплины и взаимоподчиненности, при которых «спектакль, это — хорошо организованное общест­во» (Дидро).

Мечты Дидро нашли свое осуществление в Мо­скве в 1898 г., когда К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко выработали и твердо внедрили беспощадное подчинение актеров режис­суре. Формально они, может быть, и правы, по­скольку авторы сами не дают точных указаний к деталям постановки (исключение — Чехов, Горь­кий, Бернард Шоу и частично Шекспир). Жизнь тоже оправдывает эту систему качеством спектак­лей, то есть главным. Но, требуя от актера фото­графической точности в игре, жестах, голосе, инто­нации с тем, что было выработано на бесконечных репетициях, сторонники этой системы полностью лишают актера своего «нутра», импровизации и чувствительности. Это то самое, что категорически требовал Дидро.

Я уже упоминал, что ораторские приемы лек­тора аналогичны тону музыки и оттенкам красок в живописи. Дидро прямо указывает, что любой эпизод спектакля и вся его композиция должны строиться, как живописная; «Appliques les lois de la composition pittoresque a la pantomime et vous verrez que se sont les memes» '.

¹ Приложите все законы живописи к пантомиме, и вы увидите, что они те же. — Ред.

Сами актеры свои сценические образы должны копировать с натуры. Дидро советовал искать живые типы и правдивые жесты в трактирах, среди пьяных и возбужденных, в уличных сценах, на рынках.

Личные качества — лицо, фигуру, голос, вкус — актер имеет те, кои дала природа. Мастерство же обретается жизненным опытом, изучением образов, созданных великими артистами, упорным трудом и привычкой к сцене.

Но талант артиста, по мнению Дидро, заклю­чается не в том, чтобы переживать самому чувства изображаемого героя, роль которого он выполняет, а в том, чтобы «точнейшим образом передать внеш­ние знаки чувства и тем обмануть публику». Вос­приимчивость актера Дидро не считает талантом. Наоборот, «крайняя чувствительность создает ак­теров посредственных, и только при полном отсут­ствии чувствительности вырабатываются велико­лепные актеры» (Diderot. «Paradoxes»).

Итак, даровитость актера определяется не чув­ствительностью, а холодностью. Заменой эмоций должны быть наблюдательность и сила суждения. Талантливый, крупный актер может легко улавли­вать, хорошо понимать и точно воспроизводить чу­жие характеры, зато свой собственный характер, свою индивидуальность он должен стирать, дабы она не мешала передаче роли.

Текст дан автором. Актер изучает его и вникает, анализирует роль и характер, пользуясь всей силой своего суждения, привлекая знакомые образы и наблюдения, добытые в жизни. Создавши мысленно тип, какой понял, актер проверяет себя пе­ред зеркалом много раз дома, потом на репетициях и стремится лишь к тому, чтобы точно удержи­ваться на выработанном исполнении, упражняя па­мять зрительную и слуховую. Никаких экстазов!

«Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе; жесты отчаяния запечатлены в его памяти и предварительно выучены перед зеркалами. Он знает точно, в какой момент вынет платок и когда у него потекут слезы; ждите их при определенном слоге: не раньше и не позже. Этот дрожащий го­лос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающееся тело, под­кашивающиеся колена, обмороки, бурные вспышки, все это — чистейшее подражание, заранее вытвер­женный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство» (Diderot. «Paradoxes»).

Итак, «актер перевоплощения» в противополож­ность «актеру нутра», Clairon, а не Dumesnil. Дид­ро явно на стороне «перевоплощения» и против «нутра». Он собственноручно вписал имя Clairon для роли добродетельной Констанс в своем «По­бочном сыне», той Клэрон, которая в первых, ран­них ролях казалась безжизненным манекеном с за­зубренными фразами. Но путем строго разработан­ного мастерства она выработала отличную дикцию, безукоризненную фразировку текста, умелым оформ­лением костюмов, аксессуаров, глубоко продуман­ными образами она добилась положения примадон­ны в Comedie Francaise. Ее мемуары, написанные уже в 80-летнем возрасте («Memoires de m-lle Clairon». Paris, 182.2), явно повторяют взгляды Дидро, с которым она в молодости дружила.

Дюмениль была «актрисой нутра». Если Клэрон выработала из себя первоклассную актрису, то Дю­мениль родилась ею, хотя природа не расщедрилась для нее, не одарив ее особо выгодной внешностью или чарующим голосом. Эта трагическая актриса могла иногда половину спектакля почти не знать, что говорить и делать, как сомнамбула. И вдруг ее словно прорвет, и она становится неподражаема, покоряя всех. Эти блестящие образцы подлинного творчества, почти гениальной импровизации прихо­дили лишь в периоды вдохновений, «из нутра». А в отсутствие настроения не только актрисе, но и всему спектаклю грозили провалы. Дидро не хо­тел рисковать и предпочитал вдохновенью неров­ной актрисы, какой была Дюмениль, надежную игру Клэрон, которая своей огромной «силой суж­дения», наблюдательностью, опытом, вкусом и изя­ществом обеспечит... «великолепное обезьянство».

Клэрон играла хорошо благодаря отсутствию «чувствительности», а у Дюмениль вся ставка была на возбудимое «нутро». Дидро паче всего боялся именно «чувствительности» авторов, художников, актеров, зато он главную ставку делал на свойство чувствительности у зрителей спектакля. По определению Дидро, «чувствительность — это состояние души, сопутствующее слабости органов, вызываемое подвижностью диафрагмы, живостью воображения, тонкостью нервов, которое делает человека склон­ным сочувствовать, трепетать, восхищаться, боять­ся, волноваться, плакать, лишаться чувств, спешить на помощь, бегать, кричать, терять рассудок, пре­зирать, негодовать, безумствовать. Умножая число душ чувствительных, мы множим в равной мере дела хорошие и дурные, преувеличенные похвалы и чрезмерные хулы» (Diderot. «Paradoxes»).

В молодости, когда я мог часто посещать театр, мне выпало счастье повидать много знаменитых артистов и актрис. Художественный театр возник на моей памяти, и я видел почти весь его репер­туар до первой мировой войны. Таланты и слава Качалова, Москвина и самого Станиславского росли и развивались на моих глазах.

В те годы слава Московского Малого театра существовала не только традициями и памятью Щепкина и Островского, но поддерживалась бле­стящей плеядой знаменитых актеров, как супруги М. О. и О. О. Садовские, Гликерия Федотова, Лен­ский, Горев, Музиль, Лешковская. Эти выдающиеся артисты создавали великолепные спектакли даже из второстепенных пьес, коими сильно засорялись ежегодные репертуары; эти крупные таланты ярко сверкали во всех ролях, вопреки почти полному от­сутствию режиссуры. Может быть, это даже было лучше, ибо не стесняло творческой деятельности исполнителей, кои все почти без исключений были артистами самого высшего разряда. И сейчас, через полвека приятно вспомнить такие спектакли, в ко­торых даже на самых маленьких ролях выступали такие актеры, как, например, О. О. Садовская в роли графини-бабушки или Г. Федотова в роли графини Хрюминой в «Горе от ума», точно так же и в традиционном «Ревизоре», коим из года в год открывался сезон, выступали все лучшие силы Малого театра.

Но высшей гордостью Малого театра и обожае­мой актрисой всей Москвы была в те годы Мария Николаевна Ермолова. Это была не актриса пере­воплощения и «обезьянства», а подлинная актриса «нутра».

Наш учитель русского языка С. Н. Смирнов че­рез свою жену, урожденную Бостанжогло, был в родстве с К. С. Алексеевым-Станиславским. Сын С. Н., Кока Смирнов, был моим однокашником, и мы были знакомы домами. Очень часто, бывая в гостях у Смирнова, я встречал там «дядю Ко­стю» и мы с Кокой могли подолгу слушать о прин­ципах и режиссерских приемах, о которых подолгу и всегда с большим воодушевлением рассказывал Константин Сергеевич своим взрослым собеседни­кам. Мы же, подростки, гимназисты 4—6-го класса, не догадывались и недооценивали привилегии слу­шать построение «системы Станиславского» из уст самого автора. Его авторитетные высказывания не­редко вызывали критику и возражения, в частности, и со стороны хозяина дома С. Н. Смирнова. Именно он и высказал в качестве аргумента в за­щиту эмоций и подлинных переживаний артистами своих ролей тот факт, что де Мария Николаевна Ермолова в каждом из своих спектаклей самым глубоким, искренним образом страдает, терзается, чуть не умирает до такой степени, что еле живая возвращается домой, а затем сутки или двое нахо­дится в совершенно расслабленном, болезненном со­стоянии.

Позже в других домах, в частности от Ольги Осиповны Садовской, у которой я нередко бывал в годы своего студенчества, я неоднократно слышал подтверждение того, насколько неподдельны чув­ствования и переживания М. Н. Ермоловой своих почти всегда трагических ролей и до какой патоло­гической издерганности доводят великую актрису каждый из проведенных спектаклей.

Зато как же она действовала на публику! По силе воздействия, по глубине впечатления мне ни­когда не пришлось в театре переживать что-либо сравнимое с игрой Ермоловой. Только Вера Федо­ровна Комиссаржевская в «Кукольном доме» про­извела на меня столь же потрясающее впечатле­ние. К сожалению, гастроли Комиссаржевской в Москве «на Рождество» бывали очень краткими, и постановок своих она привозила из Петербурга немного.

Ермолова была неподражаема не только в клас­сических и серьезных пьесах; она неизменно создавала отличный спектакль даже из самых второсте­пенных пьес, вроде «Старый закал» или «На пол­пути», авторы коих исчезли вместе со своими пье­сами, но надолго запомнились только божественная игра и неизгладимый образ Марии Николаевны Ермоловой.

Так же, как и Дюмениль, Ермолова не полу­чила от судьбы таких счастливых для актрисы при­родных качеств, как женская красота и чарующий голос. Ее прямая, стройная фигура и мужествен­ная, слегка надменная голова великолепно пере­даны на известном портрете В. А. Серова, написан­ном и хранящемся в Москве в Третьяковской гале­рее. Голос Марии Николаевны был отнюдь не мяг­кий и не чистый, он служил предметом нападок для врагов-хулителей, коих и у Ермоловой всегда находилось достаточно.

Но основной упрек, который делали Ермоловой строгие критики, был тот, что в своей игре она не считалась с ансамблем и партнерами, что она на­столько притягивала к себе внимание и интерес спектакля, что сама пьеса совершенно переделыва­лась, причем публика вынуждалась смотреть и слушать только одну Ермолову, все же остальные артисты с их ролями служили только как бы фо­ном или аксессуарами. В этом, конечно, было много правды, но можно ли было винить и упрекать Ма­рию Николаевну за то, что далеко не в каждом спектакле для нее подбирались партнеры или парт­нерши под стать ее собственному таланту, могущие достойно выявить другие персонажи пьесы и за­мыслы автора!

В «Грозе» трагедия Катерины заслоняла собой все остальное, заставляя меркнуть и блекнуть даже столь выгодные в сценическом отношении партии, как Кабаниха. Точно так же и в «Без вины вино­ватые» Ермолова в главной роли затмевала всех партнеров спектакля.

Из других лучших ролей Марии Николаевны укажу на две шиллеровские постановки: «Марию Стюарт» и «Орлеанскую деву». Это, пожалуй, вер­шина того, что создала Ермолова и что вообще может представить драматический театр, за исклю­чением некоторых из главных трагедий Шекспира.

Последний, разумеется, остался не превзойден­ным ни Шиллером, ни Мольером как несравнен-­
ный психолог, знаток глубин человеческих душ и страстей, наконец, как художник и мудрец. Но зато как мастер-драматург и автор специально исторических драм и трагедий Шиллер не имел и не имеет до сих пор себе равных. Если, кроме двух названий трагедий, вспомнить «Дона Карлоса», «Вильгельма Теля» и особенно драматическую трилогию «Валленштейн», то станет понятным, почему даже сам Гете избирал Шиллера советчиком и критиком при
создании и переделке своих исторических драм" («Гец», «Эгмонт»). Но что особенно отличает драматические произведения Шиллера, так это необыкновенно интен­сивная динамика страстей, и то горячее воодушевление, с которым развивается главная мысль дра­мы. Последние как бы специально создавались Шиллером с расчетом на сильных исполнителей в главных ролях, подлинных «артистов нутра». И поистине трудно придумать артисток высокоэмо­ционального склада, способных сравниться с М. Н. Ермоловой в ролях Марии Стюарт и Жанны д'Арк! Мне не пришлось видеть в этих партиях Элеонору Дузе и Сарру Бернар. В других ролях они были необыкновенно хороши. Но сила впечат­ления основывалась больше на умении перевопло­щаться (60-летняя Сарра Бернар в роли 18-летнего мальчика — «Орленка»!), а вовсе не на подлинно­сти искренних переживаний собственными нерва­ми, психикой, «нутром». И хотя по тщательной отделке деталей и безукоризненной продуманности всех внешних сторон исполняемых партий Ермо­лова безусловно уступала не только обеим назван­ным европейским знаменитостям, но и некоторым из наших русских великих актрис (например, Са­виной, Федотовой и особенно Комиссаржевской), тем не менее ни одна из них не смогла бы в такой степени потрясти весь зрительный зал, как этого неизменно достигала Ермолова правдивой искрен­ностью своих подлинных переживаний, чувств, кол­лизий и трагедий изображаемых героинь.

Никакими внешними эффектами, никакими ре­жиссерскими выдумками невозможно так всецело захватить зрителей, как то делала Ермолова с се­редины и до конца спектакля. Это бывало подлинное «чудо», какой-то массовый гипноз, одержимость. Рампа, сцена, бутафории исчезали куда-то, и оста­валась не артистка, «представляющая» и имити­рующая человеческие страсти, а гениальная ак­триса, фактически, по-настоящему переживающая всю трагедию своих ролей в каждом спектакле.

Взять хотя бы «Марию Стюарт». Вот пьеса, в которой Ермолова, игравшая свою тезку, имела достойную партнершу в лице Гликерии Николаевны Федотовой, игравшей Елизавету. Можно ли забыть этих двух знаменитых актрис в сцене их встречи в парке, на охоте (каковой в действительности, т. е. исторически, не было, ибо соперницы вообще ни разу в жизни не встречались непосредственно, но каковую Шиллер выдумал сам, как то он делал довольно часто в исторических драмах! (Si non ё vero ё ben trovato¹). В этом акте и по внешнему оформлению ролей, и по деталям художественной отделки своих партий обе актрисы стоили одна другой. Но если зрители обязаны Шиллеру за этот поединок двух соперниц и двух королев, то обычно в этой сцене имеет место и подлинное состязание двух актрис. И если неизменно пальма первенства оставалась за Ермоловой, так это не потому, что роль Марии Стюарт в такой же мере привлекает симпатии, в какой образ королевы Елизаветы отталкивает, а потому, что в одном отношении Ермолова безусловно превосходила Федотову, а именно: в ро­ли королев перевоплотиться могли обе в меру своего великого мастерства и умения; то же самое в роль католички-фанатички Ермолова перевоплощалась благодаря глубокому и тщательному изучению ка­толицизма из всех доступных источников. Зато женщину и обиженного, оскорбленного человека Ермолова играла собственным «нутром», изображая самое себя, передавая зрителям собственные чув­ства и переживания так, как она их действительно испытывала, со всеми деталями и неуловимыми для описания, но вполне заметными для глаза и восприятия особенностями. Вот в чем Ермолова не имела соперниц! Только В. Ф. Комиссаржевская каждую роль исполняла тоже собственной ду­шой. И в своей области, то есть в лирических ролях, Комиссаржевская была так же непре­взойденной, как Ермолова на амплуа актрисы тра­гической.

Для суждения о роли субъективных пережива­ний в процессе сценической деятельности можно сослаться на пример столь же убедительный, сколь исключительный, — на Шекспира, который, будучи актером-исполнителем, сам же и создавал свои бес­смертные трагедии и драмы.

Общепризнано, что в отличие от очень многих поэтов и драматургов, всегда вносящих в свои тво­рения очень много из того, что ими лично пере­жито и перечувствовано (например, Шиллер), Шекспир создавал свои знаменитые трагедии, оста­ваясь всегда как бы посторонним, объективным наблюдателем борьбы человеческих страстей и превратностей судьбы. Он никогда не вносил в свои творения никакого субъективизма или элементов собственной биографии. Таким образом, Шекспира надо считать образцом тех деятелей сцены, которые (по требованиям Дидро, установленным через 200 лет) тщательно наблюдают природу, людей и быт, точнейшим образом их передают в своей игре на сцене, но при этом не только не отдаются душев­ным эмоциям своих персонажей и героев, но, на­оборот, все время строго контролируют и сдержи­вают собственные чувства, дабы в увлечении не потерять размеренной объективности в передаче и не соскользнуть на путь импровизации, которая может увести в сторону от точного сценария и либретто.

Но вот, в 1610 г. после долгой эпохи лондонской жизни, Шекспир возвращается в свою семью и окончательно поселяется в Стретфорде. Начинается заключительный пятилетний «период примирения». Эти последние пять лет жизни гениального поэта-драматурга ознаменовались очень резкой переменой в его творчестве. Миновало и резко оборвалось время создания его великих трагедий—«Гамлета»,

«Макбета», «Короля Лира», «Цезаря», «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Антония и Клеопатры»,— и на смену им пришли три последние романтиче­ские драмы Шекспира, в которых прочно устано­вился иной колорит. На смену раскатам грома и ослепительному сверканию молний приходит радо­стное, спокойное затишье, и не робкая надежда, а твердая вера в возможность человеческого счастья на земле. Эти настроения выражены в «Цимбелине», «Зимней сказке» и «Буре». В них с полной очевидностью сказались и собственные субъектив­ные думы о жизни, и биографические события воз­врата в родную семью.

После бурных лет лондонской жизни в вихрях столичной сутолоки, в волнениях актера и поста­новщика придворной труппы Шекспир еще совсем не старым человеком (46 лет) покидает своего друга — поэта Бена Джонсона и других завсегдатаев таверны «Красный Лев» и, вернувшись в Стретфорд, становится тихим семьянином. В «Зим­ней сказке», «Цимбелине» и «Буре» отчетливо зву­чат все элементы вновь обретенного семейного счастья, примирения и восстановления супружеской жизни. Вместо роковых, хищных женщин типа леди Макбет или Клеопатры, вместо благородной и че­стной, но непреклонной и чрезвычайно обществен­но-активной Волумпии — матери Кориолана, Шекс­пир выводит на сцену ряд очаровательных женщин-семьянинок: жен, дочерей, невест и преданных подруг. Возвращение к собственной жене навеяло чудо оживления статуи Гермионы, этой изумитель­ной женщины-жены, столь убедительно и блестяще защищающей свою честь на публичном суде от безумных обвинений ревнивца-мужа. Не менее яр­кий женский образ ее подруги Паулины показы­вает сильную женскую натуру, смелую, решитель­ную, защищающую честь своей королевы — жен­щины и способную на большое самопожертвование для защиты семейного очага.

Указывалось, что в обрисовке характера Мамиллия — сына Леонта и Гермионы, осужденного на преждевременную кончину, Шекспир отразил соб­ственную скорбь о своем любимом и рано умершем сыне Гамлете.

Отцовские чувства к двум собственным дочерям нашли особо яркое отображение во всех трех последних постановках Шекспира. Нет сомнения, что в молодых, очаровательных девушках: будь то потерянная и возвращенная Пердита из «Зимней сказки», Имогена, дочь Цимбелина, или Миранда, обожаемая дочь Просперо в «Буре», Шекспир лю­буется на двух своих вновь обретенных дочерей. Старшая из них — Сусанна — 5 июня 1607 г. вышла замуж за доктора John Goll, и в сентябре 1608 г. Шекспир стал дедом, а младшая, Юдифь, порази­тельно напоминала Шекспиру свою мать — Анну Говэ той эпохи, когда Шекспир был так влюблен в свою теперешнюю жену.

Но, конечно, не одни эти факты биографиче­ского порядка отразились в творчестве трех послед них вещей Шекспира. Кроме автобиографических элементов, во всех них, особенно же в самой по­следней — «Буре», вложены думы поэта о прожи­той жизни. Вопрос лишь в том, считать ли «Бурю» тем духовным завещанием поэта, которое, как все духовные завещания, отражает волю и мировоззре­ние завещателя в момент расставания, то есть пере­дающим чувства и думы данной минуты, или же можно допустить, что в нем правильно отраже­ны взгляды и убеждения автора, характерные не для финальной сцены (когда невозможно ис­ключить влияние аффекта), а спокойные итоги размышлений и переживаний всей сознательной жизни.

Изучать миросозерцание Шекспира, выраженное в 32 его трагедиях и драмах, значит погрузиться в столь бесконечное изобилие психологических дан­ных и материалов, кои охватить и анализировать можно лишь в объемистых специальных моногра­фиях. Я же не собираюсь выходить за рамки той узкой задачи, для которой интересен лишь прин­цип: должен ли актер и творческий деятель сцены, эстрады и аудитории «переживать» свою роль, вкладывая в нее лично пережитое, глубоко пере­чувствованное, или же, наоборот, надо копировать действительность возможно объективнее, напрягая наблюдательность и внимание и. по возможности сдерживая собственные эмоции? Итак, нельзя ли с этих позиций воспользоваться переходом Шек­спира на позиции «примирения» и, в частности, анализом «Бури», где, помимо автобиографических элементов, еще раз выпукло представлены все наиболее влиятельные страсти, могущие прояв­ляться в человеческом обществе, собранном как на необитаемом острове? Ведь Шекспир собрал здесь вместе всех представителей людского рода: от ку­десника Просперо, обладающего всеми научными познаниями, владеющего силой вызывать и усми­рять стихии, вплоть до Калибана — получеловека-полузверя, которого через 2,5 века после Шекспира так не хватало Дарвину, чтобы сомкнуть антропо­морфическую цепь этим недостающим звеном. А из людских страстей здесь и неутолимая жажда науч­ных знаний, заставляющая изгоняемого миланского герцога-властителя при погрузке в утлую баржу без руля и без ветрил, кроме малютки-дочери, за­хватить с собой лишь часть библиотеки, тут и че­столюбие, зависть, мстительность, любовь, нена­висть, великодушие, благородное, полное всепроще­ние. Здесь выведены во всем многообразии челове­ческие стремления и воззрения на задачи жизни от самых идеальных и возвышенных до низких, пошлых, эгоистических и варварских. Тут и бес­престанные научные исследования в пещере на не­обитаемом острове; тут же и беспросыпное пьянство алкоголиков, потерявших облик человеческий и полностью уподобляющихся тому антропоморфному чудовищу Калибану, которого они не замедлили напоить пьяным с первой встречи; тут наивная любовь девушки, которая так чиста, что сама предлагает себя в жены своему возлюбленному, и тут же обдуманный, спокойный заговор цареубийства и братоубийства для овладения троном Неаполя (сидя на одном из необитаемых Бермудских остро­вов, за тысячи миль). Здесь нет лишь самой лютой из человеческих страстей — ревности, но этой фурии Шекспир посвятил немало своих прежних великих творений («Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Троил и Крессида»), и из трех последних пьес две — «Цимбелина» и «Зимняя сказка» — тоже всецело построены на муках безумной рев­ности.

Главное действующее лицо «Бури» — Просперо — ученый, волшебник, маг. Но, владея всеми могуществами науки, давшей ему власть над лю­быми стихиями, Просперо поддался непонятной и необъяснимой меланхолии и пессимизму. Для по­следних у него нет никаких оснований, ибо люби­мая дочь нашла свое счастье с Фердинандом; пре­датель-брат разоблачен и тем самым возвращается в миланское герцогство и восстанавливается неза­висимость от Неаполя; более того, Просперо может позволить себе высшее наслаждение — милость и великодушие по отношению к своим жестоким обидчикам и врагам:

«Но гнев я мой рассудку покорил.

Прощение всегда отрадней мщенья.

Раскаялись они — и я достиг

В стремлении моем желанной цели».

Итак, «Буря»—несомненный венец литератур­ной деятельности Шекспира — актера-драматурга, в котором собраны отзвуки всех перлов прошлых его творений, все наиболее неотвязчивые любимые образы и самые упорные неизбывные собственные души. В речах Просперо можно уверенно читать личные мысли и воззрения Шекспира периода «примирения», покидающего Лондон, театр, сцену, друзей и уходящего в Стретфорд, к семье, на покой. Но этот отход от активной творческой деятельности не менял одного: Шекспир был не только гениаль­ным поэтом-драматургом, но тружеником-акгером, и если сцена, подмостки театра служили местом, куда он сносил все одухотворенные, переработан­ные образы и впечатления реальной жизни, то vice versa — великий знаток глубин человеческих душ и чувств давно уже подметил и убеждался все больше и больше, что и жизнь человеческая — сама-то сцена, а живые люди — актеры, и притом чаще всего трагические. Что ни день, у стольких людей радость и счастье неожиданно сменяются печалью и горем, улыбки беззаботного веселья превращаются в застывшие, скорбные маски отуп­ляющего, безысходного горя, яркие победы и пыш­ные триумфы сменяются катастрофическими не­удачами и крушениями надежд! И совершенно не­заметно мечты юности и бодрая вера возмужалости блекнут, тают и исчезают, как мираж, на фоне не­умолимой и всегда «исподтишка подкравшейся ста­рости».

«Слава не может дать наслаждение тому, кто

. -.. украл ее, а не заслужил;

она производит настоя­щий трепет только в достойном ее».

(Н. В. Гоголь)

После такого пространного анализа сценических средств и актерских приемов влияния на зрителей вернемся к основному вопросу о наилучших докла­дах для больших аудиторий.

Прежде всего надо безусловно различать ауди­тории по составу слушателей. Одно дело студенче­ская и учебная аудитория, другое — слушатели по циклам усовершенствования врачей с порядочным общим стажем, третье — доклады в специальных научных обществах, а тем более на республикан­ских или всесоюзных съездах. Наконец, особую задачу ставят популярные лекции, например, во Всесоюзном обществе распространения научных и политических знаний, когда приходится читать лек­ции перед тысячной аудиторией. Ясное дело, что задачи лектора в каждом из названных случаев несравнимы.

В научных обществах и на научных конферен­циях и съездах надо суметь формулировать част­ную, вполне ограниченную тему, представить соб­ственную или избранную концепцию, изложить самым рельефным образом данные собственных исследований и на основе всего этого сделать крат­кое, но возможно более убедительное резюме. Все перечисленное необходимо изложить минут в двад­цать, максимум в полчаса. В помощь устному изло­жению очень уместны таблицы, диаграммы, диапо­зитивы, не говоря уже о самой доказательной аргу­ментации в виде подлинных свежих препаратов, микрофотографий, рентгенограмм. Демонстрация самих больных имеет, конечно, чисто формальное значение, за исключением результатов пластической хирургии и ортопедических операций.

Какой же метод изложения должен оказаться наиболее подходящим? Если тема и сам доклад преследуют задачу не только увеличить дополни­тельными данными суммарные отчеты, накапли­вающиеся по данному вопросу уже давно, но вы­сказать оригинальные мысли и привлечь сторонни­ков к своей научной концепции, то, безусловно, следует считаться и с чисто внешним впечатлением, которое может произвести та или иная форма до­клада, его материальное оформление и деловая убедительность. Это означает, что задача доклад­чика в значительной мере агитационно-пропаганди­стская, а следовательно, она вполне допускает и даже подсказывает использование некоторых ора­торских приемов и правил красноречия, могущих ярко и выпукло представить все убедительные и заманчивые стороны защищаемой концепции. Разу­меется, я имею в виду вполне честного научного исследователя, не стремящегося скрывать или за­малчивать отрицательные стороны или противоре­чащие факты, буде таковые имеются. Но даже самый добросовестный исследователь может провалить доклад или проиграть дело, не сумевши представить свою тему достаточно ясно, интересно и потому убедительно. Бывали такие случаи; они надол­го затормаживали практическое распространение и дальнейший прогресс даже самых гениальных от­крытий. Так было с антисептикой Листера.

Выступая перед наиболее квалифицированной аудиторией, как это бывает при докладах на все­союзных съездах или на заседаниях столичных научных обществ, конечно, совершенно неуместно прибегать к особо выраженному пафосу, а тем бо­лее к излишней жестикуляции. То и другое произ­вели бы только отрицательное, даже смешное впе­чатление. Здесь совершенно бесполезно излагать те многосложные душевные переживания, каковые так часто выпадают на долю активных хирургов как при постановке показаний к операции, выборе са­мого вмешательства, так и особенно во время опе­раций. Все это многократно пережито каждым из опытных членов собрания, и наивно пытаться до­бавлять убедительности фактическим данным и объективным соображениям путем подобного воз­действия на чувствительность. Конечно, прием этот оказался бы слишком примитивным, почти ребяче­ским и не принес бы докладчику ничего, кроме неудачи и насмешливой улыбки на лицах многих маститых слушателей.

Но значит ли это, что в серьезных научных до­кладах никогда и ни в какой мере нельзя позволять себе воздействие на эмоции и чувствительность аудитории? Я лично считаю, что такого запрета без всяких исключений требовать нельзя. Дело лишь в том, чтобы знать меру таким эмоциональным воз­действиям и пользоваться ими с самой большой осторожностью, в самой тонкой, изысканной форме. «Ne quid nimis» (ничего чрезмерно). В этом весь секрет успеха или провала. И подобно тому, как литературный слог и художественный вкус присущи далеко не всем людям в равной доле, так и оратор­ское искусство и умение пользоваться секретами прямого влияния живой человеческой роли доступ­ны вовсе не каждому ученому. Скорее — это каче­ство довольно редкое, а потому большинство науч­ных работников и не пробует прибегать к риско­ванным приемам уснащать свои доклады попытками эмоциональных воздействий. В результате чаще всего научные доклады, будучи даже весьма цен­ными по существу представляемых данных и выте­кающих из них выводов, с внешней стороны яв­ляются уж если не скучными и неинтересными, то бледными и бесцветными.

Если форма изложения так существенно влияет на доходчивость содержания до сознания и памяти слушателей и читателей, то можно ли пренебрегать этим обстоятельством в дискуссиях, в области на­учно-практических дисциплин, будь то естествозна­ние, биология или медицина! Для научных иссле­дований архивные записи совершенно необходимы, но надобность в них имеется лишь до тех пор, пока они не обработаны, а затем они нужны лишь как документация для контроля и детальных справок. Однако как ни важны сухие протокольные за­писи фактических данных даже в обработанном виде, то есть в форме сводок, диаграмм и таблиц, они ни в коем случае не должны перегружать лек­ции, доклады, книги и статьи даже по самым спе­циальным вопросам. Все эти фактические данные и материалы не должны своей массой заслонять текст устного или письменного изложения. Этот текст должен быть составлен из последовательных мыслей, вытекающих одна из другой строго после­довательно, а документальные данные могут пре­рывать собой основной текст лишь периодически, ненадолго и в меру. Цитируя эти вещественные до­казательства, то есть демонстрируя таблицы, сводки и диаграммы, надо оживлять ими текст доклада или статьи не слишком часто и не перегружая зараз большим количеством цифр и подсчетов. Это не значит, что такие цифровые сводки должны остать­ся неиспользованными. Наоборот, чем больше их имеется и чем тщательнее, аккуратнее и интереснее они обработаны и представлены в графическом изображении или простых таблицах, тем лучше. Точно так же будет отлично, если все эти докумен­тальные данные" и диаграммы окажутся выставлен­ными для обозрения аудитории или опубликованы в приложении к статье или книге так, чтобы каж­дый желающий мог навести справки или произвести проверки. Но в главном тексте эти фактические материалы допустимы лишь в умеренном количе­стве, ибо цифровые документы не должны выпячи­ваться, отвлекать на себя и утомлять внимание. Их надо давать в основном изложении лишь столь­ко, сколько нужно для убедительных выводов и заключений. Запоминаются надолго лишь яркие примеры, притягивающие образы, «мифы».

Лично я не обладаю даром особого красноречия, несмотря на то, что пора бы выработать это каче­ство, учитывая, что за 20 лет моей профессуры пришлось иметь большую лекционную практику. Точно так же благодаря огромному изобилию и раз­нообразию клинического материала в Институте имени Н. В. Склифосовского мне довелось очень много раз выступать со всевозможными сводками и докладами на Всесоюзных съездах хирургов, раз­личных тематических конференциях республикан­ского и всесоюзного масштаба и десятки раз выез­жать в столицы союзных республик для участия в научных декадниках или юбилейных заседаниях. В общей сложности это составляет много сотен лек­ций, докладов и речей. И, повторяю, вполне глад­кая и литературно безупречная речь у меня так и не выработалась. Доказательством тому могут слу­жить стенограммы лекций и докладов: когда мне присылают их для правки, чтобы отдать в печать, то нередко вместо правки приходится сесть за ма­шинку и весь доклад или лекцию написать заново.

Поскольку есть время обдумывать и отделывать каждую фразу, текст становится вполне приемле­мым в литературном отношении.

Много раз бывало, что стенограмма большого доклада или часовой лекции представлялась на­столько плохой, что требовалось заново создавать большую работу. Не имея времени или чаще жела­ния, я предпочитал уничтожить стенограмму и от­казывался от издания, вопреки протестам и обидам заинтересованной организации. При этом устрои­тели лекции или доклада оспаривали мои заявле­ния, что текст стенограммы безнадежно плох, ибо де успех лекции был шумный, огромный, а посему я де проявляю необоснованно придирчивое отноше­ние к собственной стенограмме.

И тем не менее текст моей лекции был действи­тельно плохой, то есть требующий коренной лите­ратурной обработки для печати. Что же касается успеха самого доклада или лекции, то таковой был бесспорно значительным, судя по аплодисментам и многим отзывам. Но успех этот обусловлен двумя обстоятельствами: во-первых, качеством и количест­вом представленных фактических данных и науч­ных материалов, допускавших самые заманчивые выводы; во-вторых, экспрессией при изложении, те­ми интонациями, ударениями и паузами, которые сами по себе могут скрасить далеко не безупречно построенные фразы, но совершенно пропадают в стенограмме, обнажая все несовершенство текста. Итак, в докладах перед самыми высшими научными инстанциями я никогда не мог рассчитывать на свое умение говорить вполне гладко и безупреч­но в литературном отношении.

А раз так, то не лучше ли было бы заранее на­писать весь текст лекции или доклада, дабы не толь­ко отделать фразы и всю композицию, но так со­размерить отдельные части, чтобы ничего не забыть, все что нужно выпятить и безусловно уложиться в отведенный срок? Преимущество заключалось бы еще и в том, что по прочтении доклада можно бы сразу отдать текст президиуму или редакционной комиссии для печати и тем самым избавиться от последующих хлопот.

Бесспорно, что этот способ является рациональ­ным и верным во многих отношениях. С точки зре­ния содержания, представления подготовленных ма­териалов, очередности и последовательности аргу­ментации и наконец, точной формулировки выводов рукописный экземпляр лекции или доклада создает, конечно, максимальные гарантии убедительности и страховки от случайностей. Он дает выход даже в самом крайнем случае, а именно возможность про­чтения другим лицом в случае внезапной болезни автора.

Зато чтение лекции или доклада по писаному тексту лишает изложение по крайней мере полови­ны достоинств живого слова. Конечно, говоря о 50%' потери, я допускаю самые широкие колебания в обе стороны, в зависимости от того, как читать, то есть стараться ли экспрессией, интонацией и богатством голосовых модуляций скрасить впечатление чтения по писаному и приблизить к устному до­кладу. И несомненно, что при желании и некотором умении можно создать весьма правдоподобную ил­люзию.

И все же никогда чтение по рукописи не сможет заменить живого слова, произносимого без готового текста и шпаргалок! И, как мне многократно гово­рили друзья, мои доклады на съездах и конферен­циях, произнесенные без всяких рукописей, всегда нравились гораздо больше, чем читанные даже с наибольшим старанием в смысле дикции, но все же по писаному. Живое слово своим непосредственным воздействием ценилось даже, несмотря на литера­турные шероховатости и синтаксические погрешно­сти, и, наоборот, безупречный в литературном от­ношении и хорошо рассчитанный в текстовом по­строении доклад делался бледным, поскольку он читался с листа.

Позднее я придумал следующее: доклад я писал заранее и отделывал его окончательно для печати, а когда наступало время выступать с таким про­граммным докладом, то я делал это, не раскрывая текста, который лежал сбоку или брался только для цитирования вывешенных таблиц и диаграмм, дабы не отворачиваться к ним, то есть спиной к аудитории и мимо микрофона. По существу доклад я произносил, как бы заново импровизируя, пи­саный же текст составлял ту подробную схему, ко­торой я пользовался при лекции как хорошо рассчитанным планом, дабы ничего не забыть и не упу­стить, правильно распределить время для отдельных частей и успеть все изложить и кончить в положен­ный срок. Конечно, слог оставался посредственным. И вот тут, если в середине доклада окажется не­большой запас времени, то очень уместно сделать лирическую, эмоциональную вставку более интим­ного свойства, чем сухо-деловой текст научного из­ложения. Это может быть или какой-нибудь кон­кретный случай из казуистики, касающийся всем известной личности (разумеется, если по роду бо­лезни и другим соображениям допустимо называть известную фамилию), или случай, поистине за­хватывающий своей поучительностью или необыкно­венностью; я никогда не боялся цитировать случаи со смертельными исходами, особенно если суммар­ный отчет говорит о небольшом проценте смертно­сти; зато такие цитаты исключительно подкупают слушателей своей искренностью. Вот пример актер­ского расчета и влияния на чувствительность и эмоции зала. Один искренний, трогательный пример неудачи (напоминаю еще раз — на фоне отличных итоговых данных!!) подействует гораздо сильнее и благоприятнее, чем цитирование двух — трех бле­стящих удач. Последние хороши в печатном тексте (и то должны быть изложены в самых скромных тонах); в устном же изложении цитировать удач­ную казуистику, как аргумент или доказательство, нельзя; это непременно произведет впечатление хва­стовства, что может ухудшить впечатление и поставить под угрозу судьбу всего доклада. Если по ходу изложения цитировать удачную казуистику, то я непременно подчеркиваю «удачу», «счастье», как бы отгоняя понятия об умении или мастерстве. Все, конечно, отлично понимают, в чем дело. Но любой из маститых ученых гораздо охотнее прощает такую нехитрую комедию с интерпретацией счастливых ис­ходов, чем поползновение делать более широкие вы­воды и обобщения на основе благоприятных ис­ходов.

Эти выгодные итоговые данные, составляющие суть всего доклада, конечно, будут зачитаны, и мож­но быть абсолютно уверенным, что все без исклю­чения в зале эти данные отметят, оценят и поймут как центральный пункт всего сообщения. Вот поче­му ни в коем случае не следует подчеркивать зна­чение сводных цифр, отмечая их численную убеди­тельность или незначительность процента смертно­сти. Все сами заметят. И чем быстрее и незаметнее докладчик сам отойдет от своих главных козырей, тем выгоднее окажется психологическое действие их на аудиторию. А если время допускает потратить одну — две минуты на лирические отступления, то, перед тем как приступать к резюме или заключи­тельным общим выводам, неплохо еще раз купить симпатии зала краткой, но яркой и привлекательно-искренней цитатой какой-нибудь досадной неудачи. Пусть это будет какая-нибудь диагностическая ошибка вследствие исключительного сочетания симп­томов, при котором одни надежные признаки резко противоречили другим, не менее ценным и диагно­стически важным. Чем увлекательнее представить безвыходность трудностей, тем живее возникают ин­терес и любопытство у публики, которая всегда весьма склонна к шарадам и ребусам, поэтому вам самому охотно простят диагностическую ошибку, как, пожалуй, не простили бы, если случайно диа­гноз вам удалось бы угадать правильно. Успехов не любят прощать!

Или вместо диагностической ошибки можно вы­звать эмоции зала краткой цитатой какого-либо ис­ключительно досадного несчастья, трагичного самого по себе и столь же невыгодно, сколь несправедливо ухудшающего статистику смертности. Например, смерть от грудной жабы и острого сердечного ин­фаркта больного, совершенно выздоравливающего через 10 дней после экстренной операции и пере­ливаний крови, произведенных ему в агональном состоянии, при 15—12% гемоглобина вследствие язвенного желудочного кровотечения; или смертель­ное прободение язвы подвздошной кишки у боль­ного, успешно оперированного по поводу прободной язвы желудка за 2 недели перед этим. У многих хи­рургов на памяти трагические воспоминания о смер­тельных легочных эмболиях у больных в день вы­писки домой после полостных операций; особенно сильно впечатление, если дело касалось молодых матерей, оставивших нескольких детей.

Повторяю, подобные «вставки» должны быть очень кратки, ярки, трогательны; упоминания о подобных несчастьях самым выгодным и очень тон­ким способом подчеркнут достоинства и заслуги глав­ных цифровых выводов, то есть общего процента смертности, который и сам-то по себе невысокий, может быть даже рекордно низкий, да еще оказы­вается случайно, досадным образом отягощен не­счастными смертельными исходами, явно не связан­ными с основной болезнью и применявшимися опе­рациями. К тому же приведенные меланхолические цитаты непременно воскресят в памяти опытных хирургов или аналогичные собственные несчастные случаи, или нечто сходное по ассоциации душевных переживаний. В обоих случаях такие эмоции скорее, располагают к благодушной оценке доклада, чем к придирчивой критике, а это отразится как в выска­зываниях оппонентов в прениях, так и в заключи­тельном председательском слове.

Таковы соображения и расчеты при выступлени­ях перед ученой аудиторией высшей квалификации. Совсем иначе надо планировать лекции перед сту­дентами и врачами-стажерами. Здесь прежде всего не 20—30-минутные сроки, а два академических ча­са с десятиминутным антрактом. Этого времени должно хватить, чтобы изложить полностью всю те­му лекции, то есть общие данные (статистика, воз­растные, половые, географические и прочие особен­ности), симптоматологию, патогенез, диагноз, диф­ференциальный диагноз, лечение, результаты, прог­ноз. Нет необходимости каждый раз соблюдать названный выше порядок и последовательность. Можно, показывая больных, начать с лечения и ре­зультатов, а затем вернуться к диагностике и в заключение сообщить общие данные. Если больных много, то лучше всего подчеркивать особенности симптоматологии, затем перейти к дифференциаль­ной диагностике и сделать этот пункт центральным во всей лекции. Но при любой последовательности в клинических лекциях необходимо обязательно ос­тановиться на всех перечисленных выше разделах.

Что касается эмоциональной стороны лекций, то, в отличие от ученой аудитории, нет никакого осно­вания бояться чувствительности, читая лекцию вра­чам-практикам участковых или районных больниц. Разумеется, и для этой аудитории надо хорошо знать меру, но люди «от земли» и «из народа» ни­когда вас не осудят за доступность человеческим чувствам, сострадание и чуткое отношение к люд­скому горю и страданиям, за искреннюю непосред­ственную радость по поводу успехов науки, хирур­гии и настойчивых человеческих усилий.

Еще менее способны на подозрительную и не­доброжелательную критику студенты. Для них про­фессор, хирург со стажем и большим личным опы­том не только учитель, маэстро, но отчасти спод­вижник и даже герой. Недопустимо намеренно создавать о себе впечатление у молодежи как о пер­соне высшего порядка, «первосвященнике». Зато совсем не худо отдельными фразами, но часто на­поминать как студентам, так и молодым врачам, что, как ни увлекательна наша хирургическая наука, как бы ни захватывали энтузиастов достигнутые успехи и несомненные еще более блестящие пер­спективы, никогда не следут забывать, что не боль­ные существуют для развития науки и хирургиче­ского искусства и мастерства, а наоборот. Кому же, как не профессору, напоминать об этом студентам в годы их воспитания или молодым врачам, приез­жающим на курсы усовершенствования! Пройдут годы, и одни из них могут опуститься до мещан­ского безразличия и душевной невосприимчивости, другие, наоборот, увлекутся захватывающей сторо­ной экспериментальной хирургии или сквозь все улучшающиеся цифры сводных статистик и опера­ционных отчетов перестанут видеть живого стра­дающего человека. Я не говорю уже про такие край­ности, как почти спортивное отношение к виртуоз­ной хирургической технике, головоломным, сверх­рискованным операциям на безнадежных больных, и о том холодно-деловом бухгалтерски безразличном отношении к острейшим людским трагедиям, когда вместо больного видят «случай», а за личиной так называемой профессиональной выдержки и сдержан­ного мужества фактически скрывают эгоистическую бесчувственность и нравственную апатию, мораль­ное убожество.

Дата добавления: 2015-11-02 | Просмотры: 400 | Нарушение авторских прав