АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Итальянский театр

Хотя после Первой мировой войны Италия оказалась в числе победителей, все же эти события обострили имевшиеся в стране внутренние противоречия. Экономический кризис, инфляция, безработица, упадок сельского хозяйства стали причиной развития революционных настроений в народе. После того как в России произошла Великая Октябрьская социалистическая революция, рабочее движение в Италии стало таким мощным, что к 1920 году в стране было предреволюционное состояние. 21 января 1921 года была создана Коммунистическая партия Италии.

Но фашизм в Италии уже перешел в наступление на демократию. 28 октября 1922 года произошел путч под руководством Муссолини, который получил название «Поход на Рим». Этот путч положил начало фашистской диктатуре, которая длилась около 20 лет. Такой режим правления вполне устраивал монополистов, крупных землевладельцев, королевский двор и Ватикан. Кроме этого, режим Муссолини защищал буржуазию от выступлений революционно настроенных рабочих. Фашистское правительство приняло агрессивный империалистический курс. Немного позднее итальянское правительство стало сотрудничать с Гитлером. 11 июня 1940 года Италия вступила во Вторую мировую войну на стороне фашистской Германии.

Но во все время правления Муссолини итальянский народ не прекращал сопротивления и не давал себя сломить. В условиях нелегальной работы, в ссылке и эмиграции коммунисты оставались передовым отрядом антифашистского движения.

В период Второй мировой войны в Италии образовался внутренний фронт классовой и политической борьбы. 5 марта 1943 года в Северной Италии началась всеобщая забастовка, 10 июля этого же года англо-американские войска высадились на Сицилии. Все эти события ускорили падение правительства Муссолини. 25 июля 1943 года произошел государственный переворот. Муссолини был смещен и арестован.

Но новое военно-монархическое правительство побоялось опереться на народные массы и демократические партии, не захотело создать народный фронт. Все это привело к тому, что 8 сентября 1943 года немецкие войска оккупировали Северную и Центральную Италию и захватили Рим. Тем самым в стране был восстановлен фашистский режим.

В это же время было создано движение Сопротивления, руководящей силой которого стала Коммунистическая партия. 25 апреля 1945 года произошло всеобщее национальное восстание, в результате которого была разгромлена марионеточная республика Сало, являвшаяся последним прибежищем Муссолини. Бывшего диктатора вновь арестовали, а затем казнили партизаны. 29 апреля 1945 года Германия подписала акт о капитуляции немецких войск в Италии. В 1946 году Италия стала республикой.

В период между двумя мировыми войнами культурная жизнь Италии была охарактеризована борьбой разноречивых направлений. Из-за того что в мире существовал конфликт между фашизмом и революционно-демократическими силами, вопросы культуры, эстетики и искусства стали вопросами политической борьбы и предметом идеологических дискуссий.

Реакционные писатели пропагандировали идеи насилия и тоталитаризма. Большая часть итальянской интеллигенции заняла позицию невмешательства, которая была чревата компромиссами, заставляющими лавировать между антифашистскими настроениями и приспособленчеством.

Антонио Грамши, руководитель Итальянской компартии, в 1910—1920 годах написал целый ряд статей, а также «Тюремные тетради», которые были опубликованы уже после Второй мировой войны. В этих работах он развил программу национально-народной, или демократической, культуры. Даже во время господства фашизма идеи Грамши нашли отклик у той части интеллигенции, которая сумела остаться верной демократии.

Имея неограниченную власть, постоянный административный и цензурный контроль над деятельностью учреждений культуры, фашистское правительство Италии смогло создать только низкопробную массовую культуру. Настоящее лицо итальянского театра определяла совсем не эта культура.

В театральном искусстве назревал кризис традиционного актерского театра, медленно, но осознавалась потребность в режиссуре, происходила эволюция национальной драматургии. Диалектальный театр Италии пока сохранял творческий потенциал, накапливая оппозиционный социально-критический опыт, который стал основой для нового жанра – неореализма.

Перед Первой мировой войной в итальянском театре стали появляться авангардистские течения, которые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым знаменитым из них стал футуризм. Лидером этого движения был Ф. Т. Маринетти (1876—1944). Его лозунгом являлись слова «Война – единственная гигиена мира». Футуристы заботились не столько о том, чтобы искусство развивалось, сколько о разрушении всех прежних этических и эстетических ценностей.

Поскольку они так же, как и другие деятели театра, понимали, что сцену следует обновлять, то предлагали средства, рассчитанные больше на то, чтобы эпатировать публику, чем ввести в жизнь театра новые формы. Они старались внедрить на сцену урбанистические ритмы, механизированные конструкции, телеграфный язык, блеск электричества, гул аэропланов и электропоездов. В одном из своих манифестов Маринетти заявил: «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской».

Итальянский театр и в самом деле нуждался в пополнении выразительных средств, которые бы соответствовали современному образу жизни. Последователи Маринетти требовали от театра искусства ирреального, аморального, асоциального, апсихологического, т. е. искусства бездуховного и антиобщественного.

В драматургии футуристического театра доминировали так называемые пьесы-синтезы, представлявшие собой коротенькие сценки-картинки, иногда совсем не имеющие текста. Они должны были синтезировать дух современности, но в реальности являлись довольно примитивными бытовыми зарисовками или плоскими аллегориями, характеризующими футуристические лозунги. Такие зарисовки выхватывались из жизни наугад, произвольно соединялись или противопоставлялись друг другу. Таким образом, они должны были передавать впечатление сложности жизни, но, по мнению критиков, убеждали публику только в том, что их создатели совершенно «не владеют драматургической формой».

Футуристы произвели в театре несколько экспериментов по сценографии. Иллюзионистские декорации они заменяли условными станками, абстрактными конструкциями, сочетанием разноцветных лучей и световых пятен, а также пиротехническими эффектами. Но, несмотря на то что итальянский театр нуждался в сценических новшествах, опыты футуристов не имели широкого распространения. Этому мешало то, что новаторы относились к сценографии только как к набору формальных приемов и отрицали смысловое содержание актерской игры и драматургии.

В этом смысле театральная практика футуристов оказалась еще более узкой, чем их декларации в манифестах или споры, которые происходили на футуристических вечерах. Все это не способствовало созданию нового театра. Футуристы просто попробовали применить несколько приемов, которые у более поздних художников нашли эстетическое и смысловое оправдание. В целом же итальянский футуризм, в отличие от русского, который вошел в левый авангард, остался узким модернистским течением, своими идеями поддерживающий фашизм. Но в 1930-е годы, когда Муссолини счел миссию футуристов завершенной, он просто приказал закрыть все их театры.

Новые формы в театральном искусстве искали и такие представители итальянского авангарда, как «интимисты», «сумеречники», драматурги «театра гротеска». В отличие от футуристов они не разрушали старых традиций, их опыты по сценографии не вышли за пределы Италии. Но в стране они все же сыграли свою роль. Это произошло потому, что последователи этого направления ставили на сцене спектакли, которые были сначала оппозиционными по отношению к буржуазному строю, а потом по отношению к насаждавшемуся фашистами неоклассическому театру. «Интимисты» и «сумеречники» ставили перед собой цель давать описание «незаметной, протекающей в молчании» жизни обывателей, не углубляясь в анализ социальных противоречий. При этом они старались уклониться от участия в пропаганде официальной идеологии. Именно поэтому в 1930-е годы примкнул к «интимистам» известный драматург Сэм Бенелли (1877—1949). Ранее он был близок к Д’Аннунцио, но, увидев, что идея сверхчеловека привела того к сотрудничеству с фашистами, жестоко в нем разочаровался.

Руководителем в направлении «театр гротеска» был Л. Кьярелли (1880—1947), написавший в 1916 году знаменитую комедию «Маска и лицо». Это направление занималось пародированием буржуазной, так называемой семейной пьесы. При этом ориентиром для них служил Ибсен. Даже самые радикальные авторы этого толка – такие, как П. М. Россо Ди Сан-Секондо и М. Бонтемпелли, – не столько срывали маски, сколько интриговали публику этим намерением. Представители данного направления в социальном плане были очень поверхностны.

В драматургии итальянского авангарда четко прослеживалась искренняя потребность соотнести художественные идеи с требованиями времени. Но в связи с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю сторону, они оказались выразителями лишь стиля современного бытия, а не его сути.

Создателем новой художественной концепции в итальянском театре того времени стал драматург Луиджи Пиранделло (1867—1936) (рис. 75), который был писателем кризисной эпохи.

Рис. 75. Луиджи Пиранделло

Пиранделло родился в Сицилии, в семье, которая поддерживала патриотическое движение Рисорджименто. Его отец сражался вместе с гарибальдийцами. Сам Луиджи симпатизировал борьбе сицилийских «фашей» за права крестьян и горняков. Но в 1883 году после разгрома Сицилийского восстания, который он пережил очень тяжело, Пиранделло перестал верить в революцию.

Поначалу он учился в Римском, а затем перешел в Боннский университет, где и получил диплом. После этого он поселился в Риме и начал свою литературную карьеру. Его произведения признали очень нескоро. Неудачной была и его семейная жизнь.

Творческий путь Пиранделло-драматурга можно условно разделить на три этапа: 10, 20 и 30-е годы XX века. В театре он дебютировал в 1910 году. К тому времени он был уже признанным мастером новеллы и романа, а в его творчестве произошла эволюция от веризма к интеллектуально-аналитическому методу. Например, в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и в эссе «Юморизм» (1908) автор рассказал о своих принципах интеллектуально-философского подхода практически ко всем жизненным явлениям. Любой конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии и реальности, а характер персонажа создавал, опираясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя писатель подвергал тщательному анализу, задействовав в этом сознание персонажа, переживающего при этом духовное смятение. Трагические и комедийные краски Пиранделло соединял вместе в неразрывное целое. При помощи всего перечисленного писатель фиксировал процесс отчуждения современного человека от его естественных прав, объясняя этот факт социально-историческими причинами.

Драматургия Пиранделло началась с его новелл, которые стали основой жанра. Поначалу Луиджи использовал так называемую эпическую инсценировку, т. е. переделывал текст новелл в диалоги и ремарки, добавляя к основному эпизоду инсценируемого рассказа ряд пояснительных сцен. Такую технику применяли драматурги-веристы. Немного позднее Пиранделло отказался от таких приемов. При создании пьесы он руководствовался исключительно сюжетом базовой новеллы, а действие пьесы развивал по законам сценической игры.

Именно с приходом в драматургию Пиранделло в 1910-е годы итальянский театр полностью отошел от веристского метода. В 1916 году драматург создает комедию «Лиола». В ней он спорит с Дж. Вергой, объясняя конфликт, имеющийся в пьесе, не крестьянским укладом, а противоречиями в сознании персонажей.

В пьесе «Это так, если вам так кажется», написанной в 1917 году, прослеживается логика философской дискуссии, а в произведениях «Дурацкий колпак» (1917) и «Наслаждение в добродетели» (1918) – гротесковые фигуры так называемых сломанных людей, которые страдают от разлада с реальностью.

Пиранделло практически никогда не придавал своим героям оттенка романтичности. Он выводил на подмостки «маленького человека», у которого были скромные запросы, и сам сочувствовал его бедам и несчастьям. Но именно потому, что «маленький человек» подчас сталкивался с дикой реальностью, жизненный процесс был особенно искажен и ощущался довольно сильно.

Творчество Пиранделло достигло своего пика в 1920-е годы. В 1921 году он написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора», в которой в полной мере показал новаторскую природу своего театра. Социальные конфликты драматург подверг тщательному анализу, после чего придал событиям, показанным в драме, очень яркий, зрелищный характер. Такой подход к драматургии сделал пьесу образцом органичного сочетания реальной и условно-игровой образности.

Пиранделло обладал способностью виртуозно соединять жизненные явления и плоды фантазии, живые лица и неподвижные маски, реальные факты и переменчивые сценические положения. В его творчестве прослеживалась связь с национальными традициями комедии дель арте и приобретенный опыт новой драмы и современной режиссуры. Применяя все это, драматург сделал театральную игру методом исследования драмы личности и драмы жизни. В основном благодаря ему в ХХ веке игра в театре стала иметь идеологическое начало. Этот урок был воспринят и развит дальше Б. Брехтом, Ж. Ануем, М. Фришем и др.

Сюжет пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» прост, но весьма необычен. Персонажи незаконченной драмы в количестве шести человек пришли в театр на репетицию. Они стали убеждать труппу сыграть их историю. Эту историю они показывали актерам, стараясь доказать ее правдивость и сценичность. Таким вот способом Пиранделло объединил две важные для себя темы: социальную драму современного человека и проблему творческого взаимодействия искусства и действительности. Выводы драматурга были довольно пессимистическими. Точно так же, как человек в жизни не может утвердить свою правду, так и персонаж в театре не способен добиться правильного воплощения, потому что искусство, показывая реальную жизнь, страдает теми же недостатками, что и сама жизнь.

В данной пьесе Пиранделло применил старинный театральный прием «сцена на сцене». Позднее, используя этот же принцип, он написал еще две пьесы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), которые составили вместе с вышеназванной театральную трилогию. В трилогии автор выступил и как драматург, и как режиссер. Сложную постановочную схему он разработал так подробно, что, читая пьесы, можно увидеть красочный спектакль, как бы поставленный самим драматургом. В трилогии главным действующим лицом оказался театр. А. В. Луначарский сказал об особом театральном пафосе Пиранделло, который «необыкновенно страстно переживает саму драму театра, саму трагедию драматурга, режиссера, артистов, их творческие боли». Образ театра у Пиранделло был настолько реален, что возникала аналогия с действительностью.

В 1922 году драматург создал пьесу «Генрих IV», которая ставилась практически на всех сценах мира. Главный герой произведения живет не в настоящем, а в придуманном мире. В то время, когда он был душевнобольным, герой вообразил себя средневековым немецким императором. После того как он выздоровел, он все не решался расстаться с выдуманной маской, пытаясь использовать ее в качестве психологической защиты от жизни.

Пиранделло показал двоякий смысл бегства героя от реальности. Воображая себя независимым от натиска жестоких общественных законов, Генрих на самом деле является их жертвой. И как только роковая случайность заставляет его на мгновение выйти из придуманного образа, Генрих совершает преступление (убивает соперника), т. е. оказывается точно таким же, кого он так презирал и от кого бежал в воображаемое Средневековье. Основной причиной, по которой современники проявляют интерес к этому герою, является его беспощадность к самому себе, трагический самоанализ, показывающий бессмысленность и опасность бегства от реальной жизни.

Произведение «Генрих IV» – это не историческая драма. Но Пиранделло постарался выразить в ней свое отрицательное отношение к исторической мистификации, которая широко была распространена в то время на итальянской сцене. Исторический жанр власти Италии старались повсеместно поощрять, потому что он создавал иллюзию наследования фашистским режимом великого прошлого. Под видом исторических фактов довольно часто протаскивались националистические идеи. Раньше такое нередко замечалось за Д’Аннунцио. Пиранделло с присущей ему иронией показал, что исторический карнавал все равно не прикроет неприглядную действительность. В этом итальянский драматург был заодно с Б. Шоу, который написал «Святую Иоанну скотобоен».

В 1920-е годы Пиранделло наиболее плодотворно работал над созданием пьес, делал попытки перестроить итальянский театр, сотрудничая с крупнейшими режиссерами Европы. Но многие из его важнейших начинаний остались только на бумаге. Это произошло потому, что у драматурга возник конфликт с властями. Он вышел из фашистской партии, в которую вступил, обманувшись ложными представлениями о ее внеклассовом антибуржуазном характере. После этого он занял позицию невмешательства, так популярную в либеральных кругах буржуазии.

Но в связи с тем, что творчество Пиранделло не было нейтральным, а напротив, идейно враждебным фашизму, власти перестали лояльно относиться к нему и начали притеснять. При этом правительство использовало тактику щедрых посулов и негласных запретов. Например, Муссолини удостоил драматурга звания академика, но тут же лишил его театр государственных дотаций. Из-за этого Пиранделло вынужден был распустить труппу.

Когда в 1934 году драматург получил Нобелевскую премию, ему пришлось это знаменательное событие отмечать в полном одиночестве. Даже друзья не решились прийти и поздравить лауреата. В связи с этим Пиранделло вынужден был последние годы жизни провести за границей. Жил он в основном во Франции, там же были поставлены 14 его пьес.

С конца 1920-х годов у Пиранделло начался третий период театральной деятельности, который был омрачен творческим кризисом. Этот кризис был вызван тем, что драматург пытался перестроить свой художественный метод, смягчив трагизм произведений. Для достижения этой цели он опробовал два пути: этический, основанный на идеалах естественной морали («Новая колония», 1928; «Лазарь», 1929), и эстетический, предлагавший спасение в искусстве («Горные великаны», 1936). Эти произведения сам автор называл мифами, потому что в них социальная тема отошла на второй план, а вперед выдвинулась проповедь добра и красоты. Драматург хотел создать лирический синтез идеала и надежды. Но достигнуть этой цели ему не удалось. Пьеса «Горные великаны» стала последней и даже не была завершена. В ней автор давал не просто проповедь красоты, сколько показывал антифашистские настроения.

Во время работы над этим произведением Пиранделло тяжело заболел и умер. Его завещание вызвало большой гнев Муссолини, потому что драматург запретил проводить церковную службу и светскую панихиду, а свой прах приказал развеять. Таким образом Пиранделло помешал использовать свои похороны в демагогических целях.

В 1930-е годы в итальянской драматургии наступило время застоя. Этот период практически совсем не подходил для творчества. Несмотря на то что власти часто устраивали всевозможные конкурсы и раздавали многочисленные награды, цензура не давала авторам работать так, как им бы хотелось. Тогда драматурги нашли выход: они стали изображать в своих пьесах современность или аллегорически, или в форме житейских мелочей. Писатели использовали мифологические сюжеты, перерабатывали сказочные мотивы, а также писали о супружеских изменах и любовных неудачах. Наряду с таким популярным течением, как «интимизм», возникли «артистизм» и «герметизм». Последователи этих течений проводили формальные изыскания, отрешались от житейских проблем, выражая тем самым нонконформистскую позицию.

Самым известным драматургом того периода считается Уго Бетти (1892—1953), который был писателем-католиком. Он часто использовал сложный, чаще всего туманный художественный язык. Его мировоззрение содержало идеи мученичества и искупления, но как художник он предпочитал притчу и мистическую символику, которая сочеталась бы с натуралистическими деталями. Одно время на него оказывали сильное влияние Метерлинк и Стриндберг, Пиранделло и Кафка. Поэтому он выработал свой особый стиль и назвал его «эмбематизм».

По окончании Второй мировой войны, в 1948 году, Бетти написал свою самую знаменитую драму «Коррупция во Дворце правосудия». Этой пьесой он как бы подвел итог мрачному прошлому. Произведение рассказывает о работе бездушного бюрократического аппарата, способах борьбы за власть, а для контраста – о загубленной невинности. Несмотря на то что действие пьесы происходило в вымышленном государстве, оно прекрасно показывало атмосферу тотального принуждения, которая была характерна для фашистской эпохи.

Последние пьесы Бетти свидетельствовали об интенсивности его работы в послевоенное время. Но в связи с тем, что драматург продолжал отстаивать религиозно-этические постулаты и мечтать о слиянии театра и религии, его творчество оказалось ненужным и осталось непонятым новым поколением. В театре и кинематографе прочно утвердился неореализм, который подвергал анализу конкретную жизнь и раскрывал животрепещущие социально-политические конфликты.

Кроме общенационального театра на итальянском языке, в Италии с давних времен существуют драматические театры на диалектах (местных наречиях). Среди них можно назвать венецианский, миланский, неаполитанский, римский, сицилийский и др. Самобытные формы этих театров находятся в русле тех культур, которые имелись в регионе и развивались каждая по-своему в силу многовековой политической раздробленности страны.

Создавались диалектальные театры в эпоху Возрождения, и вплоть до ХХ века они, при всем их различии, сохраняли верность народным традициям комедии дель арте. Расцвет таких театров пришелся на вторую половину XIX века. В тот период национально-объединительная политика Рисорджименто имела сильное влияние на гражданское самосознание народа.

В то время как сцены больших театров пропагандировали общепатриотические идеалы, местные театры на диалектах отражали конкретные черты и конфликты реальной жизни. В конце XIX – начале ХХ века диалектальные актеры и драматурги продолжали выводить на сцену яркие народные образы, которые пользовались огромной популярностью. Традиционные маски искусно осовременивались, импровизацию приспосабливали для откликов на злобу дня. Именно так работали миланец Э. Ферравилла (1846—1916), создавший сатирический образ жуткого деляги Феличе Текоппа, спекулировавшего на нужде народа; неаполитанец Э. Скарпетта (1853—1925), весьма искусно преобразивший малоприметную маску Феличе Шошаммокка в многогранный образ нищего чиновника, над плутнями которого в 1910 году смеялся М. Горький, живший тогда в Италии.

Примерно в тот же период диалектальные театры теснее сблизились с литературной сценой. Например, поэт С. Ди Джакомо (1860—1934) провел веристскую реформу неаполитанской диалектальной драматургии, а для театра Сицилии писали пьесы такие известные авторы, как Р. Ди Сан-Секондо и Пиранделло. Венецианские актеры Э. Дзаго (1852—1929) и Ф. Бенини (1854—1916) дали новую сценическую жизнь классическим пьесам Гольдони и Гоцци. Все эти факты говорили о большом творческом потенциале диалектальных театров.

Но в период правления фашистов деятельность таких театров была строго ограничена. Диалектальные труппы брали за основу тематику народной жизни, четко показывали социальные конфликты, нищету, безработицу, преступность. Все это никак не вязалось с официальным мифом о «народном благоденствии», и власти стали преследовать диалектальные театры.

Знаменитый трагический актер Джованни Ди Грассо (1873—1930) был родом с Сицилии. Правда, он стал актером-гастролером. С 1908 года он играл чаще всего за границей, тем самым являясь больше представителем Сицилии, чем актером ее диалектального театра. Грассо прославился тем, что стихийно, но искусно сочетал в своей игре бытовое правдоподобие с безудержными порывами первобытной страсти. Его называли бытовым трагиком веристского толка. Он и играл в основном в пьесах такого толка, которые специально для него переводили на сицилийский диалект (Альфио в «Сельской чести» Верги). Весьма колоритными сицилийцами выглядели в его исполнении и герои П. Джакометти (Коррадо в «Гражданской смерти»), Д’Аннунцио (Алиджи в «Дочери Иорио») и даже шекспировский Отелло, в роли которого знаменитый актер чересчур увлекся темой ревности. С текстами Грассо обращался очень вольно, пренебрегая стилем автора и упуская монологи-размышления. Он просто импровизировал.

Еще один сицилийский актер – Анджело Муско (1872—1937) – исполнял только комические роли, которые были связаны с идейно-эстетической эволюцией его театра. Он просто виртуозно интерпретировал комедии Пиранделло, в которых были не только местный колорит, но и социальная глубина. Самой лучшей его ролью из репертуара Пиранделло является Лиола. Эта роль характеризовала желание преодолеть штампы региональной исполнительской манеры и создать образы более глобального масштаба.

В неаполитанском театре происходил тот же процесс сближения с общенациональной сценой. Там реформаторские начинания Ди Джакомо продолжил актер и драматург Раффаэле Вивиани (1888—1950), который был непосредственным предшественником неореализма. Раффаэле родился в бедной актерской семье и с ранних лет знал, что такое нищета и безработица. В 1908 году он смог пробиться на эстраду, и вскоре его стали считать звездой итальянского варьете, которое было очень популярно в предвоенные годы. В эстрадное ревю Вивиани ввел весьма красочную, но печальную фигуру скуниццо – бездомного оборванца, что прямо противоречило развлекательной атмосфере варьете. После этого Раффаэле в качестве актера, драматурга, режиссера и антрепренера вернулся в диалектальный театр.

Свою карьеру он начал с сочинения одноактных сценок-зарисовок, которые были основой для музыкально-драматических импровизаций его труппы. После этого Вивиани стал создавать так называемые панорамные пьесы, где эпизоды соединялись друг с другом песнями, служившими комментарием к действию. Со временем пьесы-панорамы приобрели драматическое единство, после чего Раффаэле перешел к сочинению произведений с единым сюжетом, которые давали возможность намного полнее обрисовать характеры действующих лиц. Среди драм с единым сюжетом, в которых автор переосмыслил весьма популярное представление о неаполитанце как о колоритном нищем и бродяге и заставил увидеть в нем труженика, стоит назвать такие, как «Неаполитанская деревня» (1919), «Рыбаки» (1924), «Кузнец» (1931), «Каменщики» (1942), «Последний уличный бродяга» (1932).

Такие недостатки пьес, как дидактичность и мелодраматизм, с лихвой окупались мастерством Вивиани-актера. Его роли отличались большой проникновенностью, импульсивностью, способностью воспроизводить повадки неаполитанского простонародья, а также богатейшей мимикой и пластикой.

Пьеса «Последний уличный бродяга» убеждала зрителя в моральном превосходстве души простого человека над хозяевами жизни и поэтому настораживала власти не меньше, чем прежние вивианиевские босяки и мошенники. Минуя цензуру, он показал этот спектакль в разных городах, в 1938 году даже снял по нему фильм.

В 1945 году Вивиани страстно хотел играть на сцене в стране, освобожденной от фашизма, но был уже тяжело болен и поэтому вынужден был уйти. Он создал еще несколько пьес, среди которых особняком стоит ранняя неореалистическая драма «Десять заповедей» (1947).

Все трудности, которые переживала Италия в период между двумя мировыми войнами, отражались и на состоянии театрального искусства. В конце 1920 – начале 1930-х годов власти относились к театру вполне либерально. Но позднее политика правительства в отношении театра стала более жесткой: все предприятия, относящиеся к театрально-зрелищным мероприятиям, были взяты под надзор и введена драконовская цензура. Все эти факторы стали толчком к развитию кризиса в области итальянской культуры ХХ века.

По окончании Первой мировой войны зрители совершенно потеряли интерес к символистскому (неоромантическому) стилю. Самый известный интерпретатор драматургии Д’Аннунцио – Руждеро Руджери (1871—1953) – с 1900 года стал использовать своеобразные приемы при исполнении ролей. Сам он их называл виртуозной техникой. Суть этих приемов заключалась в цветистой декламации, которая давала возможность актеру маневрировать между подводными камнями декадентского репертуара. Являясь ведущим трагиком в итальянском театре, Руджери довольно часто играл роли в шекспировских пьесах (Гамлет, Макбет) и был первым исполнителем роли Генриха IV в пьесе Пиранделло. Даже создавая на сцене впечатление внешнего благополучия и изящной красоты образа, актер не мог показать проблематику играемой драмы. Поэтому получалось, как писал А. Грамши, «что Бернштейну и Шекспиру – одна цена». Стоит пояснить, что Анри Бернштейн – это популярный французский драматург, являющийся автором многочисленных, «хорошо сделанных» пьес.

После Первой мировой войны на сцене еще работали такие актеры натуралистического направления, как Э. Цаккони (1857—1948) и совсем недолго Э. Новелли (1851—1919). Они по-прежнему показывали в театре жизнеподобие, порою потрясая зрителей вспышками страстей. И хотя натуралистическое искусство стало считаться устаревшим, лучшие достижения итальянской сцены 1920-х годов связаны как раз с деятельностью тех художников, которые остались верными духу веризма и психологического реализма. Традиции эти хранились и передавались ученикам. Среди таких хранительниц были и сестры Граматика, Ирма и Эмма.

Рис. 76. Ирма Граматика

Старшая из них, Ирма Граматика (1873—1962) (рис. 76), после ухода со сцены Э. Дузе стала ее преемницей в жанре психологической пьесы. Она много выступала в репертуаре веристов, играла Дж. Вергу, Дж. Джакозу, Р. Бракко, Дж. Роветту и др. В ее артистическом багаже имеются роли в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Гольдони и Шекспира. Игра И. Граматики была искренней и духовно чистой, в ее героинях тонко сочетались хрупкость и сила, простота и изысканность.

Эмма Граматика (1875—1965) (рис. 77) имела более узкий творческий диапазон, чем ее сестра. Хотя в ее репертуаре было много классических ролей (пьесы Ибсена, Гауптмана, Шоу), но прославили ее произведения модернистской драматургии («Мертвый город» Д’Аннунцио), потому что она очень проникновенно изображала так называемое сумеречное состояние души современной женщины, страдающей от неудовлетворенных чувств. Многие ее образы были одноплановыми. Например, она была первой в Италии исполнительницей роли святой Иоанны в одноименной пьесе Б. Шоу. При работе над ролью она миновала героическую патетику образа и сосредоточилась на ощущении отчаяния, одиночества, растерянности и боли.

Рис. 77. Эмма Граматика в роли Иоанны

Эмма играла на сцене в течение долгого времени (даже после Второй мировой войны). Ирма Граматика последний раз вышла на сцену в 1938 году в роли леди Макбет, но еще до этого, в 1935 году, она перешла на преподавательскую работу в Академию драматического искусства. В психологической школе, в свое время являвшейся основой искусства драматических актеров Италии, постепенно нарастал и углублялся кризис. Избежать его было нельзя, потому что новая драматургия, на которой выросло поколение артистов 1920 – 1930-х годов, реально показала, что искусство, а значит, и общество, имеют дело не с живыми людьми, а с их гротесковым перерождением не с настоящим, а с исчезающим характером. И совсем неслучайно в те годы была очень популярной пьеса М. Бонтемпелли «Наша богиня». Главная героиня этой пьесы в каждом акте меняла платье и, обновленная нарядом, подгоняла под него свой характер.

Кукла вместо личности, маска взамен лица – такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Но такие взаимоотношения были ярко показаны на сцене не в пьесах Пиранделло, многослойный смысл которых постановщики не всегда улавливали, а в эстрадных номерах Этторе Петролини (1886—1936). В унисон с драматургией Пиранделло он создал свой театр так называемой обнаженной маски, который представлял собой театр одного актера, имевшего, по сути, одну роль: самодовольного болвана, превращавшего в триумф глупости любую ситуацию.

Петролини показывал со сцены пародии на известных киногероев и театральных звезд, а также выступал с эксцентрическими шаржами на различные типы людей, взятые из жизненных наблюдений. В его персонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомыслие, которое было присуще всем фольклорным дурням, практически повсеместно оказывающимся умнее многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель арте, Петролини показывал целый ряд порочных подонков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что публика умирала от смеха, карикатурные персонажи Петролини приводили в ужас, потому что это был итог деградации личности в фашистской Италии.

Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии.

Режиссерская организация спектакля впервые стала применяться в Италии только в 1900-е годы. Такая режиссура на несколько порядков отставала от европейской сцены. Для начала некоторые капокомико (директора трупп) постарались убрать со сцены штампы так называемого гастролерского спектакля. В такого рода постановках более четко была разработана только роль главного героя, а остальные персонажи выдерживались в рамках установленных амплуа.

В случае, когда гастролерский спектакль показывался на протяжении длительного времени, актеры собирались в некий ансамбль, который держался на выверенных шаблонах и играл на публику. Актер, воспитанный на таких постановках, мог играть и в любом другом коллективе, основанном на такой же стихийной сыгранности.

Многие актеры, драматурги и писатели, которые занимались постановками спектаклей, предпринимали попытки преодолеть безликость гастролерского спектакля, устранить амплуа, привить актерам чувство художественного стиля, привести декорации в соответствии с характером пьес. Среди них были Вирджилио Талли (1858—1928), актер, а потом организатор полустабильной труппы, в которую входили И. Граматика, М. Мелато и другие известные актеры; Эдуард Бутет (1856—1915), филолог, организатор постоянного театра в Риме под названием «Стабиле Романо»; Марко Прага (1862—1928), драматург.

Все вышеназванные постановщики брали за основу опыт мейнингенской сцены. Самых хороших результатов они добились только в 1900—1910 годах, еще до Первой мировой войны. Тем не менее режиссерский театр в Италии еще долго не мог стать жизнеспособным.

Если Бутет, Талли, Прага, Дарио Никкодеми и другие внимательно относились к труппе, старались воплотить на сцене бытовую и психологическую правду, то режиссеры-авангардисты 1920 – 1930-х годов отрицали не только правдоподобие обстановки, но и самого актера. Актер рассматривался ими в качестве функциональной величины, которая должна находиться на сценическом пространстве.

Такие авангардистские театры, как Театр Независимых под руководством А. Дж. Брагалья в Риме, просуществовавший с 1922 по 1931 год, Экспериментальный театр цвета, возглавляемый А. Риччарди, Театр итальянцев, миланские театры 1920-х годов («Конвеньо», «Голубой зал»), римский театр «Элизео» и другие становились чем-то вроде специальных лабораторий, в которых испытывались отдельные приемы сценографии. Актеры, как правило, были на втором, подсобном плане.

Между тем в это же время благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены. В 1920-е годы резко возросло число пьес русских драматургов, ставившихся на итальянской сцене. Среди кассовых драматургических поделок типа «Псиша» Ю. Беляева, авангардистских сочинений Н. Евреинова появились лучшие пьесы Л. Андреева, М. Горького, Л. Толстого, А. Чехова, Н. Тургенева и Н. Достоевского.

С работами русских режиссеров Италия знакомилась по гастрольным спектаклям целых коллективов (например, Пражской труппы МХТ), постановкам приезжих режиссеров, работам живущих в Италии русских эмигрантов. Наиболее известными из числа последних были Т. Н. Павлова (1893—1975) и П. Ф. Шаров (1886—1969). Они старались внедрить на итальянскую сцену принципы Станиславского. Их постановочная и режиссерско-педагогическая деятельность дала возможность многим итальянским актерам научиться жить на сцене «жизнью человеческого духа». Когда в 1933 году В. И. Немирович-Данченко решил поставить в Риме пьесу «Вишневый сад», то среди итальянских актеров, учеников Павловой, он нашел много своих единомышленников. Но основы, которые заложили в итальянском театре Павлова и Шаров, дали свои результаты только после Второй мировой войны.

В 1930-е годы режим правления под руководством Муссолини, который проводил политику так называемой автаркии (самообеспечения, изоляционизма), потребовал от деятелей культуры перестроить итальянский театр и приспособить его для пропагандистских целей. Для всей культуры было официально разрешено только одно направление – неоклассицизм.

Театральный неоклассицизм заключался в имитации величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства. В жанре неоклассицизма стали трактоваться Шекспир, Альфьери, Верди и другие авторы классической драмы и оперы.

В городах устраивались площадные зрелища, в которых участвовали отряды чернорубашечников и автоколонны. Для постановки массовых действ иногда приглашали всемирно известных режиссеров: М. Рейнгардта, который поставил несколько шекспировских пьес под открытым небом, Ж. Копо, поставившего в 1933 году стилизованную мистерию «Святая Олива» и пьесу «Савонарола» Р. Алесси на площади во Флоренции. Режиссеры должны были прежде всего организовать массовку, рассчитать все эффекты, однако творческая отдача таких спектаклей была равна практически нулю.

И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. В 1934 году впервые в стране была создана Академия драматического искусства. Много времени и сил на нее потратил ученый, филолог и театровед С. Д’Амико (1887—1955). В академии имелся режиссерский класс, в котором преподавала Павлова. Вплоть до 1941 года существовала труппа выпускников этой академии, руководимая ею же.

Несмотря на то что деятельность данного учебного заведения подчинялась официальным идеологическим и эстетическим установкам, в нем было воспитано целое поколение будущих неореалистов. Впоследствии именно они должны были убрать с итальянской сцены помпезность и парадную ложь, которые насильственным методом внедрялись на нее в 1930-е годы.

Уже после Второй мировой войны стало очевидно, что и в годы правления Муссолини в итальянском искусстве существовали силы, которые весьма успешно противостояли идеологическому и эстетическому нажиму и не позволили свести искусство к пропаганде античеловеческих ценностей.

В послевоенные годы Италию сотрясали постоянные правительственные кризисы, особенно накалилась внутриполитическая обстановка в конце 1970-х годов, что было вызвано усилением терроризма (в 1978 году жертвой террористов стал лидер ХДП Альдо Моро). В начале 1980-х годов широким фронтом развернулась борьба трудящихся за преобразования в экономике, особый размах получило антивоенное движение.

Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства (литературы, кино, живописи, театра и т. д.) стал реализм. Знаменательной вехой в искусстве (и не только итальянском) явился фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город», который снимался еще в 1944—1945 годах.

Совершенно новое мировосприятие выразилось и в фильмах режиссеров Де Сантиса, Де Сика, Висконти, Джерми. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 – середины 1950-х годов. Неореалистический кинематограф оказал влияние и на итальянскую литературу, изобразительное искусство и театр.

В драматургии 1940 – 1950-х годов на первый план вышла антифашистская тема, наиболее ярко представленная в драмах В. Бранкати («Рафаэль», 1948) и Л. Скуарцина («Романьола», 1957). К мотивам Сопротивления и социальной тематике обращались и более молодые итальянские драматурги («Дело Пинеди» П. Леви, 1954; «Солдат Пиччикко» А. Николаи, 1955; «Бумажная гора» Г. Рокка, 1958). С сатирическими пьесами, обличающими беззаконие и коррупцию современного общества, выступали известные комедиографы Массимо Дурси («Бертольдо при дворе», 1950; «Белый кит», 1967) и Федерико Дзарди («Якобинцы», 1955; «Масиане», 1960).

В 1960 году ведущим направлением в драматургии Италии становится политическая драма. Широкий отклик зрителей получила драма «Сакко и Ванцетти», написанная в 1960 году Л. Винченцони и М. Роли. Поставил ее Джанкарло Збраджа, известный итальянский драматург, режиссер и актер, автор пьесы «Июньское преступление» (1968), которая рассказывает о расправе фашистов над депутатом-социалистом Маттеотти в 1924 году. В 1970-е годы появились новые документальные драмы – политические пьесы «Дни борьбы вместе с Джузеппе Ди Витторио» Н. Сапонаро (1971), «Вива Бреши» Т. Кезича (1971), «Товарищ Грамши» М. Боджо и Ф. Куома (1972).

Значительный вклад в репертуар итальянского политического театра внес драматург, режиссер, актер, музыкант и художник-декоратор Дарио Фо (род. в 1926). В 1960-е годы он написал и поставил целый ряд комедий-фарсов, имеющих остросатирическую направленность. Так, комедия «Седьмая заповедь: кради немного меньше» (1965) обличает коррупцию в правящих кругах Италии. Американское буржуазное общество с его потребительскими интересами, представленное в образе хозяйки цирка, высмеивается в пьесе «Хозяйку – выбросить вон» (1967). Политическую направленность имеют и другие пьесы Дарио Фо («Мистерия-буфф», 1969; «Случайная смерть одного анархиста», 1971; «Смерть и воскрешение чучела», 1971; «Устав для денежных идолов», 1973; «Народная война в Чили», 1974). К проблеме терроризма в Италии драматург обращается в фарсе «Клаксоны, трубы и трели» (1981). С критикой современного общества Дарио Фо выступил в «Опере о большом посмешище», поставленной им на сцене «Туринского стабиле» (1982), продолжив тему, начатую его предшественниками, Джоном Гэем в «Опере нищего» и Бертольтом Брехтом в «Трехгрошовой опере».

К политической драме обращались и такие итальянские драматурги, как М. Моретти («Террористы», 1983), Н. Сапонаро («А мафии вовсе нет», 1984). Крупнейшими мастерами послевоенной итальянской драматургии являются Альберто Моравиа, писатель-прозаик, работавший и для театра, и Эдуардо Де Филиппо, актер, режиссер и автор целого ряда пьес.

Известный итальянский писатель, автор романов «Равнодушные», «Римлянка», «Чочара», Альберто Моравиа (1907—1990) писал и для театра. Его перу принадлежат пьесы «Маскарад» (1945), «Беатриче Ченчи» (1955), «Не выясняй» (1957), «Мир таков, как он есть» (1966), «Почему Изидоро?» (1966), «Бог Курт» (1967), «Жизнь – игра» (1969). Действие «Маскарада», представляющего собой сатиру на тоталитарный режим, разворачивается в несуществующем латиноамериканском государстве. Философско-психологическая трагедия «Беатриче Ченчи» восходит к реальному историческому событию, имевшему место в Италии в конце XVI столетия. В этих пьесах, равно как и в остальных, явственно проявляется антифашистская позиция писателя, чье творчество начало формироваться в период военной диктатуры Муссолини. Фашизм в его произведениях предстает как уродливое явление, нарушающее нормальные связи между людьми.

В пьесах Моравиа красной нитью проходит идея о моральной ответственности человека. Писатель стремится заставить людей осознать отрицательный исторический опыт Италии, ввергнутой в ужас фашизма, сделать так, чтобы страшное прошлое никогда больше не повторилось. Именно поэтому его «Маскарад» рисует не режим Муссолини, а фашистскую диктатуру вообще, без каких-то конкретных национальных признаков. А «Беатриче Ченчи», изображающая распад феодального общества, ведущий к разрыву естественных семейных связей, в то же время показывает мир, где властвует жестокость и произвол. Антифашистская тема продолжена и в пьесах Моравиа 1960-х годов, среди которых широкую известность получили «Мир таков, как он есть» и «Бог Курт».

Драматург Эдуардо Де Филиппо (1907—1990) (рис. 78) был одним из самых известных и любимых в Италии актеров и режиссеров. Его знали зрители Неаполя, где с 1953 по 1974 год он руководил театром «Сан-Фердинандо», Рима и многих других итальянских городов. В 1962 году вместе с труппой Де Филиппо побывал в СССР.

Рис.78. Э. Де Филиппо в роли Доменико Сориано

Свою театральную карьеру Эдуардо Де Филиппо начал еще подростком. В шестнадцатилетнем возрасте он поступил в труппу неаполитанского актера и драматурга Эдуардо Скарпетта. Его партнершей в спектаклях стала сестра, Титина Де Филиппо. Вместе с ней и младшим братом Пеппино Эдуардо Де Филиппо в 1930 году организовал собственную труппу, получившую название «Комический театр Де Филиппо». Театр просуществовал четырнадцать лет, побывав за эти годы в разных уголках Италии.

Первые драматические произведения Эдуардо Де Филиппо начал создавать в 1920-е годы. Это были одноактные фарсы, диалектические комедии, обозрения. Наибольшую известность получили такие его ранние комедии, как «Человек и джентльмен» (1922) и «Рождество в доме Купьелло» (1931). Написанные в традициях итальянской комедии дель арте и неаполитанской диалектальной сцены, они в то же время говорят о поисках автором своего собственного пути в искусстве.

Большое влияние на дальнейшее творчество Де Филиппо оказало знакомство с Луиджи Пиранделло, вместе с которым в 1936 году он написал пьесу «Новое платье». Завершающей работой предвоенного периода драматургической деятельности Де Филиппо стала комедия «Я не заплачу тебе!».

Расцвет творчества драматурга начался после окончания Второй мировой войны. Пьесы, созданные им в 1940 – 1950-е годы, поставили его в один ряд с самыми известными итальянскими писателями-реалистами. В духе неореализма написаны пьесы «Неаполь-миллионер» (1945), «Филумена Мартурано» (1946), «Ложь на длинных ногах» (1948). А в комедиях «Эти призраки» (1946), «Внутренние голоса» (1948), «Великая магия» (1949) нашли продолжение традиции Луиджи Пиранделло.

Пьесы Де Филиппо, созданные в 1950 – 1960-х годах, говорят о его стремлении показать острейшие проблемы современности, раскрыть новые социальные аспекты («Страх номер один», 1950; «Моя семья», 1955; «Де Преторе Винченцо», 1957; «Суббота, воскресенье, понедельник», 1960; «Мэр района Санита», 1961).

Эдуардо Де Филиппо живо откликался на важнейшие события современности, создавая все новые и новые пьесы. В число лучших произведений итальянской драматургии второй половины XX века вошли комедии «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Контракт» (1967), «Монумент» (1970), «Каждый год точка и сначала» (1971), «Экзамены не кончаются никогда» (1973).

В 1973 году Эдуардо Де Филиппо получил в Риме Международную премию за лучшую пьесу и за самое удачное объединение функций драматурга, режиссера и актера.

Большой интерес представляет пьеса-манифест Де Филиппо «Искусство комедии», воплотившая эстетическое кредо драматурга. Главный ее персонаж, руководитель и ведущий актер бродячей труппы Оресто Кампезе, обращается за помощью к Де Каро, новому префекту одного из маленьких городков Южной Италии. В ходе беседы выясняются взгляды этих двух людей на взаимоотношения искусства и действительности. Если Оресто Кампезе считает искусство зеркалом человеческой жизни, то Де Каро воспринимает его лишь как легкое развлечение.

Совершенно случайно к Кампезе попадает список людей, которых префект, еще не знающий никого во вверенном ему городе, должен принять. Кампезе говорит Де Каро, что пришлет ему своих переодетых актеров вместо этих посетителей, чтобы узнать, сможет ли префект определить, где истина, а где притворство. Оресто считает, что это поможет ему понять, приносит ли искусство пользу миру или же в самом деле является развлечением от скуки.

Начинается второй акт, и перед префектом проходит ряд лиц. Это городской врач, сельская учительница, аптекарь, приходский священник. Все они требуют справедливости, раскрывая таким образом противоречие между государственной бюрократической системой и народом, борющимся за свои права. Пьеса заканчивается, а зрителям остается гадать, были ли судьбы, показанные им, созданы фантазией актеров или же они существуют в реальной действительности.

Проповедующий активную жизненную позицию Де Филиппо даже в преклонном возрасте не переставал трудиться. В 1975 году старый актер продолжал выступать на сцене, играя в комедии «Экзамены не кончаются никогда», создавать новые пьесы и работать на телевидении. В этом же году вместе с известным итальянским композитором Нино Рота он написал оперное либретто по своей старой комедии «Неаполь-миллионер».

В 1976 году Эдуардо Де Филиппо выступил в одной из лучших своих пьес – «Рождество в доме Купьелло». В том же году он стал обладателем Национальной премии за режиссерскую работу над циклом телеспектаклей «Театр Эдуардо». Драматург выступил в них и в качестве актера в пьесах «Экзамены не кончаются никогда», «Де Преторе Винченцо», «Искусство комедии», «Человек и джентльмен».

В 1977 году Де Филиппо вновь вернулся на неаполитанскую сцену, в театр «Сан-Фердинандо», где почти два месяца играл в пьесах «Рождество в доме Купьелло» и «Внутренние голоса». В этом же году постановкой «Рождество в доме Купьелло» открылся его второй цикл телеспектаклей «Театр Эдуардо», куда вошли пять комедий драматурга, созданные в разное время.

В 1977 году на XX «Фестивале двух миров», проходившем в Сполетто, состоялась премьера оперы «Неаполь-миллионер», созданной Де Филиппо и Нино Рота. В оперном варианте пьесы автор переосмыслил в духе времени несколько эпизодов и сделал финал более трагичным.

В 1979 году Эдуардо Де Филиппо сыграл в спектакле по пьесе Пиранделло «Колпак с бубенцами». В следующем году восьмидесятилетний актер, решивший посвятить свою дальнейшую жизнь обучению молодых драматургов, получил почетное звание профессора. В 1980 году во Флоренции он основал экспериментальную драматургическую школу, а в следующем, 1981 году, создал при Римском университете еще одну. Он был прекрасным педагогом, заботившимся о постановках первых пьес своих учеников. За два года до смерти Де Филиппо получил еще одно признание своих заслуг – звание сенатора республики. Проникнутые духом народности гуманистические пьесы получили известность во многих странах мира, в том числе и в России.

Театральный мир Италии второй половины XX века необыкновенно разнообразен. Только в Риме существует множество театров, среди которых крупнейшим является Римская опера. В итальянской столице зритель может увидеть постановки многих драматических групп из других городов страны; так называемые экспериментальные спектакли авангардной направленности; пьесы, поставленные в студиях рабочих кварталов; мюзиклы; оперетты; эстрадные ревю; выступления музыкально-фольклорных групп; кукольные спектакли для детей и т. д.

Не только в Риме, но и в других итальянских городах театральный сезон открывается осенью и продолжается до конца мая. Весной начинаются различные театральные фестивали. Во Флоренции в апреле-мае открываются «Международный фестиваль постоянных театров» и «Флорентийский музыкальный май», во время которого проходят оперные и драматические постановки. Чуть позже, в мае-июне, в Риме проводится международный фестиваль, получивший название «Римская премия». А в июле в Сполетто идут спектакли в рамках «Фестиваля двух миров».

Летом в городах Италии театральные постановки проводятся на открытых сценах: амфитеатрах Рима и Вероны, в садах палаццо Флоренции, Турина, Милана, Триеста, Фиченцо, Фьезоле. Здесь исполняют главным образом оперный и драматический репертуар.

В самом начале осени в Венеции начинается «Международный фестиваль драматических театров», проводимый в рамках биеннале – международного смотра искусств. На нем представлены самые разнообразные спектакли – от классики до авангарда.

В послевоенные годы в Италии, наряду с частными передвижными труппами «ди джиро», появился целый ряд муниципальных постоянных театров – театры-стабиле. Связанные с идеями Сопротивления театры-стабиле противопоставили свое искусство, проникнутое гражданским пафосом, коммерческому театру, ставившему развлекательные пьесы. Первый театр-стабиле «Пикколо театро ди Милано» открылся 14 мая 1947 года в Милане пьесой «На дне» М. Горького.

Основателями «Пикколо театро ди Милано» стали Паоло Грасси (1919—1981) и Джорджо Стрелер (1921—1997). Грасси, участник Сопротивления, видный театральный деятель, режиссер и критик, 25 лет занимал должность директора «Пиколло», с 1972 года являлся генеральным директором миланского «Ла Скала», а с 1976 года – президентом итальянского радио и телевидения.

Театр «Пикколо» включал в свой репертуар самые разные произведения, начиная от итальянской и мировой классики и заканчивая современной драматургией. Значительной для театра была роль его режиссера, Джорджо Стрелера. В первый сезон Стрелер поставил спектакли «На дне» М. Горького, «Арлекин, слуга двух хозяев» К. Гольдони, «Чудесный маг» Кальдерона, «Ночи гнева» А. Салакру. Если «Ночи гнева» представляли собой героическую драму, повествующую о французском Сопротивлении, «Чудесный маг» – образец мировой классики, то «Арлекин» восходил к традициям национальной комедии дель арте и являлся своеобразным символом итальянского театра-стабиле. Удивительно поэтичный и веселый спектакль, полный разнообразных сценических эффектов, идущих от импровизаций дель арте, в то же время отличается композиционной стройностью, как настоящая литературная комедия. Своим громадным успехом «Арлекин, слуга двух господ» театра «Пикколо» во многом обязан знаменитому итальянскому актеру Марчелло Моретти (1910—1961).

Марчелло Моретти играл в «Пикколо театро ди Милано» с самого его открытия. Он выступал в роли Арлекина в комедиях Гольдони, героев фьяб Гоцци, драм Пиранделло. Зрители видели его в образе шута Фесте в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Сганареля в «Летающем докторе» Мольера, Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Янг Суна в «Добром человеке из Сезуана» Брехта. В 1960 году с театром «Пиколло» Моретти побывал в СССР, где сыграл Арлекина.

Моретти был, наверное, одним из лучших Арлекинов. Имевший дар импровизационной игры, он исполнял свою роль необыкновенно эмоционально и вдохновенно. Актер как будто не ходил, а летал по сцене, мгновенно исчезая и появляясь в нужный момент, таким образом, ему удавалось служить сразу двум хозяевам: Флориндо и Беатриче. Свои проделки он выполнял легко и весело.

Еще одним истинно народным спектаклем «Пикколо театро ди Милано» стала пьеса Гольдони «Кьоджинские перепалки», поставленная в 1964 году, а затем «Кампьелло» того же автора. Кроме произведений этого автора, Стрелера привлекали ломбардский драматург Карло Бертолацци (спектакли «Наш Милан», 1955 и 1979; «Эгоист», 1960) и Луиджи Пиранделло («Гиганты гор», 1947 и 1966; «Сегодня вечером мы импровизируем», 1949; «Шесть персонажей в поисках автора», 1953; «Дурак», 1954).

Большое место в репертуаре «Пиколло» занимают пьесы современных авторов. На сцене театра были показаны спектакли по произведениям Э. Де Филиппо, Г. Рокка, Д. Фаббри, Дж. Збраджа, Т. Кезича. Успехом у публики пользовались поставленные Стрелером «Маскарад» А. Моравиа (1954), «Три четверти луны» Л. Скуарцины (1955), «Якобинцы» Ф. Дзарди (1957) и др.

Стремясь к созданию реалистичных и правдивых спектаклей, полных социально-исторических обобщений, Стрелер часто обращался и к мировой классике. Значительное место в репертуаре «Пикколо театро ди Милано» занимают постановки по пьесам Шекспира («Ричард II», 1948; «Укрощение строптивой», 1949; «Ричард III», 1950; «Юлий Цезарь», 1953; «Кориолан», 1957). Большой интерес представляют также «Игра властителей» (композиция из трех частей хроники «Генрих VI», 1965), «Король Лир» (1973), «Буря» (1978). «Пикколо театро ди Милано» не раз обращался к русской драматургии. На сцене театра ставились «Гроза» Островского (1947), «Преступление и наказание» Достоевского (1948), «Ревизор» Гоголя (1952), а также чеховские «Чайка» (1948), «Платонов» (1959), Вишневый сад» (1955 и 1974).

В 1970 году театр «Пикколо», отмечавший свое 25-летие, представил зрителям спектакль «На дне» (его показало и телевидение). Если в 1947 году пьеса Горького шла под названием «Ночлежка», то теперь ей вернули настоящее заглавие, что помогало подчеркнуть ее обобщающий смысл. На первый план Стрелер вынес философский спор Сатина и Луки, обнажив вечное противостояние истины и лжи. В роли Сатина выступил актер Франко Грациози (род. в 1929). Он начинал свою карьеру в «Пикколо» с маленьких ролей, затем стал создавать значительные разнохарактерные образы (Флориндо в «Арлекине, слуге двух господ» Гольдони; Тулл Авфидий в «Кориолане» Шекспира; Янг Сун в «Добром человеке из Сезуана» Брехта; Лопахин в «Вишневом саде» Чехова; адвокат Робб в «Деле Оппенгеймера» Киппхардта и др.). Обладатель тонкого интеллекта и необыкновенного драматического темперамента, Грациози великолепно сыграл Сатина. Когда он произносил знаменитый монолог «Человек – вот правда!», сцена словно превращалась в политическую трибуну.

На сцене «Пиколло» Стрелер поставил ряд пьес Брехта, разоблачающих пороки современного общества. Это «Трехгрошовая опера» (1956, 1973), «Добрый человек из Сезуана» (1958, 1981), «Швейк во Второй мировой войне» (1960), «Жизнь Галилея» (1963), «Приговор Лукуллу» (совместно с «Ла Скала», 1973).

Антифашистские мотивы нашли выражение в постановке Стрелера «Святая Иоанна скотобоен» по пьесе Брехта (1970/1971). Время и место действия показано в точности по Брехту (Чикаго, 1930 год), но все события, представленные в духе кинематографа 1920 – 1930-х годов, выглядят отчужденными, что сближает спектакль с «Новыми временами» великого Чаплина. Большую роль в спектакле играют решетчатые ворота, заменяющие занавес. Они не только служат определенной архитектурной деталью, необходимой по ходу действия (урбанистическая конструкция из стекла и металла, ворота фабрики-тюрьмы, ограда кладбища), но и представляют три разные группы персонажей: рабочих, капиталистов, членов организации Черных капоров (Армия спасения у Брехта). Мрачное ощущение создают и декорации в виде виднеющихся вдали фабричных строений, труб, товарных станций и жалких улиц.

Узников фашистских концлагерей напоминают рабочие в старой, вылинявшей одежде, а вот мир фабрикантов, биржевых дельцов, крупных скотопромышленников представлен в виде фарса. Трагикомичность сцен подчеркивают декорации: ринг, на котором сражаются промышленники-конкуренты, парикмахерские кресла, где возлежат фабриканты, обсуждающие свои финансовые махинации. Черные капоры, печальные и бледные, создают своеобразный хор, окружающий главную героиню – Иоанну д’Арк. Ее трагический образ создала актриса Валентина Кортезе (род. в 1924), сыгравшая в театре «Пикколо» множество разнообразных ролей. Среди них – Маргарита в «Игре властителей», Ильзе в «Гигантах гор», Раневская в «Вишневом саде». Актриса очень тонко передает трагедию крушения иллюзорного мира Иоанны д’Арк, крах идеи непротивления злу.

В первой половине 1970-х годов Стрелер вновь обратился к драматургии Брехта, поставив спектакль «Я, Бертольт Брехт» (1972 и 1975) по мотивам пьес и стихотворений немецкого писателя. Постановка итальянского режиссера представляет собой масштабную эпическую картину, показавшую мир в его идейных и социальных противоречиях. В 1979 году на сцене «Пикколо Театро ди Милано» прошла третья редакция спектакля «Я, Бертольт Брехт», получившая название «Быть друзьями в мире». В этом представлении выступил сам Стрелер, читавший стихи Брехта, и известная итальянская певица Мильва.

Свой опыт режиссера и деятеля театра Стрелер обобщил в двух книгах: «Театр для людей» (1974) и «Карло Гольдони. „Кампьелло“», с режиссерскими заметками Джорджо Стрелера» (1975). Эти произведения дают читателю представление не только о деятельности режиссера и работе «Пикколо театро ди Милано», но и о современном итальянском театре.

Стрелер поставил и ряд музыкальных спектаклей – в миланском «Ла Скала», в парижской «Гранд-опера», на «Флорентийском музыкальном мае» и на фестивалях в Венеции и Зальцбурге. В 1982 году режиссеру предложили руководство Театром Европы, только что открытым в Париже.

«Пикколо театро ди Милано» внес огромный вклад в сценическое искусство современной Италии. В 1951 году при «Пикколо» открылась театральная школа, ставшая, наряду с Академией драматического искусства им. Сильвио Д’Амико в Риме, одним из главных театральных учебных заведений страны.

Кроме миланского «Пикколо», широкую известность получили театры-стабиле в Генуе (открылся в 1950) и Турине (создан в 1955). Во главе «Генуэзского стабиле» стояли Луиджи Скуарцина и Иво Кьеза.

Луиджи Скуарцина (род. в 1922) – драматург и режиссер, историк и теоретик театра. Его творческая деятельность началась с постановок в разных труппах в первые послевоенные годы. К этому времени относится и его первая пьеса – «Всемирная выставка», награжденная в 1949 году литературной премией имени Антонио Грамши.

В 1952 году вместе с известным актером и режиссером Витторио Гассманом Скуарцина открыл в Риме Театр итальянского искусства, на сцене которого был поставлен «Гамлет» Шекспира, а также две пьесы самого Скуарцина – «Романьола» и «Три четверти луны».

В «Генуэзском стабиле» Скуарцина ставил главным образом итальянские пьесы – классические и современные. Большим успехом у публики пользовались «Венецианские близнецы» Гольдони (1962). Эта яркая и веселая комедия была показана во многих театрах мира, побывала она и в СССР. Роли близнецов в ней исполнял талантливый актер Альберто Лионелло. К драматургии Гольдони режиссер обращался не раз. Он поставил его комедию «Один из последних вечеров карнавала» (1968), затем «Самодуры» (1969), «Новая квартира» (1974). Широкий зрительский отклик вызвали спектакли по пьесам Пиранделло «Каждый по-своему» (1961), «Неизвестно как» (1967), «Сегодня вечером мы импровизируем» (1972).

Во многих постановках «Генуэзского стабиле» Скуарцина выступал не только как режиссер, но и как драматург («Пять дней в порту» Фад-жи и Скуарцина, 1968—1969; «8 сентября» Р. Дзангранди, Э. Де Бернарта и Скуарцина, 1971). Очень необычной получилась документальная драма «8 сентября». По ходу действия спектакля, повествующего о событиях военного времени (падение режима Муссолини, гитлеровская оккупация Италии), прямо в зрительном зале берутся интервью. Интересно, что первым же опрошенным на премьере оказался участник Сопротивления.

В 1976 году Скуарцина стал руководить «Театром ди Рома» («Римский стабиле»), где вышли его постановки «Хвастун Плавта» Пазолини (1976), «Страх и отчаяние в Третьей империи» Брехта (1978), «Селестина» Альфонса Састре (1979), «Веер» Гольдони (1979), «Мера за меру» Шекспира (1979—1980).

Итальянские театры-стабиле стали школой для режиссерского и актерского искусства. А талантливых актеров в Италии немало. К их числу принадлежит и Анна Маньяни (1908—1973), впервые вышедшая на сцену в 1929 году. В 1930-е годы актриса начала сниматься в кино. Зрители запомнили ее прекрасную игру в фильмах «Рим – открытый город» Росселини, «Мама Рома» Пазолини, «Самая красивая» Висконти.

Дата добавления: 2015-09-27 | Просмотры: 606 | Нарушение авторских прав