АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Американский театр

Первая мировая война, оказавшая негативное влияние на все европейские страны, имела совсем другие последствия для США. Нейтралитет, сохраняемый Америкой на протяжении нескольких лет войны, и поставки оружия воюющим государствам способствовали увеличению экономического потенциала страны и получению гигантских прибылей. Кроме этого, ведение боевых действий на завершающем этапе войны позволило Соединенным Штатам принять участие в послевоенном переустройстве мира. К тому времени экономическое превосходство США не вызывало ни у кого сомнения, и европейским государствам приходилось во многом считаться с могущественной державой.

Историю США в период с 1918 по 1945 год обычно делят на три периода: годы процветания (1920-е), «красные годы» экономического кризиса (1930-е) и годы Второй мировой войны.

Первый период, характеризующийся стабилизацией экономики и общественного устройства, неожиданно для всех закончился крушением фондовой биржи в 1929 году. Последовавшие за ним промышленный и аграрный кризисы стали причинами роста безработицы. Правительство президента Гувера не видело выхода из сложившейся ситуации, и на очередных выборах 1932 года к власти пришел Франклин Делано Рузвельт.

Соединенные Штаты Америки, оказавшиеся после экономического кризиса 1929—1933 годов в состоянии затяжной депрессии, сумели ликвидировать тяжелые последствия кризиса лишь в годы Второй мировой войны. Благодаря поставкам вооружения и продуктов питания союзникам, США смогли вновь обрести утраченное экономическое равновесие.

Своеобразие исторического развития Соединенных Штатов Америки на этапе послевоенного переустройства мира определило дальнейшее развитие американской национальной культуры и театра в частности.

Первые десятилетия XX века стали временем становления американской драматургии, намного отстававшей в своем развитии от европейской. Это обстоятельство предопределило бурный расцвет американского театра в последующие годы.

В отличие от Европы, в которой до появления новой драмы литература развивалась гораздо быстрее, чем драматургия, в американской культуре имело место резкое расхождение театрального искусства и литературы.

В те годы, когда натуралистический реализм Марка Твена находил продолжение в творчестве Т. Драйзера и Э. Синклера, в театре продолжала господствовать «традиция благопристойности». На сценах ставились романтические мелодрамы и сентиментальные, чрезмерно слащавые пьесы типа «Ирландской Розы Эбби» Л. Риггс (этот спектакль пользовался успехом у американской публики на протяжении пяти лет).

В конце XIX столетия в театрах США господствовала коммерческая система, воротилами сценического искусства были дельцы-антрепренеры, ориентировавшиеся на традиционные вкусы зрителей и не позволявшие ставить на сцене ничего нового. Все театральные деятели, будь то актеры или авторы драматургических произведений, а также все театральные критики находились в зависимости от богатых бизнесменов, правивших бал в сценическом искусстве.

Многие американские литераторы, в том числе и Марк Твен, Джек Лондон, Брет Гарт, обращались к жанру драматургии, однако давление со стороны антрепренеров заставляло их отказываться от написания театральных пьес.

В 1896 году силами антрепренеров был организован театральный синдикат, а в 1905 году появилась еще одна крупная театральная организация, получившая название «Концерн братьев Шуберт». В итоге сценическое искусство США оказалось поделенным между двумя конкурирующими сторонами.

Вскоре официальные власти упразднили театральные синдикаты и концерны, однако сценическое искусство оставалось в руках семейных компаний (компания братьев Фроман, владевших шестью нью-йоркскими и пятью лондонскими театрами, Концерн братьев Шуберт, которому в начале 1930-х годов принадлежало 35 театров).

По мнению коммерческих антрепренеров, выгоднее было показывать весь сезон один спектакль, имевший успех у зрителей, чем содержать постоянный театр. В результате, несмотря на сопротивление прогрессивных деятелей искусства, многие постоянные театры закрывались, труппы распадались.

Лишь на Бродвее продолжали процветать театры длительного показа одного спектакля, в котором принимали участие специально подобранные для этого актеры.

В 1920-е годы на Бродвее работало около 90 подобных театров, однако к началу 1930-х годов их количество сократилось до 50. Казалось бы, театральная жизнь Нью-Йорка предоставляла зрителям многочисленные возможности для развлечений, а актерам и режиссерам – для повышения уровня мастерства, но все оказывалось не так просто: сценические постановки бродвейских театров оказывались слишком однообразными, не приносящими удовлетворения ни зрителям, ни исполнителям. Основным предназначением театров того времени было получение прибыли.

Во второй половине 1930-х годов XX столетия в американском журнале «Тиэтр Артс» отмечалось, что в США не осталось ни одной постоянно действующей профессиональной труппы.

Постановка той или иной пьесы осуществлялась до тех пор, пока она приносила высокий доход, затем труппа начинала гастролировать по американским городам. Спектакль, не получавший широкой популярности, обычно снимался через неделю после первого показа, а труппа распускалась.

Так, в сезон 1938/1939 годов из 33 премьерных спектаклей, поставленных на сценах бродвейских театров, 19 оказались неудачными и сразу же были исключены из репертуара, остальные продержались до конца сезона.

Известны случаи, когда постановка пользовалась популярностью на протяжении нескольких лет, рекордсменом в этом отношении явился мюзикл «Хэлло, Долли!», представленный на сцене одного из театров Бродвея 2844 раза.

Коммерческая система способствовала тому, что в начале XX столетия театральное искусство Соединенных Штатов Америки оказалось в глубоком кризисе, его отставание от мирового составляло приблизительно 50 лет.

Таким образом, поворот в театральном искусстве Соединенных Штатов от романтического мелодраматизма к реалиям современной действительности в сложившихся к началу XX столетия условиях был невозможен.

Лишь появление в середине 1910-х годов малых театров позволило приступить к реконструкции устаревшего театрального искусства США. На сценах малых театров начали ставить новые драматургические пьесы, появился свой зрительский круг.

Среди американских драматургов нового поколения сразу же выделился Юджин О’Нил (рис. 79). Успешные постановки его пьес на сценах малых театров сыграли важную роль в творческой жизни многих талантливых драматургов.

Рис.79. Юджин О’Нил

Значение творчества О’Нила было по достоинству оценено современниками, и не случайно историки американского театра связывают появление современного театра в США с 1920 годом – временем первой постановки многоактной пьесы О’Нила «За горизонтом».

Знаменитый писатель Синклер Льюис так отзывался о значении о’ниловского творчества: «Заслуги его перед американским театром выражаются всего лишь в том, что за какие-нибудь 10—12 лет он преобразил нашу драму, представлявшую собой аккуратную лживую комедию и открывшую нам… страшный и грандиозный мир».

Юджин О’Нил, сын известного американского актера Джеймса О’Нила, с детства был знаком с атмосферой и порядками, царившими в национальном театре. Это обстоятельство и предопределило его негативное отношение к коммерческому театру.

В жизни знаменитого драматурга не всегда все было гладко: проучившись год в Принстонском университете, он был вынужден поступить на работу (был клерком в торговой фирме, репортером, актером, матросом и даже золотоискателем), однако тяжелая болезнь заставила его сменить род занятий. Вскоре О’Нил написал свою первую, далекую от совершенства пьесу.

В 1914 году, желая овладеть всеми тайнами европейской драматургии, молодой человек начал посещать лекции по истории драмы профессора Гарвардского университета Дж. П. Бейкера. В этом же году О’Нил выпустил свой первый драматургический сборник под названием «Жажда», в который вошли многочисленные одноактные пьесы, изображающие реалии современной жизни.

Однако ни один театр не решался поставить на своей сцене произведения О’Нила, пользующиеся большим спросом среди читателей. Лишь в 1916 году, сблизившись с театром «Провинстаун», о котором речь пойдет ниже, талантливый драматург смог осуществить постановку практически всех своих одноактных драм.

Героями о’ниловских произведений были моряки и докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискатели – люди различного социального происхождения, с разным цветом кожи, причем прототипами этих персонажей являлись реальные люди.

Одной из наиболее удачных пьес молодого О’Нила является «Китовый жир» (1916), действие которой разворачивается на борту китобойного судна, затерянного во льдах. Команда судна, недовольная безрезультатными двухгодичными скитаниями по бескрайним океанским просторам, просит капитана повернуть корабль домой, об этом же его умоляет и жена. Однако капитан Кини неумолим, что-то довлеющее над его разумом повелевает ему двигаться дальше, преодолевая все препятствия.

Точными деталями и штрихами О’Нил создает реалистичную картину жизни на китобойном судне, однако фактическая сторона интересует его в меньшей степени, чем психологические особенности поведения героев, их философская сущность. В центре внимания О’Нила находятся отношения человека с окружающим его миром. Настроение напряженного ожидания катастрофы пронизывает пьесу «Китовый жир».

Постепенно драматург переходит от одноактной к многоактной пьесе, позволяющей дать более широкую картину реальной жизни. Первым многоактным произведением О’Нила стала пьеса «За горизонтом» (1919), ознаменовавшая собой начало нового этапа в творчестве талантливого драматурга. Драматург часто говорил: «Театр для меня – это жизнь, ее сущность и объяснение. Жизнь – вот что меня интересует прежде всего…»

В этот период Юджин написал целый ряд реалистических и экспрессионистских пьес (эти два направления гармонично сочетались в творчестве талантливого драматурга, что стало характерной особенностью работ О’Нила 1920-х годов): «Император Джонс», «Золото», «Анна Кристи» (1921), «Косматая обезьяна» (1922), «Крылья даны всем детям человеческим» (1923), «Любовь под вязами» и др.

Особого внимания заслуживает пьеса «Анна Кристи», впервые поставленная на сцене в 1921 году. История главной героини трогательна до слез: после смерти жены капитан угольной баржи Крис Кристоферсон отправил пятилетнюю дочь Анну к родственникам. Пройдя через все круги ада (публичный дом, тюрьму и больницу), через 15 лет девушка наконец-то встречается с отцом.

Ее мечты о спокойной беззаботной жизни впервые становятся реальностью: на отправившейся в плавание барже Анна забывает обо всех неприятностях, а любовь матроса Мэта Бэрка пробуждает в ней глубокое ответное чувство. Мэт предлагает девушке стать его женой, но этому противится капитан Крис. Анна рассказывает о своей нелегкой судьбе, ее исповедь производит неизгладимое впечатление и на отца, и на жениха. Нанявшись на корабль, мужчины уходят в море, а Анна остается на берегу ждать их возвращения.

Однако не только люди являются главными действующими лицами пьесы, особая роль отводится морю и туману – аллегорическим символам смерти или судьбы.

Тема моря, проходящая через всю пьесу, придает всему действию глубину, сложность и поэтичность. С морем и туманом так или иначе связаны судьбы всех персонажей. При помощи символического образа моря драматург дает общее объяснение судеб героев, зависящих лишь от внешних обстоятельств. «Все мы горемыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит, как хочет», – говорит Анна.

Атмосфера лиричности, пронизывающая пьесу, делает произведение еще более реалистичным, даже несколько примитивным, но неизменно привлекательным для зрителей.

О’Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь под вязами», напоминающую по форме классическую трагедию. Драматург считал, что только данная форма драматургии может дать «глубокое духовное восприятие вещей», освободить от «мелочной жадности повседневного существования».

Действие пьесы разворачивается в Новой Англии середины XIX столетия, на ферме старого Эфраима Кэбота, куда приезжают сын фермера Эбин и девушка по имени Абби. Подобно отцу, страстному собственнику, Эбин проникается беззаветной любовью к ферме, Абби также становится ярой собственницей, что обнаруживается во всех ее словах: «моя комната», «мой дом», «моя кухня».

Однако постепенно собственнические устремления молодых людей сменяются прекрасным чувством любви, в процессе напряженной внутренней борьбы изменяются души главных героев, неизменным лишь остается семидесятипятилетний старик Эфраим Кэбот (это цельный, законченный образ).

Однако соперничество двух собственников превратило их любовь в настоящую трагедию. Абби, решая доказать, что любовь к Эбину для нее превыше всего, решается на убийство ребенка. Именно в этот момент они начинают в полной мере осознавать истинную ценность жизни. В трагическом просветлении Эбину и Абби открывается сила любви и тщета собственничества.

В этом произведении также присутствует аллегорический образ – золото заката, вызывающее ассоциации с богатством и с самыми светлыми моментами жизни героев. Через конкретное и правдивое изображение особенностей жизни фермеров Новой Англии О’Нил создает обобщенные образы. При этом внимание уделяется не только внешним проявлениям характеров персонажей, но и их внутреннему миру, который воссоздается в мельчайших деталях.

В своих экспрессионистских пьесах («Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» и др.) О’Нил затрагивал остросоциальные проблемы современного ему мира, при этом он стремился в полной мере раскрыть характеры героев. Главное, что драматург ценил в экспрессионизме, – динамизм, стремительное развитие событий, держащее зрителей в постоянном напряжении.

Интересным новаторством О’Нила стало использование в постановках масок, с помощью которых достигались необходимые эффекты, демонстрировались противоречия между истинной сущностью героя (лицом для себя) и его внешней личиной (маской для других).

Введение нового вида сценической речи, так называемых монологов мысли, сменивших традиционные реплики в сторону, позволило автору раскрыть глубокие душевные переживания героев таких многоактных пьес, как «Странная интерлюдия» (1928) и «Траур – участь Электры» (1931), как бы обнажить весь процесс их психической жизни. Особое внимание автор уделял исследованию подсознания своих героев, что объясняется влиянием психоаналитических исследований З. Фрейда.

В период с 1934 по 1946 год ни одно из произведений О’Нила не было поставлено на сцене американских театров, тем не менее драматург много и плодотворно работал. В это время им были написаны философско-символическая драматическая притча «Продавец льда грядет» (1938), автобиографические пьесы «Долгое путешествие в ночь» и «Луна для пасынков судьбы», цикл философских произведений «История о собственниках, обокравших самих себя», от которого сохранилось всего две пьесы – «Душа поэта» (1935—1939) и незаконченное произведение «Величественные здания». Этот цикл стал воплощением основной темы драматурга, присутствующей во всем его творческом наследии, – владычества денег и собственности, результатом которого становится утрата душевной чистоты и нравственных ценностей.

Творчество Юджина О’Нила оказало большое влияние как на новую американскую, так и на мировую драматургию. В 1936 году за драматические произведения, насыщенные жизненной энергией, напряженностью чувств и отмеченные оригинальной концепцией трагедии, О’Нил был удостоен Нобелевской премии, тем самым получили признание его заслуги в области сценического искусства.

В 1920 – 1930-е годы в театральном искусстве Соединенных Штатов Америки появились новые имена. Среди них можно назвать Э. Райс, М. Андерсон, Л. Столлингс, Д. Г. Лоусон, П. Грин, Д. Келли, С. Хоуард, С. Берман, К. Одетс и др. Произведения этих драматургов ставились на сценах не только малых театров, но и бродвейских.

Главной темой многих пьес оставалась все та же трагедия «маленького человека» в современном обществе, на первое место выходила и тема народа, творца истории («Уличная сценка» (1929) и «Мы, народ» Э. Райса, «Скотсборо» (1932) Хьюза, «В ожидании Лефти» К. Одетса и др.).

Помимо этого, в те годы главным содержанием многих драматургических произведений становилась борьба против войны, защита жизни и счастья на земле («До самой смерти» К. Одетса, «Пятая колонна» Э. Хемингуэя, «Похороните мертвых» И. Шоу, «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра и др.).

Одним из наиболее популярных драматургов 1930-х годов был Клиффорд Одетс, в творчестве которого нашли выражение социальные проблемы современного ему общества. Пьеса «В ожидании Лефти», написанная под впечатлением рассказов бастующих шоферов о своей печальной участи и ставшая крупным событием в театральной и общественной жизни США, явилась своеобразным глашатаем настроений, охвативших всю страну.

В 1935 году на сцене театра «Груп» были поставлены еще три драмы Одетса – «Пробудись и пой», «Потерянный рай» и «До самой смерти», однако лучшим произведением драматурга по праву считается написанная в 1937 году пьеса «Золотой мальчик». Общедоступность и простота этого произведения создают впечатление некоего примитивизма, однако здесь отражена реальная жизнь простых американцев.

Мелодраматически острый конфликт пьесы затрагивает две проблемы – призвание или деньги, музыка или бокс. Главный герой произведения Джо Бонапарте, мечтая подняться на высокую ступень социальной лестницы, стать известным и богатым, отказывается, вопреки воле отца, от своего истинного призвания – музыки. Вера Джо в возможность стать счастливым, добившись славы и признания, видимо, и есть воплощение мечты многих американцев об обществе равных возможностей.

Однако выбор героя предопределяет его печальную судьбу. Бокс приносит Джо не только известность и деньги, но и делает его рабом антрепренеров и покровителей типа Эдди Фузелли, заставляет отступиться от музыки, результатом чего становится нравственное падение. Понимая, что искалечил свою судьбу, герой сознательно устремляется к смерти. Он погибает в своей роскошной машине, которую когда-то считал воплощением счастья и успеха в жизни.

После «Золотого мальчика» в жизни драматурга начался новый, голливудский период творчества, ознаменовавшийся переходом к традиционным темам и привычной форме семейной драмы («Ракета на луну», 1938; «Ночная музыка», 1940; «Столкновение ночью», 1941; «Большой нож», 1949 и др.). В последние годы жизни Одетс отказался от творчества и умер, забытый всеми.

Не менее известным американским драматургом в 1930-е годы была Лилиан Хеллман. Начав свою творческую деятельность в кино, она вскоре перешла к написанию остросоциальных театральных пьес.

В 1934 году на сцене была поставлена первая драма Л. Хеллман под названием «Час детей», она вызвала разноречивые оценки, многие критики видели в этом произведении ряд слабых моментов. Следующая пьеса «Настанет день» (1936) оказалась более удачной, здесь нашло выражение стремление автора разобраться в силах, правящих миром и людьми.

В 1938 году Л. Хеллман создала свое лучшее творение – семейную драму «Лисички», ставшую классическим произведением американского театра. На примере семейства Хаббардов автор демонстрирует всепоглощающую власть денег, которая уничтожает все лучшее в людях, выжигает в их душах такие чувства, как любовь и доброта, попирает нравственные законы.

О главных героях произведения – Реджине, ее братьях Бене и Оскаре, племяннике Лео – верно говорит негритянка Эдди: «Есть люди, которые пожирают землю и все живое на ней, как саранча, – в Библии именно так и сказано. А другие люди наблюдают сложа руки».

Хаббарды разрушают свою семью, они не жалеют ничего: отец толкает сына на воровство, Реджина убивает своего мужа и обирает братьев, братья грабят друг друга. Алчность сжигает души этих людей, жажда наживы – вот единственное, чем они живут.

Кульминационный момент драмы – сцена убийства Реджиной Горация. Убедившись, что при жизни мужа ей не удастся завладеть деньгами и вступить в компанию по строительству фабрики, женщина решается на жестокий поступок. Прекрасно зная, что Горацию вредно волноваться, Реджина сознательно доводит его до сердечного приступа, и, когда умирающий просит принести из его комнаты, расположенной на втором этаже, лекарства, она отказывает ему. Реджина хладнокровно наблюдает за тем, как Гораций пытается подняться по лестнице и, наконец, падает.

Реджина предстает перед зрителями умной, сильной и безнравственной личностью. Убийство, до которого она доходит ради денег, не порождает в ней ни сожалений, ни угрызений совести. Остальные герои – хитрый и коварный Бен, ограниченный Оскар, недалекий Лео – также демонстрируют вырождение всего человеческого в душах людей, посвятивших себя погоне за деньгами. Этим корыстолюбцам противопоставляется человек, не желающий бездейственно наблюдать за происходящим – это Александра, дочь Реджины и Горация. Девушка отказывается следовать по стопам матери, она избирает для себя иной путь и уходит из родного дома.

Вторая часть дилогии «За лесами» (1946) – это предыстория героев «Лисичек», время становления их характеров, их прошлое, с позиций которого можно лучше понять настоящее.

В пьесах «Порыв ветра» (1944) и «Стража на Рейне», написанных накануне вступления Соединенных Штатов Америки во Вторую мировую войну и адресованных американцам, еще не понявшим звериной сущности фашизма, Хеллман вышла за рамки традиционной семейной драмы, соединив привычную форму и тему с исторической хроникой, дающей широкую картину политической жизни европейских стран в 1920 – 1940-х годах.

В послевоенные годы Лилиан Хеллман занималась в основном переводами различных пьес, писала сценарии для кинофильмов и автобиографические воспоминания.

В несколько ином русле работал знаменитый американский драматург Торнтон Уайлдер, историк по образованию, знакомый с особенностями восточной и европейской культуры. По его мнению, важнее всего было привить молодому американскому театру великие традиции античности, эпохи Возрождения и европейской литературы Нового времени. Именно это направление Уайлдер избрал полем своей творческой деятельности.

В 1920 – 1930-х годах им было написано несколько одноактных пьес, многие из которых в дальнейшем вошли в циклы «Семь смертных грехов» и «Семь возрастов жизни человеческой». Лучшими произведениями Уайлдера стали пьесы «Наш городок» (1938), «Купец из Йонкерса» (1938, в переработанном варианте она называлась «Сваха»), «На волоске» (1942).

Все творчество драматурга пронизано философскими мотивами, размышлениями над сложными нравственными и интеллектуальными проблемами, верой в человека, в его высокие нравственные качества, в добро и любовь.

Уайлдера считают создателем интеллектуальной американской драмы, его произведения часто называют притчами во славу человека. Творчество талантливого драматурга не получило признания в 1930-е годы, многие критики считали, что Уайлдер уходит от проблем современного мира, однако в его пьесах имелся своеобразный отклик на происходящее как в США, так и в мире.

Лучшим творением Уайлдера считается пьеса «Наш городок», действие которой разворачивается в небольшом городке «Гровнер Корнерс, штат Нью-Гемпшир, США, континент С. Америка, Западное полушарие, Земля, Солнечная система, Вселенная, Душа Господня». Пьеса, состоящая из трех актов («Повседневная жизнь», «Любовь», «Смерть») и пролога, сообщающего о рождении детей, повествует о трех состояниях человека – рождении, жизни и смерти.

Зрители становятся свидетелями жизни героев: перед ними предстают картины детства Эмили Уэбб и Джорджа Гиббса, история их любви, свадьба и, наконец, похороны Эмили.

Все события разворачиваются практически на пустой сцене (присутствуют лишь некоторые фрагменты декораций, создающие определенные условия для построения мизансцен) при участии Режиссера – одного из главных персонажей пьесы, рассказчика, повествующего об истории городка Гровнер Корнерс, его местоположении, достопримечательностях и обитателях.

Режиссер выступает в роли комментатора: он рассказывает о происходящем на сцене и в то же время отвечает на вопросы. Благодаря такому приему активизируется воображение зрителей, освежается восприятие знакомых вещей, однако герои превращаются не в яркие индивидуальности, а в типизированные образы.

Уайлдер старается через ежедневное и будничное воплотить вечное, при этом особое внимание уделяется поэтизации повседневной жизни.

Некоторая идилличность пьесы нарушается драматическими нотами, звучащими в последнем акте. Умершая Эмили просит Режиссера разрешить ей хотя бы на миг вернуться к жизни, в свой двенадцатый день рождения. Начиная по-новому оценивать красоту летнего дня, цветение желтоголовых подсолнухов, размеренное тиканье часов, Эмили осознает, что раньше она не умела ценить жизнь, и только после смерти к ней пришло великое понимание. С тоской женщина восклицает: «О, земля, ты слишком прекрасна, чтобы кто-то понял тебя!»

Многие произведения Уайлдера характеризуются дидактичностью и эпизодичностью построений, единственное, что привлекает к ним внимание, – это тонкий юмор, позволяющий демонстрировать реальные человеческие чувства, внушать веру в торжество добра.

Первые годы XX столетия стали временем появления в американском театральном искусстве своеобразного жанра – мюзикла. До этого наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю («Зигфельд Фоллиз» Флоренца Зигфельда), представлявшие собой развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем.

В 1920-е годы в Нью-Йорке работало сразу 14 театров ревю, наиболее популярными постановками в которых были пьесы Ф. Зигфельда. Впитав лучшее из английских и французских образцов, он сумел гармонично соединить это с лучшими традициями американского искусства «министрел-шоу» и бурлеска, результатом стало появление целостного художественного жанра. Одним из наиболее значительных новшеств Зигфельда стало введение в действие «герлз» (нечто, напоминающее кордебалет).

Музыкальное ревю стало прекрасной сказкой для взрослых, роскошной, наполненной танцами, песнями и шутками, с участием красивых девушек. Изумительные декорации, несколько десятков «герлз», смена костюмов через каждые 15 минут, искусное сочетание номеров – танцев, песен, монологов, диалогов и музыкальных интермедий, а также участие в постановках знаменитых звезд – все это не помогло музыкальным ревю удержаться на первом месте. Постепенно наибольшую популярность завоевывал другой жанр – мюзикл.

По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Примечательно, что постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства: музыку написал М. Кук, либретто – известный негритянский поэт П. Дэнбар, режиссурой занимались Б. Уильямс и Д. Уокер. Именно в этом спектакле наметился разрыв с традициями министрел-шоу, проявившийся во введении единого сюжета.

В 1927 году на сцене одного из американских театров состоялась постановка мюзикла «Плавучий театр», написанного композитором Дж. Керном и сценаристом О. Хаммерстайном. Сюжетным единством, наличием правдоподобных декораций, экстравагантными персонажами и заменой кордебалетных красавиц на натуралистичных героев это произведение значительно отличалось от музыкальных ревю тех лет.

Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Один из виднейших деятелей американского театрального искусства, Л. Бернстайн, называл одной из сильнейших сторон мюзикла интеграцию, то есть стремление к превращению всех компонентов сценической выразительности (музыкальных, хореографических и драматических) в единое целое.

Роль танца в сценическом искусстве впервые с особой выразительностью была показана в написанном в 1936 году Р. Роджерсом и М. Хартом мюзикле «На пуантах». Балетмейстеру Дж. Баланчину удалось представить танец органической частью действия, а не второстепенным элементом.

Окончательного слияния трех важнейших составляющих мюзикла удалось добиться лишь в «Оклахоме» (1942) Роджерса и Хаммерстайна. Отличительной особенностью этой работы стало использование хореографии для характеристики образов.

Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы. Как жанр мюзикл окончательно сформировался к началу 1940-х годов, что предопределило его расцвет уже в первые послевоенные годы. К концу 1940-х годов, выйдя за национальные границы, мюзикл начал победное шествие по странам мира.

Особый вклад в развитие сценического искусства Соединенных Штатов Америки внесли талантливые актеры Эдвин Бутс и Джозеф Джефферсон. Реализм первого из них базировался на творениях бессмертного У. Шекспира и лучших произведениях мировой драматургии, в творчестве второго нашли выражение реалистические традиции национальной культуры.

Однако коммерческая система продолжала препятствовать развитию реалистического искусства, возрождался выбор актера на ту или иную роль по амплуа и типажу. Определенное амплуа становилось препятствием для развития различных сторон актерского таланта, это отражалось и на профессиональном мастерстве артистов сцены.

Как говорилось ранее, с появлением малых театров в театральной жизни США начался новый этап. На сценах любительских, полупрофессиональных и профессиональных «малых театров» начали осуществлять постановки пьес Г. Ибсена и И. Шоу, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, активно велась работа по развитию национальной драмы и сценического искусства в целом.

Образцами для малых театров США явились свободные художественные театры Европы, создаваемые на коллективных началах путем продажи абонементов и внесения членских взносов.

В 1912 году в Соединенных Штатах Америки появился первый малый театр, а через несколько лет их насчитывалось уже около 200. Жизнь большинства подобных коллективов оказалась недолгой, лишь некоторые из них сумели добиться относительной стабильности, их деятельность имела большое значение для развития американского театрального искусства.

Пионером движения явился Чикагский малый театр, организованный при участии молодого поэта Мориса Брауна в небольшом складском помещении. Вместимость зала составляла всего 90 человек.

Участники театральной труппы не были профессионалами, привычные сценические клише вызывали у них негативное отношение. Работая в жанре поэтической драмы, осуществляя постановки произведений Еврипида, Г. Ибсена, И. Шоу, актеры и режиссеры театра пытались отыскать новые средства выразительности, позволяющие создавать полные жизни сценические образы.

Чикагский малый театр просуществовал около пяти лет, но начатое им дело получило продолжение в творчестве таких театральных коллективов, как «Провинстаун», «Вашингтон сквер плейерз» и др.

Летом 1915 года отдыхавшие на побережье Атлантического океана среди прочей прогрессивной нью-йоркской молодежи талантливые литераторы Джон Крэм Кук, Джон Рид и Теодор Драйзер выступили инициаторами создания театра «Провинстаун», основной задачей которого стали пропаганда и развитие новой американской драматургии.

В организационной программе указывались основные цели этой группы: «создание сцены, где драматург, ставящий перед собой поэтические, литературные и драматургические задачи, мог бы наблюдать за постановкой своих пьес, не подчиняясь требованиям коммерческого антрепренера». По мнению Д. К. Кука, «Провинстаун» был необходим и для того, чтобы «способствовать написанию лучших американских пьес и ставить каждую из этих пьес наилучшим образом».

Одноактные пьесы, написанные и поставленные за короткий срок, имели небывалый успех, и уже зимой труппа «Провинстауна» отправилась со своими спектаклями в Нью-Йорк. В большом городе ее снова ожидал громкий успех. Примечательно, что Либеральный клуб предоставил молодым театралам свое помещение, как бы признавая их деятельность необходимой для современного американского общества.

Летом следующего года театр возобновил свою работу в небольшом приморском городке Провинстауне, к тому времени в составе труппы насчитывалось уже 30 человек, количество держателей абонементов увеличилось до 87.

В июле 1916 года с «Провинстауном» начал сотрудничать талантливый американский драматург Ю. О’Нил. Именно в этом театре состоялись постановки его первых и всех последующих произведений 1920-х годов.

Осенью 1916 года «Провинстаун» был преобразован в Театр драматурга (Плейрайт тиэтр), деятельность любительского коллектива переходила на профессиональную основу. Постепенно увеличивалось и количество держателей абонементов, к 1917 году их насчитывалось уже 450.

Многие историки американского театра называют «Провинстаун» колыбелью новой драматургии. За первые шесть лет существования на его сцене было поставлено 93 пьесы, причем авторами 47 из них являлись американские литераторы Ю. О’Нил (16 пьес), С. Гласпелл (10 пьес), Джон Рид и др.

Постановки пьес О’Нила стали высшим художественным достижением «Провинстауна». Заметим, что отбор актеров, разработка декораций к спектаклям и репетиции проходили при непосредственном участии драматурга, а в одном из спектаклей он даже сыграл небольшую роль.

В театре были опробованы важные нововведения, касающиеся оформления сцены. Идя по пути упрощения и стилизации декоративного оформления, режиссеры и художники отыскивали новые приемы для расширения пластических возможностей сцены, создавали новые осветительные эффекты.

При постановке пьесы «Император Джонс» было применено такое техническое новшество, как жесткая циклорама с куполом, изготовленным из железобетона. Такой купол прекрасно отражал свет, не морщился и не двигался при прикосновении к нему. Кроме того, благодаря этой детали создавалось ощущение глубины, необходимое во всех сценах спектакля. Реакция на постановку «Императора Джонса» оказалась бурной, технические эффекты произвели впечатление как на зрителей, так и на театральных критиков.

На протяжении ряда лет театр «Провинстаун» был объектом пристального внимания правительства: он неоднократно закрывался, менял названия, но цель его деятельности оставалась прежней.

Тяжелым ударом для театральной труппы стал уход с руководящего поста Д. К. Кука, на протяжении трех лет, начиная с 1923 года, во главе театра находился триумвират – К. Макгоун, Ю. О’Нил и Р. Э. Джонс.

К этому же времени относится расширение репертуара театра, преодоление его односторонности. При содействии О’Нила на сцене «Провинстауна» были поставлены произведения европейских классиков и творцов новой европейской драмы («Жорж Данден» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, «По ту сторону» Газенклевера, «Сонеты призраков» Стриндберга).

Славная история «Провинстауна» завершилась в декабре 1929 года: руководство оказалось не в силах справиться с навалившимися на него финансовыми проблемами, это привело к роспуску труппы и закрытию «первого серьезного театра» в США.

Не менее важную роль в обновлении и развитии театрального искусства Соединенных Штатов Америки сыграл театр «Гилд», созданный на основе популярной в 1915—1918 годах труппы «Вашингтон сквер плейерз».

Главной целью для организаторов «Гилда» стало создание в Америке художественного театра, свободного от коммерческих соображений. Основное внимание здесь уделялось разработке новых методов актерской игры и развитию постановочных приемов, опирающихся как на лучшие традиции национального искусства, так и на достижения современной европейской драматургии.

В программном документе театра говорилось, что «пьесы, принятые к постановке, должны обладать художественными достоинствами, предпочтение будет отдаваться американским пьесам, но мы включим в наш репертуар произведения известных европейских авторов, которые игнорировались коммерческим театром».

Первоначально на сцене «Гилда» преобладали постановки европейских драматических произведений, что объяснялось относительной скудостью американской драматургии, но постепенно количество национальных пьес увеличивалось.

Тем не менее даже в 1930-е годы в театре не было определенной репертуарной линии, от постановок произведений Б. Шоу переходили к инсценировке творений Ф. Верфеля, от А. П. Чехова к Л. Андрееву, от Г. Кайзера к Ф. Мольнару. Среди американских драматургов наиболее популярными в «Гилде» были Ю. О’Нил, С. Хоуард, Д. Г. Лоусон и Э. Райс.

Уже в первых постановках образцов европейской драмы проявилась художественная неподготовленность молодого коллектива, а работа над «Чайкой» в полной мере продемонстрировала недостаток сценического мастерства у актеров и режиссеров.

Постановка чеховской «Чайки» в 1916 году сопровождалась негативной оценкой театральных критиков, многие из них объясняли выбор этой пьесы стремлением «Гилда» во всем походить на «старшего брата» – Московский Художественный театр, при этом реальные возможности труппы не учитывались.

Стремление повысить уровень мастерства заставило коллектив «Гилда» обратиться к опыту других театров. Из «Эбби-тиэтр» был приглашен талантливый режиссер и актер Дадли Диггс. Проповедником традиций немецкого реалистического искусства в этом театре стал прославленный мастер немецкой сцены Эммануил Райхер, а первые сведения о работе К. С. Станиславского и актеров Московского Художественного театра коллектив «Гилда» получил от Ф. Ф. Комиссаржевского и Р. Милтона.

Особую роль в жизни театра сыграл Эммануил Райхер, на протяжении ряда лет руководивший деятельностью труппы. Именно этот человек привнес в режиссуру и мастерство актеров принципы зрелого психологического реализма. По инициативе Райхера в 1920 году на сцене театра «Гилд» была поставлена «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, ставшая на долгие годы школой актерского мастерства.

Со временем коллектив выдвинул своих талантливых режиссеров – таких, как О. Дункан, Ф. Мёллер и др.

Огастин Дункан проработал в театре «Гилд» всего два года (с 1918 по 1920), но за это время он сумел многое сделать для утверждения традиций реалистического искусства в национальном американском театре. Дункан был очень требовательным, порой даже жестоким режиссером, всегда знающим, чего он хочет, но актеры с уважением отзывались о его работе. Ставя перед труппой определенные задачи, Дункан всегда добивался их верного решения.

Постановка в 1919 году пьесы Сент Ирвина «Джон Фергюссон» принесла режиссеру широкую известность. Это был первый успех театра, способствовавший росту его авторитета среди зрительской аудитории.

Однако слишком разноплановый репертуар театра не удовлетворял требованиям режиссера, и в 1920 году он покинул стены «Гилда». Это была большая потеря как для театрального коллектива, так и для самого Дункана, которому многие критики прочили большое будущее: «Он сделал больше всех других для утверждения реалистических пьес… С постоянной труппой и возможностями для длительной творческой работы он мог бы дать Америке коллектив, сравнимый с московским коллективом Станиславского и Немировича-Данченко».

Не менее талантливым деятелем сцены был и Филип Мёллер, ставший руководителем театра «Гилд» после смерти Э. Райхера. Этот человек был не только талантливым режиссером и актером, но и одаренным художником-декоратором, автором ряда драматических произведений. Мёллер, влюбленный в искусство родного театра, отказывался осуществлять постановки где-либо, кроме сцены «Гилда».

В отличие от многих других режиссеров, считавших, что актерское мастерство есть результат упорных трудов, Мёллер верил в интуитивное искусство. Важнее всего для него было бессознательное начало, не подчиняющееся логике и трезвому расчету и являющееся источником вдохновения для талантливых актеров.

По мнению Мёллера, для достижения наивысшего результата во время репетиций той или иной пьесы следовало сохранять свежесть восприятия произведения. При этом, практически ничего не объясняя своим актерам, режиссер требовал от них ощущения атмосферы и настроения происходящего. Наиболее удачными постановками Мёллера были те, в которых принимали участие опытные актеры, работать с молодыми исполнителями он не умел.

Многие современники называли Филипа Мёллера «темпераментным художником с неистощимой фантазией». Кроме того, он был тонким психологом, умеющим читать в душах людей и остро чувствующим все оттенки и полутона, что оказало ему огромную помощь при постановке произведений Юджина О’Нила.

Под руководством Мёллера на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда».

«Странная интерлюдия» оказалась одним из наиболее трудных для постановщика произведений: рассчитанную на два вечера девятиактную пьесу пришлось играть в один, затратив время с половины шестого вечера до полуночи с полуторачасовым перерывом.

Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.

Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов. В результате возникало пространство физической неподвижности, и «неслышимый ток мыслей» становился доступным зрителям. Эта режиссерская находка оказалась настолько удачной и столь точно отражала стиль о’ниловской драмы, что постановка «Странной интерлюдии» была отмечена шумным успехом.

Вторая половина 1920-х годов стала временем расцвета театра «Гилд», на это время пришелся наивысший подъем его художественного и коммерческого успеха.

В 1925 году труппа перебралась в новое, выстроенное по специальному проекту здание, зрительный зал в котором был рассчитан на 1000 человек. Кроме того, увеличилось количество держателей абонементов: в Нью-Йорке их насчитывалось около 20 тыс., а в десяти крупнейших городах Америки, по которым гастролировала актерская труппа, – 30 тыс.

Постепенно в «Гилде» формировалась новая актерская школа. Руководители театра прекрасно осознавали, что для осуществления успешных постановок необходима постоянно действующая труппа. Она должна была работать под руководством постоянного режиссера, а репертуар театра следовало сделать достаточно объемным.

Таким образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.

В сезон 1926/1927 годов в театре начали работу 10 приглашенных актеров, которые и составили основное ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.

Ева Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.

Супружеская пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.

Сцена «Гилда» позволила этим людям в полной мере раскрыть свои многогранные актерские способности, повысить уровень мастерства. Даже после ухода на Бродвей Л. Фонтанн и А. Лант принимали участие во многих этапных постановках театра «Гилд», например, в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, «Чайке» А. П. Чехова и др.

К сезону 1928/1929-х годов в составе театральной труппы насчитывалось уже 35 человек, при этом все актеры были разделены на три группы, каждой из которых поручалось выступление с двумя пьесами из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.

Однако небывалый успех стал причиной перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.

Семь сезонов подряд, с 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.

Гражданский репертуарный театр создавался как постоянно действующий театр со своей труппой и разнообразным, периодически меняющимся репертуаром. Е. Ле Гальенн считала, что смена репертуара является залогом процветания театра, подобная система чрезвычайно важна для художественной работы, поскольку длительный показ на сцене одного и того же спектакля уменьшает его истинное значение, создает впечатление «линии конвейера, которая все сводит на нет и уничтожает».

Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку. Многие современники называли этот театр библиотекой живых пьес, в которой основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони и прочих классиков), а также литературным достижениям Нового и Новейшего времени (произведениям Ибсена, Чехова и др.).

Примечательно, что за время существования театра на его сцене было поставлено 34 пьесы, причем авторство трех из них принадлежало Ибсену, а четырех – Чехову. Таким образом, мечта Евы Ле Гальенн сыграть роли в пьесах любимых драматургов стала реальностью.

В день открытия на сцене Гражданского репертуарного театра была поставлена «Субботняя ночь» Х. Бенавенте, на следующий день состоялась премьера чеховских «Трех сестер». Одну из главных ролей в этой пьесе сыграла сама основательница театра.

Увлечение Ле Гальенн творчеством А. П. Чехова было очень велико, она даже изучала русский язык, чтобы заниматься самостоятельными переводами произведений любимого драматурга, ибо, как считала актриса, только через знакомство с первоисточниками возможно истинное понимание характерных образов.

Ле Гальенн была не только замечательной актрисой, но и талантливым режиссером, поэтому нет ничего удивительного в том, что пьесы Чехова, поставленные на сцене Гражданского репертуарного театра, имели небывалый успех и стали значительным явлением в художественной жизни США.

Кроме «Трех сестер», в театре Евы Ле Гальенн были показаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка», первая постановка которой состоялась еще в театре «Гилд», но оказалась весьма неудачной. Прекрасная актриса создала в этих спектаклях незабываемые образы чеховских героинь – Раневской и двух Маш («Три сестры» и «Чайка»).

Практически во всех работах Ле Гальенн прослеживается влияние мхатовских традиций. И многие критики, оценивая постановки чеховских пьес на сцене ее театра, обращались к русскому эталону сценического воплощения драматургии Чехова. Неоднократно рецензенты отмечали режиссерское мастерство и искусство актеров создавать на сцене правдивую атмосферу, умение заставлять зрителей поверить в реальность происходящего.

Наивысшей оценки была удостоена постановка в Гражданском репертуарном театре пьесы «Вишневый сад», многие критики высказали тогда удовлетворение по поводу того, что американцы наконец-то увидели не суррогат, а настоящего Чехова на английском языке.

Не менее восторженными отзывами встречала публика и критика ибсеновские постановки театра. За роль Эллы Рентхейм в пьесе «Йуна Габриела Боркман» Ева Ле Гальенн была даже удостоена звания главной ибсеновской актрисы Соединенных Штатов Америки.

Однако коллектив Гражданского репертуарного театра был неравнозначным. Рядом с ведущими актерами, успешно справлявшимися со стоящими перед ними задачами, работали неудачники, пожизненные исполнители второстепенных ролей, для которых даже небольшие эпизоды в чеховских или ибсеновских пьесах оказывались слишком сложными. Такие люди не могли справиться с задачами, выдвигаемыми новой драмой и классикой.

Необходимость в формировании определенной актерской школы и выработке единого для всех метода игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделяла этому вопросу должного внимания, считая, что манера актерской игры не столь важна, главное, чтобы был положительный результат.

В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы Ле Гальенн прекратил свое существование. Причиной тому стали финансовые затруднения и аполитичность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто художественным, литературным театром, не затрагивал острых социальных и политических вопросов современности). На смену этому театру пришли другие коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.

Создателями «Груп» явились молодые актеры – участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просуществовавший 10 лет, стал заметным явлением в театральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-х годов.

Недовольная коммерциализацией театра «Гилд» молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессивные молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.

Спонсорами постановки первого спектакля на сцене театра «Груп» стали выдающиеся театральные деятели, среди которых были знаменитый драматург Ю. О’Нил и некоторые актеры «Гилда».

Годы экономического кризиса и роста общественного самосознания, на которые пришлось становление нового коллектива, предопределили цели и задачи театра «Груп», ведущим принципом которого стало отражение в искусстве, тесно связанном с народом, современной жизни общества. Таким образом, молодой коллектив стремился «влиять на жизнь посредством театра».

Молодые театралы искали драматургов-единомышленников, набирали в свою труппу актеров, имевших определенную манеру игры, которые со временем превратились в истинных профессионалов. Особое внимание в «Груп» уделялось изучению этических принципов учения К. С. Станиславского и овладение его системой актерского мастерства.

Обучением молодых актеров занимался Ли Страсберг, воспринявший основы учения Станиславского от бывших артистов Московского Художественного театра Р. Болеславского и М. Успенской. Занятия с актерами Страсберг совмещал с режиссерской работой. Часто в ответ на упреки учеников, считавших, что учитель слишком много говорит и не уделяет должного внимания практической стороне дела, Страсберг отвечал: «Да, мы много говорим, но это потому, что мы не просто репетируем пьесу – мы закладываем основы театра».

Практически каждое лето артисты «Груп» выезжали за город, где проводили время в напряженных репетициях и прослушивании лекций по истории театра и драматургии. Кроме того, проводились занятия по сценическому движению, пантомиме и танцу.

Таким образом, по воспоминаниям артиста М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».

Демократические тенденции в управлении театром давали положительные результаты. Большое значение имел Совет актеров, директора были обязаны отчитываться перед ним и всеми участниками актерской труппы. Тем самым руководящий состав лишался возможности присваивать себе большую часть прибыли. Все члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого ими положения, получали одинаковую заработную плату.

Одной из лучших работ «Груп» стала постановка пьесы П. Грина «Дом Коннели». Репетиции этого спектакля продолжались в течение трех месяцев, что дало определенные результаты. Шумный успех премьерного спектакля позволил критикам заговорить о появлении в Америке нового театра со своим сценическим лицом. В одной из газет даже появилась заметка следующего содержания: «Кажется, наш заезженный Бродвей обрел молодую кровь и новые идеи, о которых многие из нас давно мечтали…»

В 1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.

Театральный сезон 1933/1934 годов явился важным творческим рубежом в работе коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.

Экзаменом на зрелость для театрального коллектива стала успешная постановка пьесы «Люди в белом» С. Кингсли. Примечательно, что блестящая инсценировка этого произведения принесла автору почетную Пулитцеровскую премию.

При постановке «Людей в белом» режиссер Ли Страсберг блестяще решил сверхзадачу спектакля – показ неравной борьбы честного врача с коммерческим отношением к медицине. Например, в сцене в операционной, ставшей кульминационным моментом пьесы, как бы воплотилась основная идея произведения.

Неторопливая, многозначительно безмолвная сцена операции, напоминавшая торжественный церемониал, вторгалась в действие как раз в тот момент, когда бурные события в жизни героя завладевали вниманием зрителей. Именно в этом эпизоде истинная наука одерживала победу над коммерческими целями ложных «слуг Гиппократа».

Подобное противопоставление стремительности жизни и благоговейной тишины операционной заставляло зрителей задумываться над философской проблемой жизни и смерти.

Стремление режиссера к полнейшей реализации творческого потенциала актеров приводило к укрупнению образов, напряженности темпа и углублению в психологию героев. При этом особое внимание уделялось пластической выразительности.

Спектакль проходил в напряженном ритме, продолжительные молчаливые паузы лишь придавали разворачивающимся событиям особую значимость и силу.

При постановке был использован минимум декораций. Сценическая конструкция, созданная художником М. Гореликом, скорее передавала идею места действия, чем воспроизводила в точности все детали больничной обстановки.

Бело-черная цветовая гамма создавала определенное настроение и в наибольшей степени соответствовала как режиссерскому замыслу, так и всему постановочному решению, отличавшемуся некоторой стилизацией.

К середине 1930-х годов в театре «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.

В начале 1935 года на сцене театра «Груп» состоялся премьерный показ первой драмы К. Одетса «В ожидании Лефти». В последующие годы здесь были поставлены такие пьесы талантливого драматурга, как «До самой смерти», «Пробудись и пой», «Ракета на Луну», «Золотой мальчик» и «Ночная музыка».

Силами коллектива этого театра были осуществлены постановки «Добрых людей» И. Шоу, «Кейзи Джонса» Р. Ордри, «В горах мое сердце» У. Сарояна. Кроме того, само существование театра «Груп» стало причиной написания ряда пьес, которые при иных условиях могли и не появиться на свет.

В 1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.

Еще до поступления в «Гринвич Вилледж» Клерман учился в Сорбонне, где слушал лекции Ж. Копо по истории театра. Кроме того, во время пребывания во французской столице Гарольд несколько раз посещал спектакли Московского Художественного театра. Затем начались годы учебы в Американском лабораторном театре у К. Болеславского, именно в этой школе-студии Клерман познакомился со знаменитой системой Станиславского.

Одним из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм.

В «Золотом мальчике» явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля.

По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности.

Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.

Особое внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим.

В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».

Роль Папы Бонапарте была написана К. Одетсом, прекрасно знавшим творческие возможности актеров «Груп», специально для М. Карновского. Этому человеку удалось воплотить в жизнь замысел драматурга, создав удивительно выразительный и реалистичный образ внешне жалкого и смешного, но внутренне сильного и несгибаемого человека.

Знаменитая актриса и режиссер Ева Ле Гальенн так отзывалась о клермановской постановке «Золотого мальчика»: «Ее сжатый, уничтожающий стиль потрясающе могуществен. Постановка мне нравится, очень нравится. И играют они превосходно, с убежденностью, с какой-то мрачной страстностью».

Однако ни художественный успех коллектива «Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим городам Европы не могли удержать театр на плаву, он был не в силах противостоять многочисленным коммерческим театрам Бродвея.

В 1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.

Театр «Груп» имел не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.

Многие актеры, режиссеры, драматурги и преподаватели театрального дела, работавшие на Бродвее, были выходцами из театра «Груп» 1930-х годов. Кроме того, практически все работники американской сцены в 1940-е годы находились под сильным влиянием традиций этого коллектива.

Заложив основы национальной реалистической школы актерского мастерства и соединив в себе движение малых театров с опытом зрелого реалистического искусства, театр «Груп» оказал огромное влияние на развитие американского театра в первые послевоенные годы (вторая половина 1940-х – 1950-е годы).

Наряду с такими популярными театральными коллективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», действовали непрофессиональные рабочие театры, первые из которых появились еще в конце 1920-х годов.

Так, в Нью-Йорке в 1926 году радикально настроенные интеллигенты, среди которых были Д. Г. Лоусон и М. Голд, выступили инициаторами создания Рабочей драматической лиги, в которую вошло несколько самодеятельных коллективов. Их нельзя называть театрами в истинном значении данного слова, выступления этих коллективов сопровождались хоровым чтением стихов, короткими, остросоциальными сценками.

В 1932 году появилась новая организация, названная Лигой рабочих театров, через три года она была преобразована в Лигу новых театров. В программном документе оговаривались основные задачи Лиги: развитие американского рабочего театра и повышение его художественного и социального уровня.

Среди наиболее известных рабочих театральных коллективов были созданный в 1930 году Рабочий лабораторный театр, преобразованный через некоторое время в Театр действия (Тиэтр оф Экшн) и коллектив «Юнион» (1933—1937), организованный как пролетарский театр на профессиональной основе. Билеты в последнем из них были очень дешевыми, а свободные места бесплатно раздавались безработным.

В театре «Юнион» работал коллектив полупрофессиональных актеров, на сцене его осуществлялись художественные постановки, при этом основу репертуара составляли произведения «социальных» американских драматургов, но ставились и пьесы популярных европейских авторов.

Стремясь повысить уровень мастерства своих актеров, руководство театра пригласило в качестве преподавателя талантливого драматурга К. Одетса. В результате этих занятий постановки «Юниона» стали более выразительными, обрели глубокий психологизм.

Среди лучших работ театра «Юнион» следует отметить «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра, «Шахту» А. Мальца, «Грузчика» Р. Питерса и Д. Скляра, «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Мать» Б. Брехта, «Матросов из Каттаро» Ф. Вольфа и др.

При постановке этих произведений были использованы новые приемы сценического искусства, доказавшие всем, что примитивизм ранних методов игры преодолен: социальная маска, игравшая важную роль на первом этапе творчества актеров «Юнион», сменилась характерными образами, имеющими внутреннее движение и психологическое развитие. В результате пьесы обрели живое, эмоциональное начало.

Дата добавления: 2015-09-27 | Просмотры: 1456 | Нарушение авторских прав