АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Tруд ученого

Самой острой, наиболее дискутируемой пробле­мой психологии творчества, в частности науч­ного, является вопрос о том, в какой мере оно труд. Многочисленные свидетельства ряда больших ученых на основе их собственного опыта неоднократно подчеркивали внезапность, с которой часто находится решение какой-нибудь проблемы.

Так, один из замечательнейших математиков прошлого столетия — А. Пуанкаре рассказывал, как крупнейшее свое открытие он сделал, входя в омнибус: в эту минуту его осенила мысль, внезапно принесшая разрешение задачи, чад которой он прежде долго и безуспешно бился. Пуанкаре склонен поэтому приписывать централь­ную роль в научном творчестве интуиции, видению, внезапно озаряющему ум непроиз­вольному вдохновению.

Опираясь на подобные факты, разнообразные идеалистические теории творчества (Ф. В. Шеллинг, Н. Гартман, А. Бергсон, Э. Леруа) стремились изобразить творческую деятельность ученого не как труд, а как интуицию, своеобразное озарение, которое как дар дается избранным помимо всякого труда и нисходит на них независимо от усилий их воли.

Сам по себе тот факт, что величайшие открытия иногда совер­шаются внезапно, не подлежит сомнению. Но подлинное объяснение внезапного решения научной мыслью долго стоявших перед ней проб­лем заключается, конечно, не в том, в чем видят его теоретики творчества.

Прежде всего необходимо отметить, что эта внезапность реше­ния задачи наблюдается и на вовсе не высоких уровнях интеллекту­альной деятельности. Именно это обстоятельство побудило К. Бюлера выдвинуть так называемое «ага»-переживание, связанное с внезапно выступающим пониманием, как отличительную черту всякого мысли­тельного процесса. В. Кёлер отмечал такое же — с внезапным скач­ком — протекание процесса решения задачи обезьяной. Причины этого факта, очевидно, должны, хотя бы отчасти, носить довольно общий характер. Действительно, поскольку мыслительная деятель­ность совершается как решение определенной задачи, в этом процессе естественно и закономерно должна быть критическая точка: задача либо решена, либо не решена; именно наличие задачи и служит для выделения в мыслительном процессе критической точки, переход че­рез которою представляет скачок.

Эта скачкообразность решения особенно бросается в глаза в

некоторых задачах, в частности в задачах наглядно-действенного мышления, в которых решение достигается в пределах наглядной си­туации, не требуя добывания новых данных, а лишь иного соотнесе­ния наличных, т. е. в тех случаях, когда решение задачи связано с переориентировкой, с тем, чтобы увидеть исходные данные в но­вом свете, в новом аспекте. В более сложных задачах эта переориен­тировка, раскрывающая новый аспект в исходных данных, является, однако, не столько средством, приводящим к разрешению задачи, сколько результатом решения, найденного иными средствами.

Далее, этот внезапный интуитивный характер творческой науч­ной работы часто выступает в тех задачах, где их гипотетическое решение очевиднее, чем пути или методы, к нему ведущие, когда результат, конечный пункт, к которому должна будет, по-видимому, прийти мысль, может быть предвосхищен, хотя пути, которые к нему могут привести, доказательно еще не ясны. Такие случаи в науке, как известно, бывают; достаточно в подтверждение привести теоре­му П. Ферма. К. Ф. Гаусс как-то даже заявил: «Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду». Усмотрение такого результата представляется интуитивным актом. Оно в извест­ном смысле и является таковым, поскольку результат сначала высту­пает в виде некоей антиципации, предвосхищения итога мыслитель­ной работы, которая еще должна быть произведена. Там же, где имеется разработанная методика, техника мышления, там мыслитель­ная деятельность ученого, идущего от одного результата к друго­му, представляется обычной систематической работой.

Наконец, бывает, несомненно, и так, что решение научной за­дачи, доказательное и обоснованное, достигается вдруг, внезапно, как будто без всяких усилий, в результате неожиданного просвет­ления, после того как долгая, упорная работа мысли над этой проб­лемой не дала осязательных результатов. Однако в этих случаях по большей части истинное положение дела заключается не в том, что решение дал тот миг, или момент, когда внезапно оно представи­лось уму, а не предшествующая ему работа мысли; этот момент дал решение после длительной предшествующей работы мысли и в резуль­тате ее. Счастливый миг, приносящий решение задачи,— это по боль­шей части час жатвы тех плодов, которые взошли в результате все­го предшествующего труда.

Г. Л. Ф. Гельмгольц, в научном творчестве которого неоднократ­но имели место случаи счастливого прозрения, так описывает свой творческий опыт: «Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я должен был дожидаться благоприятных проблесков, осенений (Einfalle) мысли, то я накопил известный опыт в отношении того, когда и где они ко мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезным и другим. Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не сознаешь их значения. Иногда случай помогает узнать, когда и при каких обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются,

сам не знаешь откуда. Иногда они неожиданно появляются без всякого напряжения — как вдохновение. Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда мозг был утомлен, и не у письмен­ного стола. Я должен был сперва рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возможные усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей. Довести до такого положения без большой работы большей частью невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезло, должен был наступить час абсолютной физической свежести и спокойного, приятного самочувствия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески. Часто — как об этом говорится в стихотворении Гёте, как это отметил однажды Гаусс — они появляются по утрам при пробуждении. Особенно охотно, однако, они являлись при постепен­ном подъеме на лесистые горы при солнечной погоде»⁵.

Из этих наблюдений Гельмгольца явствует, что момент внезап­ного разрешения задачи, когда без усилий вдруг осеняет счастли­вая мысль, следует обычно за длительной большой работой, без которой он был бы невозможен. При этом необходимо было так овладеть проблемой, чтобы не нуждаться уже ни в каких записях, ни в каких материалах, не освоенных мыслью; работа мысли над за­дачей должна была настолько продвинуться, чтобы можно было лег­ко, свободно «пробежать в уме» всевозможные ее усложнения и ва­риации. К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное утомление, что приходится работу оборвать. В таком случае ближайший момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение. Обрывистое, скачкообразное течение про­цесса обусловлено, таким образом, тем, что наступающая вследствие напряженной работы усталость отодвигает решение на какой-то по­следующий момент. Такое течение процесса бывает, помимо того, об­условлено и тем, что в ходе работы приходится прорабатывать одну частность (вариации, усложнение) за другой, поочередно углубляясь в каждую из них; для того чтобы сформулировать подготовлен­ное этой работой решение, нужно несколько отойти, чтобы можно было окинуть единым взором целое. Нужно также учесть и то, что внезапно открывающееся решение это обычно не окончательное раз­решение вопроса, а его антиципация — гипотеза, которая превраща­ется в действительное решение в ходе последующей проверки и доказательства. Но решение зародилось в момент, который, естест­венно, выделяется из всего предыдущего и последующего, как насыщенный большим эмоциональным напряжением; исследователь бывает склонен в своем воспоминании отнести к этому моменту и все, что в действительности дала работа.

Наконец, и в теоретической работе ученого нельзя вовсе ис­ключить роль случая, внезапного удачного сопоставления. И здесь

⁵ Helmholtz H. Vortrage und Reden, Erinnerungen. Braunsch­weig, 1890.

нужно, однако, как и при изобретении, уметь его использовать; для этого тоже необходима большая предварительная работа.

В итоге вдохновение в научной работе, ведущей к большим от­крытиям, конечно, не только возможно, но часто и необходимо для того, чтобы создать что-нибудь значительное; но оно не противо­стоит внешне труду, работе как независимый от нее дар; по боль­шей части оно — итоговый момент особого подъема, сосредоточения всех духовных и физических сил. Творческая деятельность ученого — это творческий труд.

Труд художника

Свой специфический характер имеет и худо­жественное творчество — работа писателя, поэ­та, художника, музыканта. Несмотря на все представления о вдохно­вении, внезапном наитии и т. д., особенно распространенные имен­но по отношению к художественному творчеству, можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой, напряжен­ный, сосредоточенный и часто кропотливый труд.

Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее длительное собирание и впитывание или вбирание в себя мно­гообразных впечатлений. (...)

Иногда этот материал собирается «впрок», иногда это специ­альная работа по собиранию материалов для осуществления опреде­ленного замысла. Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над «Борисом Годуновым», Л. H. Толстой — над замыслом «Декаб­ристы» или, если говорить о современниках, Ю. H. Тынянов — над романом «Пушкин».

Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П. Чехов: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»⁶.

При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитываются и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально фиксируются (зарисовки художников, которые используются при слу­чае, записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения худож­ник переходит даже к прямому экспериментированию. (...)

На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментиро­вания происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность⁷.

⁶ Чехов А. П. Чайка//Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1978. Т. 13. С. 29.

⁷ «Поэт,— сказал И. В. Гёте,— должен уметь схватить особен­ное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, вопло­тить в нем общее» (цит. по: Экксрман И. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 284).

Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором представлено только индивидуальное в его случайной единичности, лишен всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный об­раз должен в индивидуальном, единичном отобразить общее, типич­ное, в образе отразить замысел, идею. (...)

Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественного произведения, необходимо преобразовать те впе­чатления, которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе творчества вырабатывающимися прие­мами и способами преобразования (см. главу о воображении).

Это включение воображения на одном из этапов художествен­ного творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в восприятии художника действительность высту­пает преображенной. И только потому, что художник преображен­ной ее воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обы­денному, повседневному и часто случайному взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой ее изобра­зить.

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим за­дором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Каре­ниной» от имени художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на ис­кусство, противопоставил это художественное восприятие технике. «Он часто слышал что слово техника и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независи­мую от содержаний. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Ес­ли бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания»⁸.

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механической» способности писать и рисовать совершенно независи­мо от содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не «механиче-

⁸ Толстой Л. И. Анна Каренина//Поли. собр. соч.: В 30 М., 1905. Т, 19. С. 24.

екая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художе­ственное видение, необходима художнику. И не прав, конечно. Михайлов у Толстого, когда думает, что «если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само вос­приятие художника как художественное восприятие не только прояв­ляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать дейст­вительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном смысле можно сказать, что восприятие художника в своей художественной специфичности отчас­ти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изображении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль. (...)

Очень высоко, ценил роль техники в области музыкального твор­чества, убедившись в ее значении на собственном опыте, М. А. Римский-Корсаков. Он писал; «..отсутствие гармонической и контрапунк­тической техники вскоре после сочинения «Псковитянки» сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, жи­вым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки в дальней­шей сочинительской деятельности»⁹.

У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к преувеличению роли техники, но в принципе его замечание правиль­но: само развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и ее отсутствие или несовершенство, ее неадекват­ность творческим задачам художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих замыслов и техники: новые творческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овла­дения новыми техническими средствами; овладение полыми техни­ческими средствами создает новые творческие возможности, откры­вает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования тех­ники и т. д.

Отчасти благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествую­щей более или менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершенное произведение искусства и коротком, интенсивном напряжении завершающего творческого подъема.

Вообще утверждение о том, что художественное творчество пред­полагает упорный, напряженный, часто кропотливый труд, никак не

⁹ Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М„ 1935. С. 107.

исключает того, что сам процесс создания значительного художе­ственного произведения, его оформление часто является относительно кратковременным актом величайшего напряжения и подъема всех ду­ховных и физических сил. (...)

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточен­ности, собранности и подъема можно создать что-то действительно значительное. Они-то обычно и переживаются как моменты вдохнове­ния. Такие периоды наступают по большей части после более или ме­нее продолжительной подготовительной работы и более или менее длительного периода, в течение которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они неизбежно непродолжительны. Они приносят озаренное пламенем особенно интенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше сплошь и рядом бо­лее или менее долго подготовлялось и зрело.

В тех случаях, когда автору его композиционный замысел удается, художественное произведение оказывается таким завершенным и совершенным целым — как бы самостоятельным миром, в котором каждое действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими действующими лицами того же художественного произведе­ния, внутри него независимо от каких-либо квалификаций, которые делались бы автором от себя со стороны, извне по отношению к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобре­сти такую внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет восприниматься как нечто от него независимое. Имен­но так нередко воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный как-то упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Пред­ставь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы; они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется»¹⁰. (...)

Так действующие лица художественного произведения в силу внутренней необходимости, с которой развивается действие и раскры­вается их характер, живут своей собственной жизнью, которая и са­мим художником воспринимается как независимая от него. С таким восприятием объективности, подлинности созданного художником мира естественно сочетается реальность и интенсивность чувств ху­дожника по отношению к действующим лицам, живущим в его творе­ниях. Имеется немало свидетельств того, как ярки иногда бывают эти чувства.

¹⁰ Толстовский ежегодник. Л\.. 1912. С. 58.

Различные города Франции были для О. де Бальзака прежде всего местом жительства того или иного из его героев. Отправляясь в Гренобль, Бальзак сказал как-то: «Я буду в Гренобле, где живет Бенасси», а, уезжая в Ала неон, заявил: «Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармой». П. И. Чайковский, закончив (в Италии) «Пиковую даму», переехал в другой город, так как не пожелал дольше жить в том городе, где умер Герман. По окончании одного из своих произведений с печальным концом Ч. Диккенс писал: «С тех пор как я кончил вторую часть, задумал то, что должно случиться в третьей части, я испытал столько горя и душевных волнений, как будто дело шло о взаправдашнем событии, я просыпался по этому поводу ночью, вчера, закончив повесть, я должен был не показываться из комнаты. Лицо мое распухло чуть не вдвое против нормальных размеров и было до смешного безобразно». Биограф У. Теккерея рассказывает, что однажды при встрече с одним приятелем Теккерей мрачно сказал ему: «Сегодня я убил полковника Ньюкома», а затем в тот же день прочел ему ту главу из Ньюкомов, где описана смерть полков­ника. «Теккерей так волновался, читая, что закончил чтение едва внятным голосом. Теккерей также огорчен смертью Елены Пенденнис и плачет»¹¹.

Впитав в себя столько чувств своих творцов, произведения боль­ших мастеров иногда порождают переживания более яркие, чем любое реальное событие.

«Помню,— пишет А. М. Горький,— «Простое сердце» Флобера я читал в Троицын день вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совер­шенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп,— шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, ку­харки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступле­ний. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки,— так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рас­сматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокусам¹². Этот «фокус» заключался в мастерстве подлин­ного художественного творчества, которое, преображая восприни­маемое, отражает порой объективную реальность в более чистых и совершенных, более подлинных формах, чем это в состоянии сделать обыденное восприятие действительности.

Творчество, включаясь в труд, открывает новый аспект в пробле­ме деятельности в целом. В трудовой деятельности, направленной вообще на создание определенного объективного продукта, лич­ность должна подчинить свободную игру своих порывов и сил внешней цели, продукту своего труда. В творческом труде, который создает нечто объективно значимое и «вместе с тем новое» привне­сенное личностью, оригинальное, т. е. носящее печать данной лично­сти, объективная и личностная значимость деятельности могут мак­симально совпадать. В творческом труде находит себе простор игра творческих сил личности. Труд в какой-то мере включает в себя игру,

¹¹ Лапшин И. И,- Художественное творчество. Пг., 1922. С. 121.

¹² Горький М. О литературе. М., 1937. С. 185.

не переставая быть трудом. Расщепленные моменты или стороны деятельности, превратившиеся в различные виды ее, снова, не сли­ваясь, образуют, переходя друг в друга, единое целое.

Игра

Дата добавления: 2015-01-18 | Просмотры: 692 | Нарушение авторских прав