АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Проблема доступности и доходчивости

В любом виде искусства существуют различные уровни доступности. И если О. Мандельштам требовал от своих читателей (например, в «Соломинке») не только молниеносной ассоциации с множеством других литературных произведений, но и догадливости, принадлежности к кругу избранных знатоков, то он совершенно напрасно надеялся на всеобщее признание и понимание. Несравненно более доступный Маяковский был готов к провалу («А не буду понят, что ж, по стране родной пройду стороной, как проходит косой дождь»). Рембрандт прошел долгий путь от нарядных портретов Саскии до передачи нежной души Хендрикье Стоффельс, мученицы, публично отлученной от причастия.

В живописи можно выделить (С. Н. Мусатов, личное сообщение) пять уровней понимания. Первый — это И. Репин («Крестный ход»). Достаточно глядеть, чтобы все увидеть. Следующий уровень — В. Серов (портрет Ермоловой, портрет Шаляпина, «Девочка с персиками»). Нужно смотреть, думать и очаровываться. Третий уровень — В. Суриков («Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни»). Нужно глядеть, видеть, мыслить, ассоциировать, вскрывать контрасты идей и чувств. Четвертый уровень — Врубель («Демон», «Царевна Лебедь»). Мало глядеть и мыслить, надо фантазировать. Пятый — высший этап, иконопись — видение вплоть до понимания, скорее чувствования мировой гармонии среди окружающих ужасов.

Обычно считается, что зрительская эстетическая восприимчивость принадлежит к свойствам, особенно легко поддающимся воспитание и тренировке, обучению. Однако тестирование более тысячи детей возрасте 7-15 лет, а также 800 студентов, часть которых обучалась в художественных институтах, привело к выводу, что эта восприимчивость весьма мало обусловлена формальным обучением живописи и скульптуре. Эти результаты, полученные Г. Айзенком (Eysenck H. /.,1 1972) при помощи теста оценки дизайнов, разработанного Мейтландом Гревсом, могут, на первый взгляд, казаться совершенно неправдоподобными. Но надо вспомнить, что подлинным композиционным и цветовым вкусом обладают уже шимпанзе, что на заре цивилизации без всякой тренировки наши предки умели создавать изумительно выразительные наскальные рисунки, что даже самые древние произведения архитектуры и скульптуры поражают своей красотой современного зрителя, что существует так называемый абсолютный слух у людей, музыкально вовсе не развитых, что в жизни многих вовсе не профессионалов музыка или живопись и скульптура могут играть огромную роль, а у других, профессионалов, — ничтожную; очень многие ходят в художественные музеи и на концерты по обязанности или ради социального престижа, в тоже время octро чувствуя литературу и поэзию. Лишь немногие из профессионалов способны отличать подлинник от искусной подделки. Конечно, при приеме в художественные высшие учебные заведения происходит отбор и на предварительную подготовку, на склонности и способности. Однако следует помнить, что все-таки подавляющее большинство отобранных и подготовленных таким образом специалистов становятся лишь профессионалами и только 1-2 % — подлинными творцами Иначе говоря, особая зрительная эстетическая восприимчивость действительно является уделом немногих и слабо поддается воспитанию. Она носит скорее эмоциональный, чем рациональный характер, отличии от восприимчивости к поэзии и литературе, которая гораздо больше подвержена воспитательно-средовым воздействиям.

Заслуживает внимания, что у народов, не связанных никакое социальной преемственностью, — арабов и скандинавов, — существуют системы избегания прямых наименований предметов, существительных, которые обозначаются только косвенно, по из опоэтизированным свойствам. За этой конвергенцией должен скрываться какой-то общий принцип; быть может, стремление напрячь внимание слушателя-читателя, заставить вникнуть в смысл метафоры, иносказания. Иными словами, здесь уже предугадан и принцип отстранения, и принцип символизации, и принцип возвращения уже истрепанным словам и понятиям их изначальной новизны, полноты значения. При этом у скандинавов все происходит еще на уровне варварства. Очевидно, уже тогда надо было в стих, сагу вкладывать загадку, иносказание, заставлявшее интенсифицировать внимание, будоражить эмоции. Собственно, на возбуждение эмоций рассчитаны и уродливые ритуальные маски.

Рифма, аллитерация, ассонанс, ритм, игра на фонемах, на ассоциациях — издавна известные способы запечатления и запоминания. Некогда знаменитые стишки для запоминания слов, которые пишутся на ять, числа пи, бесчисленные считалки, взбадривающие ритмы маршей — все это свидетельства существующих в нашем организме подсознательных резонансов.

Поэтическое произведение — образный, стремительный, эмоциональный путь освоения действительности. Слово расширяет свое значение, если превращается в образ, принадлежащий уже поэзии, а поэтичность слова определяется его конкретностью, свежестью, точностью, единственностью, объединяющей многообразие ассоциаций, связей. Однако и этого мало, слово должно быть ощутимым. Но ничто не ощутимо вне сознания, потому что все ощущавшееся, но не воспринятое подсознательно, рассудочно или эмоционально, пропадает без следа или сводится к ничтожеству, узости, определимой стишком, впрочем, чрезвычайно емким:

— Где ты была сегодня, киска?

— У королевы у английской.

— Что ты видала при дворе?

— Видала мышку на ковре.

Как писал В. Шкловский (1966, с. 343): «... мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведения из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца, и оно искусственно создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности...»

Эти слова Шкловского и тома, написанные об этом, о методе отстранения, о власти словесного воздействия, чеканно выражены Н. Гумилевым:

Слово

В оный миг, когда над миром новым

Бог склонял лицо свое, тогда

Словом останавливали воды,

Словом разрушали города.

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, словно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

А для здешней жизни были числа,

Как домашний, подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

Патриарх седой, себе под руку

Покоривший и добро и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

Но забыли мы, что осияно

Только слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово — это Бог.

Мы ему поставили пределом

Скудные границы естества,

И как пчелы в улье омертвелом

Дурно пахнут мертвые слова.

Но так же смотрел на слово Маяковский:

Я знаю силу слов,

я знаю слов набат.

Они не те,.

которым рукоплещут ложи.

От слов таких

срываются гроба

Шагать

четверкою

своих дубовых ножек.

Но, определяя чувство прекрасного, приходится опять прибегать к гумилевскому синтезу:

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И, женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими облаками,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Обречены идти все мимо, мимо.

Так мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем.

Так некогда, в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья.

Так, век за веком, скоро ли, Господь!

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Передача информации — не монополия поэзии. Однако одна из величайших задач поэзии, живописи, скульптуры, пожалуй, и литературы в целом — закрепить надолго, навсегда однажды увиденную, однажды существовавшую красоту, более того, красоту, увиденную одним, сделать достоянием всех.

Есть нечто, роднящее все виды искусства с почти всеми видами религии. Во всех видах они отвлекают человека от повседневности, сутолоки, забот, тревог, они позволяют ему уйти в себя, почувствовать себя частицей природы и общества, подумать о себе, пусть смутно осознать основные связи с окружающим, перейти, так сказать, от житейской тактики к ее стратегии, взглянуть на себя со стороны.

Но нас интересует не банальная констатация того, что такая потребность есть у многих людей, возможно, и у всех, а происхождение этой потребности. Может быть, разгадка в том, что наши предки, не способные отойти от себя, отдаться самоуглублению, размышлению, чувству единства с другими, погибали несколько чаще? Это не более чем гипотеза, нацеленная скорее на демонстрацию неразрешенности, чем на объяснение.

Мы попытаемся показать на отдельных, частных примерах, каким путем естественный отбор мог подхватывать и развивать восприимчивость к наименее утилитарному — к чувству прекрасного, к красоте. Подытоживая, мы вынуждены признать, что нам удается понять лишь доли самых простых форм этой восприимчивости.

Констатируя это, мы вынуждены передать этот факт другим исследователям, которые смогут гораздо полнее ответить на вопрос: «Почему естественный отбор развивал чувство прекрасного?» Оставляя вопрос в основном нерешенным, нам хочется все же предупредить об опасности чрезмерной социологизации поисков, потому что прекрасное создавалось естественным отбором и без участия человека, как и восприимчивость к нему.

Дата добавления: 2015-02-02 | Просмотры: 691 | Нарушение авторских прав