 |
|
АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология |
РЕТРОСПЕКЦИЯ И ПРОСПЕКЦИЯ В ТЕКСТЕПрошлое страстно глядится в грядущее (А. БЛОК). Переходя к рассмотрению категории ретроспектации и проспекции, мы снова оказываемся в сфере временных и пространственных понятий и их реализации в языке. По существу ретроспекция и проспекция являются формами дисконтинуума. Они — "передышка" в беге линейного развертывания текста. Через эти категории осуществляется тот процесс, без которого невозможно осмысление происходящего. Именно они, и особенно ретроспекция, лежат в основе создания эмпирического тезауруса читателя, благодаря которому он в состоянии проникнуть в "связь времен". В этой связи небезынтересно соображение У. Вейнрейха: "По-видимому, универсальной закономерностью является следующий факт: по отношению к прошлому в языках проводится больше (или столько же, но не меньше) временных различий, чем по отношению к будущему. Количество степеней "прошлости" и ее типы широко варьируются по языкам и представляют собой интересный материал исследований" [У. Вейнрейх, 179]. В большинстве текстов ретроспекция проявляется имплицитно. Она основана на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное и сцеплять его с сообщаемым в данном отрезке повествования. Именно эта имплицитность ретроспекции предоставляет большой простор воображению читателя о "степенях прошлости". Но и в проспекции, в которой тоже, как это будет показано ниже (вот и в этой фразе возникла проспекция), имплицитность, переплетаясь с отдельными эксплицитно выраженными сигналами, направляет внимание читателя, мобилизует его творческий потенциал предугадывать то, что будет изложено в дальнейшем развертывании текста. Уместно здесь упомянуть замечание Г. Вейнриха о функции артикля в тексте. Вейнрих усматривает в определенном и неопределенном артиклях сигналы соответственно постинформации и прединформации (H. Weinrich, 1971; 1979). Ретроспекция и проспекция как категории текста выполняют аналогичные функции собственными текстовыми средствами. Какие же тексто-образующие функции заложены в категориях ретроспекции и проспек-ции? Рассмотрим их по отдельности. Ретроспекция — грамматическая категория текста, объединяющая формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содер-жательно-фактуальной информации. Ретроспекция проявляется двояко: а) когда предшествующая информация уже была изложена в тексте; б) когда предшествующая информация, необходимая для связи событий Ретроспекция порождается содержательно-фактуальной информацией. Автор словесного произведения, возвращая читателя к уже ранее сообщенным фактам, очевидно, придает какое-то значение этим фактам, привлекая к ним внимание читателя, заставляя его удерживать в памяти отдельные моменты сообщения. Таким образом, ретроспекция выступает и в роли когезии. Ретроспеция может быть представлена в тексте в трех видах в зависимости от того, какая прагматическая установка лежит в ее основании: а) восстановить в памяти читателя ранее данные сведения или сообщить б) дать возможность переосмыслить эти сведения в новых условиях, в в) актуализовать отдельные части текста, опосредованно относящиеся Следовательно, категория ретроспекции неизбежно влечет за собой какую-то переакцентуацию отдельных частей текста. То, что благодаря р'аз-ным приемам реализации категории ретроспекции воскресает в нашей памяти, заставляет нас переоценить значение воскрешаемого и — нередко — то, что казалось иррелевантным или второстепенным, становится в ряд значимых частей. Ретроспекция особенно эффективно воспринимается при повторном и многократном прочтении текста. Практически каждый текст в какой-то степени основан на ретроспекции. Последовательное накопление информации невозможно без удержания в памяти информации, полученной ранее. Однако ретроспеция как категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны автора. В его власти заставить читателя вызвать из памяти факты, которые должны быть актуализованы. Ретроспекция может быть субъективно-читательской и объективно-авторской, т.е. она может явиться результатом индивидуального твор- ческого восприятия континуума повествования или же результатом авторских ссылок на предшествующие части текста. Поясним нашу мысль. Читатель волен мысленно возращаться к уже прочитанным частям, в связи с тем что эти части, "застрявшие" в памяти, оказываются сцепленными с фактами, событиями, описаниями, появляющимися в поступательном движении восприятия текста. Эта субъективная ретроспекция в какой-то мере порождена грамматической категорией интеграции, связывающей воедино отдельные "блоки" повествования. Возвращение (мысленное) к ранее прочитанному обычно является следствием самой композиции текста, которая неизбежно привязывает внимание читателя к тем или иным знакомым (большей частью актуализованным) элементам текста. Когда же в тексте появляются такие слова и выражения, как ему вспомнилось, ранее уже упоминалось в том, что..., читатель помнит, что...,... и опять перед ним проносятся картины прошлого и т.п., перед нами — объективно-авторская ретроспекция. Ретроспеция реализуется разными способами, среди которых особое место занимает повтор. Сама ретроспекция тоже своеобразный повтор — повтор мысли, который, естественно, замедляет движение повествования. Таким образом, ретроспецию можно рассматривать как паузу, как перерыв континуума повествования для того, чтобы актуализовать ранее изложенное и, нередко, чтобы придать содержательно-фактуальной информации какую-то часть содержательно-концептуальной. Значение анализируемой категории заключается еще и в том, что она интегрирует временные срезы произведения. Иными словами, ретроспекция заставляет рассматривать текст с точки зрения прошлого, настоящего и в определенных условиях - будущего. Это хорошо сформулировал М.А. Сатаров: "Каждый временной срез произведения как процесса самовоспроизводящегося и синтезируемого в актуальном тождестве объекта и субъеката неминуемо объединяет: 1) уже осуществившееся, "выкристаллизовавшееся" и "затвердев 2) непосредственно переживаемое настоящее; 3) еще не осуществившееся, но уже антиципируемое будущее"1 Как и большинство грамматических категорий текста, ретроспекция оказывается тесно увязанной с другими категориями — когезией, информативностью, членимостью, автосемантией и другими. Реализация данной категории в значительной степени обусловлена подготовленностью читателя к восприятию содержательно-концептуальной информации. Как было указано, СКИ не всегда легко декодируется.. Требуется определенная начитанность, понимание законов художественной изобразительности, стилистических приемов и структурных форм композиции, не говоря уже об общей культуре, чтобы адекватно воспринять содержательно-концептуальную информацию. Однако некоторые исследователи не считают принципиально важным различие между подготовленным и неподготовленным читателем [Н. Verdaasdonk, C.C. Van Rees].
Ретроспекция не всегда сразу осознается как один из приемов актуализации отрезка высказывания, опосредованно способствующий декодированию СКИ. Решающий фактор для получения полной эстетически значимой информации - повторение. Только при повторении можно адекватно воспринять художественное произведение. Впечатления, которые лишь "мелькают" при первом чтении, постепенно, средствами ретроспекции, обретают некую реальную форму, значительность, весомость. К тому же ретроспекция, способствуя более глубокому пониманию взаимозависимости отдельных частей текста, тем самым обеспечивает процесс интеграции. Субъективная ретроспекция является не только индивидуально направленным вектором анализа, но и опосредованно самим параметром текста. Субъективен лишь выбор частей, которые подверглись ретроспекции- Конечное множество единиц текста предполагает какой-то порядок в расположении этих единиц, а в самом этом порядке, как было показано в главах о членимости и когезии, заложена соответствующая информация. Чтобы ее декодировать, следует провести тщательный анализ взаимоположения частей текста, что неибежно влечет к ретроспеции. Субъективное мнение о значимости взаимоположения частей текста данного произведения обычно проистекает из общей "стратегии" авторского замысла и не может выйти за пределы ограничений, накладываемых самим текстом. Рассказ Чехова "Красавицы" начинается описанием: "Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села Большой Крепкой Донской области в Ростов-на-Дону. День был августовский, знойный, томительно-скучный. От жары и сухого, горячего ветра, гнавшего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту..." Через несколько страниц в рассказе появляется следующее описание чувств и состояния рассказчика: "Но потом я мало-помалу забыл о себе и весь отдался ощущению красоты. Я уж не помнил о степной скуке, о пыли..." Ретроспекция здесь реализуется словами "я уж не помнил". Внимание читателя переносится с событий, происходящих в момент описания, на предшествующие данному событию факты и эпизоды. Следует здесь отметить и стилистический прием, которым Чехов создает эстетико-чувственное представление о красоте. Этот прием — противопоставление безрадостного пейзажа, томительно-скучной и пыльной дороги внезапно блеснувшей и поразившей юношу красоте девушки. Попутно замечу, что слово пыль повторяется до приведенного второго отрывка много раз: облака пыли — в 5-й строке, сквозь пыль деревни — в 10-й строке, не было ни ветра, ни пыли — в 24-й строке, запыленные и изморенные зноем — в 26-й строке, опять жара, пыль, тряские дороги — в 34-й строке, и дальше опять — впечатление дня с их скукой и пылью, еще значительно дальше, что я весь в пыли, загорел... и, наконец, я уж не помнил о степеней скуке, о пыли.... Ссылки на предшествующее способствуют более глубокому пониманию текста. В художественном произведении нередко внимание читателя сосредоточено на отдельных деталях, иногда, казалось бы, малозначимых, но силой художественного изображения ставших существенными характеристиками. В таких случаях деталь повто- ряется несколько раз, в разных ситуациях и через неравные промежутки текста. Так, короткая губка книгини Болконской или образ веретена на вечере у Анны Павловны, или многократное упоминание о красоте Элен в "Войне и мире" Толстого - все это формы реализации категории ретроспекции, поскольку внимание читателя все время возвращается к ранее сообщенному. Как уже отмечалось, грамматические категории текста обычно настолько переплетены, что подчас трудно отделить одну категорию от другой. Более того, в одном "блоке" текста можно усмотреть разные категории. Важно определить ведущую категорию, не теряя из виду другие, подчиненные ей. Ретроспекция тесно связана с континуумом. Прерывность повествования, как было показано, обычно проявляется в виде размышлений автора, смены планов повествования, проспекции и ретроспекции. Возражая против изоморфного перенесения категорий грамматики предложения на грамматику текста, я тем не менее признаю некоторые аналогии весьма полезными. К их числу принадлежит категория дейксиса. Как известно, дейксис в широком значении этого термина — это указание на что-либо. Указательные местоимения, некоторые наречия, указывающие направления действия и даже некоторые глаголы, имеющие в своей смысловой структуре сему направления движения, являются фактами дейкти-ческого характера. Такими же фактами дейксиса по аналогии, можно признать приведенные вьпие фразы типа: как было сказано выше, ранее мы уже говорили о том, что..., необходимо напомнить, это заставляет нас вернуться назад, ему вспомнилось, как несколько лет тому назад... В киноискусстве ретроспекция получила весьма широкое применение, причем ретроспективные кадры часто даются в затемненном, внефокусном изображении. " Обычно анафорический дейксис, — пишет У. Вейнрейх, — применяется для ссылок "назад", на текст, предшествующий моменту речи, поскольку назначение такого дейксиса состоит в использовании уже сообщенной информации. Однако возможен и анафорический дейксис "вперед"; примером его могут служить такие заменители прилагательных и наречий,как следующий, следующим образом, англ. let me say this (позвольте мне сказать что...) " [У. Вейнрейх, 182] *. Дейктические элементы текста облегчают понимание зависимостей дискретных частей целого и эксплицитно раскрывают эту зависимость, как ее видит автор. Можно провести еще одну аналогию. Как известно, парадигматические и синтагматические отношения в процессе анализа языковых фактов служат средствами выявления системных, онтологических и функциональных свойств этих явлений. В какой-то степени ретроспекция по своим характерным признакам может рассматриваться как процесс парадигматического плана. Соотношение того, о чем было сказано раньше, с тем, о чем речь идет сейчас, создает в нашем сознании связи системного, а не линейно-функционального, поступательного плана.
В газетных текстах ретроспекция получает особые формы реализации. Животрепещущие вопросы повседневной жизни народа, получившие в газете то или иное освещение, вызывают отклики читателей и в свою очередь требуют дальнейшего обсуждения. В таких случаях редакция кратко излагает суть вопроса со всякого рода комментариями, восстанавливающими в памяти читателя споры и расхождения во взглядах. В изложении сути вопроса нередко появляются ссылки на ранее упомянутое и цитаты из высказываний участников дискуссии. Иллюстрацией может служить "Дискуссионный клуб ЛГ", в котором систематически появляются статьи и заметки дискуссионного характера. Категория ретроспекции в этих статьях проявляется с особой остротой и наглядностью. Вообще, всякая дискуссия по самой своей природе не может обойтись без этой категории. Я уже упоминал, что аллюзия как стилистический прием является средством расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических и др. персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании. Поэтому она не может рассматриваться как ретроспекция, в том понимании этого термина, какое дается в нашей работе. Другое дело цитация1. Аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию, цитата, наоборот, не претендуя на сообщение новой информации, отсылает читателя к уже известному с целью развить мысль, подкрепить свою мысль, выразить несогласие и т.д. Ретроспекция, как уже было вскользь указано ранее, предполагает некоторую переакцентуацию единиц текста. Всякая соотнесенность одной единицы с другой неизбежно влечет за собой сопоставление этих единиц с точки зрения их семантической или художественно-эстетической весомости. Читатель хранит в памяти информацию о фактах, характеристиках персонажей, событиях, времени и месте их протекания и, что очень важно, вырабатывает, сознательно или подсознательно, свое отношение ко всему содержанию текста. Но это отношение еще не сложилось окончательно. Оно подвергается изменениям в связи с его субъективно-оценочной и эстетической меркой. Изменения субъективно-оценочного плана также возможны только в процессе ретроспективного анализа событий и фактов. Приведу еще примеры объективно-авторской ретроспекции. В повести М.Ю. Лермонтова "Княгиня Литовская" читаем: "Конечно, ни одна отцветшая красавица не поверяла мне дум и чувств, волновавших ее грудь после длинного бала или вечеринки... ...Чтобы легче угадать, о чем Лизавета Николаевна изволила думать, я принужден, к своему великому сожалению, рассказать вам некоторые частности ее жизни... тем более что для объяснения следующих происшествий это необходимо. Она родилась в Петербурге и никогда не выезжала из Петербурга - правда, один раз на два месяца в Ревель на воды... и поэтому направление ее петербургского воспитания не получило никакого изменения; у нас в России несколько вывелись из моды французские мада-мы, а в Петербурге их вовсе не держат..." Здесь Лермонтов прямо указывает на роль ретроспекции: она необхо
дима "для объяснения следующих происшествий". Такие сведения, как: направление воспитания Лизаветы Николаевны не получило никакого изменения, французских мадам в Петербурге вовсе не держат - одновременно прерывают континуум повествования, возвращают читателя к фактам и событиям, предшествовавшим повествованию, и предвосхищают события и факты, которые излагаются позднее, т.е. получают и некоторый импульс проспекции. Ретроспекция - неотъемлемое свойство восприятия целого. "Подавляющее большинство людей, — пишет В. Асмус, — воспринимают целое в произведениях, длящихся во времени, лишь "ретроспективно", лишь после того, как они прослушали последовательное исполнение всех его частей. Даже у Моцарта "единовременному" восприятию произведения, конечно, предшествовало прослушивание произведения во времени (или просмотр по партитуре) " [В. Асмус, 44]. Трудно определить формы возникающей в процессе чтения текста субъективно-читательской ретроспекции. Если объективно-авторская ретроспекция возращает читателя к определенным отрезкам текста, то субъективно-читательская полностью зависит от того, что именно вызвало переключение внимания на ранее сообщенное: оригинальная мысль или необычная форма изложения, повлекшая за собой некоторое усилие читателя для адекватного восприятия сообщения, или стилистический прием, или близость описываемого факта личному жизненному опыту читателя, или внезапно возникшая ассоциация и пр. Субъективно-читательская ретроспеция является важным компонентом порождения сопереживания. Читатель всегда подвергает получаемую информацию критической оценке, сознательно-аналитической или бессознательно-эстетической (нравится/не нравится). Такая оценка по существу ведет к реализации ретроспеции: необходимость вспомнить те отрезки текста, те характеристики, те события, которые породили ту или иную оценку. Как объективно-авторская, так и субъективно-читательская ретроспекция в какой-то степени, как мне кажется, - результат "активности бессознательного", которое схватывается творческим импульском и подвергается сознательной обработке. Таким образом, в этой категории текста особенно тесно переплетаются лингвистические и психолингвистические его параметры. С точки зрения ретроспекции как вида текста заслуживает внимания послесловие (заключение, эпилог). Векторная направленность его очевидна. Внимание читателя фокусируется на основных эпизодах, событиях, фактах, изложенных в основном тексте, т.е. на той содержательно-фактуаль-ной информации, из которой кристаллизуется содержательно-концептуальная. Вариативность послесловия весьма широка. Некоторые послесловия представляют собой суммирование основных положений и выводов, изложенных в тексте. Они характерны для научных монографий, статей, диссертаций и обычно называются заключениями. Особенность заключения состоит в максимальном сжатии информации текста и в сведении ее к основным положениям тезисного плана. В некоторых научных журналах после каждой статьи даются так называемые summary (резюме). По существу это извлечения из статьи, которые можно условно определить как рематические. Будучи оторваны от своего окружения, они приобретают некоторую независимость. Перейду к рассмотрению категории проспекции. Эта грамматическая категория текста, объединяющая различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, о чем речь будет идти в последующих частях текста. Сигналами проспекции являются такие выражения, как забегая вперед, как будет указано ниже, он и не подозревал, что через несколько дней он окажется, как он будет разочарован, когда узнает, что..., дальнейшее изложение покажет, что... и подобное. Вот простейший пример проспекции в тексте художественного произведения: "Он громко провозглашает: "Ваше здоровье!" Остатки волос на его висках и над ушами завиты. Семь кружек пива способствуют отличному настроению. Только господу ведомо - врачи узнают это позднее, - что ему суждено умереть"1. Подобно ретроспекции проспекция — один из приемов повествования, который дает читателю возможность яснее представить себе связь и обусловленность событий и эпизодов. Зная, что произойдет в дальнейшем,он глубже проникает в содержательно-концептуальную информацию, поскольку настоящее предстает перед ним в несколько ином плане. Проспекция — категория, свойственная не только литературно-художественным текстам. Она часто наблюдается и в текстах научных. Так, в грамматике Лайонза неоднократно упоминаются явления, подробный анализ которых дается значительно позднее. Автор употребляет ряд выражений, реализующих проспекцию типа "The more particular implications of structuralism may be left for the following pages; we shall look further into some of the theoretical differences... later in this chapter" (Более подробное описание особенностей структурализма дано на последующих страницах; несколько далее в этой главе мы рассмотрим некоторые теоретические различия) [Lyons Y., 50, 117]. Различие между ретроспекцией и проспекцией заключается в том, что ретроспекция всегда занимает какое-то место в поступательном движении текста, тогда как проспекция редко вызвана самим ходом сюжетного развертывания. Однако читатель может предугадать, что последует дальше, в связи с отдельными актуализованными частями текста. Таким образом, подобно ратроспекции, проспекцию тоже можно разделить на объективно-авторскую и субъективно-читательскую. Уместно упомянуть о так называемом эффекте обманутого ожидания. Рассказы О. Генри, как известно, в большинстве случаев построены так, что проспекция, возникшая у читателя в процессе чтения, оказывается ошибочной. Рассказ О. Генри "Роднит весь мир", в котором вор проникает в квартиру с целью ограбления, никак не предполагает концовки — вор и хозяин отправляются в кабачок распить кружку пива за счет вора. Эффект обманутого ожидания это не что иное, как нарушение субъективно-читательской проспекции, созданной в процессе линейного развертыва 1 Штриттматтер '). Два рассказа. -- Новый мир, 1970, № 8, с. 122 112 кия повествования. В таких случаях проспекция вызывает ретроспекцию -стремление обратиться назад к заголовку и к содержательно-фактуальной информации с целью найти причинно-следственные связи в изложении фабулы, ведущие к логическому завершению сообщения. Особую форму проспекции представляют собой предисловие, введение, пролог, "от автора", описанные в главе III. ГЛАВА VII МОДАЛЬНОСТЬ ТЕКСТА Отношение говорящего (пишущего) к действительности, постулируемое как основной признак модальности, в той или иной мере характерно для всякого высказывания. Поскольку отношение говорящего (пишущего) к действительности может быть выражено различными средствами - формально грамматическими, лексическими, фразеологическими, синтаксическими, интонационными, композиционными, стилистическими — модальность оказывается категорией, присущей языку в действии, т.е. речи, и поэтому является самой сущностью коммуникативного процесса. Нельзя не обратить внимания на то, что современные английские грамматики вообще избегают давать определение этой категории, очевидно, рассматривая ее как данность, и ограничиваются лишь указанием, форм, в которых заложена модальность (Джон Лайонз, Рэндолф Кверк и др.). Приведу некоторые, освященные традицией, определения этой категории в отечественной литературе. В.В. Виноградов считает модальность существенным конструктивным признаком предложения и поэтому присушим каждому предложению: "Так как предложение, отражая действительность в ее практическом общественном сознании, естественно, выражает отнесенность (отношение) содержания речи к действительности, то с предложением, с разнообразием его типов тесно связана категория модальности. Каждое предложение включает в себя как существенный конструктивный признак модальное значение, т.е. содержит в себе указание на отношение к действительности" [В.В. Виноградов, SS]. Примерно такое же определение модальности дано в Грамматике русского языка: "Общее грамматическое значение отнесенности основного содержания предложения к действительности выражается в синтаксических категориях модальности, а также времени и лица..." "Отношение сообщения, содержащегося в предложении, к действительности - это и есть прежде всего модальное отношение. То, что сообщается, может мыслиться говорящим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализующееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как недействительное и т.п. Формы грамматического выражения разного рода отношений содержания речи к действительности и составляют синтаксическое существо категории модальности" [Грамматика русского языка, ч. 1, с. 80-81]. Обращает на себя внимание то, что в цитируемой книге при перечислении функций модальности отсутствует функция выражения субъективно-оценочного отношения говорящего к содержанию высказывания, в то время как приведенные В.В. Виноградовымпримеры иллюстрируют именно эту функцию, в частности: "Да, она любит. Она очень нервна стала (Каре-нин). Две ночи не спать, не есть" (Л. Толстой "Живой труп"). Ни "отношение сообщения... к действительности", ни "мыслящееся говорящим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализующееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как недействительное..." в этих предложениях не выражено. Но зато в них ясно выражен один из наиболее существенных признаков модальности - оценка описываемых фактов. Подавляющее большинство грамматистов рассматривают категорию модальности главным образом как выражение реальности/ирреальности высказывания1. Модальность понимается ими как некое гносеологическое понятие, не связанное с личностной оценкой предмета мысли. Понимание субъективно -оценочного фактора как признака модальности нашло свое достаточно полное выражение в Грамматике современного русского литературного языка, вышедшей в 1970 году. Категория модальности здесь представлена в двух видах — объективно-модальное значение и субъективно-модальное значение. Н.Ю. Шведова, автор этого раздела, считает, что модальность не может ограничиваться лишь указанием на отношение говорящего к предмету высказывания с точки зрения реальности/ирреальности. В значительной мере в этой категории проявляется субъективно-оценочное отношение. "Кроме заложенного в системе форм предложения объективно-модального значения, относящего сообщения в план реальности/ирреальности, — пишет Н.Ю. Шведова, — каждое высказывание, построенное на основе той или иной отвлеченной схемы предложения, обладает субъективно-модальным значением. Если объективно-модальное значение выражает характер отношения сообщаемого к действительности, то субъективно-модальное значение выражает отношение говорящего к сообщаемому. Это значение выражается не средствами собственно структурной схемы и ее форм (хотя в некоторых случаях имеет место объективизация субъективно-модального значения в самой структурной схеме предложения), а дополнительными грамматическими, лексико-грамматическими и интонационными средствами, накладываемыми на ту или иную форму предложения" [Грамматика современного русского литературного языка, 1970,545]. В этом правильном определении двух видов модальности сомнение вызывает лишь утверждение, что каждое высказывание обладает субъектив-
но-модальным значением. Далеко не каждое. Предложение, взятое из этой же грамматики Все повествовательные предложения имеют свои структурные схемы, не обладает субъективно-модальным значением. В главе "Средство формирования и выражения субъективно-модальных значений" Н.Ю. Шведова указывает на неполноту перечисленных средств, ссылаясь на их разнообразие и на то, что "лишь часть из них имеет прямое отношение к грамматике" [Грамматика современного русского литературного языка, 1970, 61]. Среди них упоминаются: интонация, словопорядок, специальные конструкции, повторы, частицы, междометия, вводные (модальные) слова и словосочетания и вводные предложения. Введение субъективно-модального значения в общую категорию модальности представляется важным этапом в расширении рамок грамматического анализа предложения и служит мостиком, переброшенным от предложения к высказыванию и к тексту. Представляется целесообразным разделить субъективно-оценочную модальность на фразовую и текстовую. Если фразовая модальность выражается грамматическими или лексическими средствами, то текстовая, кроме этих средств, применяемых особым способом, реализуется в характеристике героев, в своеобразном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания, в сентенциях, в умозаключениях, в актуализации отдельных частей текста и в ряде других средств. В разных типах текстов модальность проявляется с разной степенью очевидности. Текстовая модальность особенно рельефно выступает в поэтических произведениях. Субъективно-оценочная характеристика предмета мысли в таких текстах главенствует. Не будет преувеличением сказать, что поэтические тексты насквозь модальны, причем эта модальность не является только суммой модальных элементов, разбросанных по отдельным предложениям высказывания. "Из трех основных родов литературы - лирика, эпос, драма, - пишет Г.В. Степанов, - лирика за много веков своего существования стала наилучшей формой выражения внутреннего состояния художника" и дальше: "Личностное отношение к создаваемому образу обязательно предполагает оценку" [Г. Степанов, 7,8]. Другое дело модальность в научных текстах. Бесстрастность, логичность, аргументированность — типичные качества научных текстов — обычно не оставляют места субъективно-оценочной модальности. Поэтому в таких текстах модальность можно определить как нулевую. Правда, сомнение в правильности своих постулатов — неотъемлемое качество подлинно научного подхода к объекту наблюдения и исследования - тоже может рассматриваться как одно из проявлений модальности. Но, к сожалению, авторы научных работ редко выражают вербально свое отношение к собственным выводам. В передовых и публицистических статьях газеты текстовая модальность выступает также весьма отчетливо. В произведениях художественной литературы проводниками тектовой модальности нередко выступают релятивные отрезки текста. Субъектив- но-оценочное отношение к предмету высказывания в большинстве типов текста не раскрывает сущности явления, а лишь соответственно окрашивает его и дает предствление о мироощущении автора высказывания. Поэтому в неравноценной информации, которая содержится в предикативных и релятивных отрезках, текстовая модальность чаще всего находит себе место именно в релятивных отрезках. В процессе поступательного, линейного развертывания произведения может появиться переакцентуация: релятивные отрезки могут постепенно приобретать статус предикативных. Модальность, тем самым, начинает играть более существенную роль в содержательно-концептуальной информации. Это явление в основном наблюдается в тех произведениях, где более или менее отчетливо просвечивает личность автора, его мироощущение, его вкусы и представления, а это уже проявление субъективно-оценочной модальности. Я упоминал, что грамматические и лексические средства модальности, характерные для выявления этой категории внутри предложения (фразовая модальность), в тексте употребляются особыми способами. Например, повторяя один из стилистических приемов в его разнообразном лексическом наполнении, автор сознательно или бессознательно характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно раскрывает этим свое личное к ним отношение. Наиболее прямым средством, реализующим модальность в предложении, является эпитет. Но в тексте он играет весьма незначительную роль, поскольку в силу своей синтаксически обусловленной функции атрибута характеризует лишь тот объект, к которому относится. Однако и эпитет, становясь многократно повторяемым стилистическим приемом, начинает вскрывать текстовую модальность. Это особенно заметно в литературных портретах. Диккенс, как известно, рисует свои персонажи в основном двумя красками — черной и белой. Крошка Доррит — ангел во плоти. Урайя Хипп — исчадие ада. Хемингуэй, напротив, предоставляет читателю право самому составить мнение о нравственных качествах своих героев. И все же в его произведениях опосредованно проявляется авторское отношение к персонажам. В упомянутом уже рассказе "Белые слоны", когда юноша уговаривает девушку избавиться от их будущего ребенка, характер повторяющихся слов и выражений молодого человека достаточно четко определяет отношение к нему автора. Можно высказать сомнение в правильности такого вывода, ведь создавая положительных и отрицательных героев, авторы не обязательно выражают свои симпатии и антипатии. Здесь нет нужды пересказывать многочисленные литературоведческие теории о путях и способах выявления роли личности автора в его творениях. И тем не менее понятие текстовой модальности будет раскрыто не полностью, если в процессе анализа текстообразующих факторов не учесть коммуникативной направленности отрезков текста. Отношение читателя к персонажам произведения — результат сопереживания: явными или скрытыми путями у него возникает представление оценочного характера, в большинстве случаев вызванное отношением самого автора. Конечно, читатель со сложившимися эстетическими вкусами, критическим умом может подвергнуть переоценке такое отношение к героям 116
произведения. Это не снимает, однако, самого наличия субъективно-оценочной текстовой модальности. Существует тонкое, едва уловимое различие между субъективно-оценочной модальностью и объективной характеристикой фактов, событий, персонажей, их поступков и мыслей, их отношения к окружающей их жизни. В описании развития характера князя Андрея Болконского, которое несет, по нашей терминологии, содержательно-фактуальную информацию, нет явно выраженной категории модальности. Отношение князя Андрея к отцу, к сестре, к жене, к Кутузову, к Анатолю Курагину, неожиданный для него разрыв с невестой — все это СФИ сюжетной линии "Андрей Болконский". Фразовая модальность здесь почти нулевая, если можно ее условно так определить. Однако благородство, высокие нравственные идеалы, отношение к друзьям и недругам, твердость и принципиальность в выборе важных жизненных решений делают этот персонаж романа, как принято характеризовать его с точки зрения литературоведения, "положительным героем". А это значит, что персонаж обрисован так, чтобы внушить читателю определенную оценку, т.е. увидеть, ощутить текстовую модальность. Это приводит нас к заключению, что модальность пронизывает весь текст. Иными словами, даже в содержательно-факту-альной информации может имплицитно сказаться субъективно -оценочное отношение автора к описываемым событиям и фактам; например, персонаж "Рождественской песни" Диккенса Скрудж обрисован самыми мрачными тонами. Даже имя неблагозвучно. Скрудж жесток, бессердечен, равнодушен к окружающему миру. Для него существует только его фирма и то, что с ней связано. Отношение автора к Скруджу не оставляет никаких сомнений, но характерно, что в первых абзацах Диккенс весьма скупо его раскрывает. Вначале дается лишь предложение экзистенцио-нального типа, говорящее о солидной репутации Скруджа на бирже и о его надежности как коммерсанта. В дальнейшем постепенно, отдельными штрихами рисуется характер Скруджа: в день похрон "своего единственного друга", компаньона по фирме, он, будучи не слишком опечален утратой, заключает выгодную сделку; он не обращает внимания на то, как его называют - именем компаньона или его собственным; его обходят стороной, никто даже не решается подойти к нему, чтобы спросить дорогу. На протяжении десяти абзацев дается как бы объективная характеристика этого центрального образа рассказа. Но один из них, начинающийся словами: Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! взрывается серией обличительных эпитетов, резких сравнений, метофор и других стилистических приемов, следующих один за другим. Кажется, что самому автору настолько отвратителен образ Скружда, что он, не в силах более сдержаться и почти задыхаясь (эллиптические параллельные конструкции), высказывает читателю все, что он думает о своем герое. Этот абзац стоит привести целиком. "Ну и сквальга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, забрасывать, вымогать... Умел, умел старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на пол-градуса даже на веселых святках". Анализ текста показывает, как субъективно-оценочная модальность фразового порядка перерастает в текстовую. Постепенно накапливаясь в предыдущих абзацах, где, как было сказано, дана объективная содержательно -фактуальная информация, в этом абзаце она окрашивается личностным отношением писателя и выявляет явно выраженную субъективно-оценочную модальность текстового плана. Нельзя не обратить внимания на интересную деталь синтаксического плана, которая может быть интерпретирована с содержательной стороны. При описании внутреннего мира Скруджа, его нравственных качеств автор как бы дает волю своим чувствам и это выражается также в построении высказывания — синтаксис становится рваным, стоккатоподобным. Когда же дается описание внешних черт Скруджа, его наружности, возмущение затихает, построение предложений подчиняется обычным, неэмоциональным типам и заканчивается бесстрастной развернутой метафорой. Выше уже было сказано, что модальность художественного текста пронизывает все его части и что коэффициент модальности меняется в зависимости от целого ряда причин - индивидуальной манеры автора, объекта описания, прагматической установки, соотношения содержатель-но-фактуальной и содержательно концептуальной информации. Этот коэффициент тем выше, чем отчетливее проявляется личность автора в его произведениях. Можно привести много примеров, показывающих соотношение фразовой и текстовой субъективно оценочной модальности. Но в этом, как мне кажется, нет необходимости. Текстовая модальность, таким образом, выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представление о каком-то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнений, описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной доминантой и разбросанных по всему тексту или по его законченной части. В уже цитированной поэме Эдгара По "Ворон" эпитеты dreary (мрачный), bleak (хмурый), sad (печальный), uncertain (неясный), fantastic (фантастический), ominous (зловещий), unmerciful (безжалостный), melancholy (унылый), evil (порочный), desolate (безлюдный) и др. создают атмосферу, которой поэт окружает факты и эпизоды содержательно-фактуальной информации: стук в дверь, появление ворона, обращение к ночному гостю, воспоминания, мечты и т.п. В "Войне и мире" Толстой резко выражает свое отрицательное отношение к Наполеону. Наполеон — актер, притворщик, позер, совсем не гениальный полководец. Толстой как бы издевается над его незаслуженной славой. Так, мы читаем:"...ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона..." Наполеон в его представлении вообще лишен каких бы то ни было положительных черт. Важно здесь, в работе, ориентированной на лингвостилистический ана- лиз текстообразующих сторон, увидеть, какими собственно языковыми средствами автор выражает свое отношение к предмету мысли. В литературоведческих трудах таким средствам редко уделяется внимание, они берутся как данности, на основе которых делаются заключения, порой глубоко верные. Приведу лишь несколько примеров таких умозаключений. К. Симонов в статье "Читая Толстого" пишет: "Но та несомненная ярость, тот холодный по внешности, но страстный сарказм, с которым Толстой в "Войне и мире" не столько писал, сколько судил Наполеона, наводят на размышления". И в другом месте: "Перечитав "Войну и мир" еще раз, я думаю не о том, насколько справедлив или несправедлив Толстой к Наполеону, а о другом — о той ярости, с которой Толстой замахнулся на Наполеона... Стремясь к высшей справедливости, Толстой бывал несправедлив и пристрастен. Он любил одних и терпеть не мог других. "Война и мир" полна его пристрастий и увлечений. Эту книгу писал не мудрец, а человек с необузданными страстями, и она вся в отголосках этих страстей"1. Задача лингвиста-текстолога показать, систематизировать и обобщить эти "отголоски", а это значит, что он должен найти их в развернутом повествовании, проанализировать в лингвистическом аспекте и обобщить. Субъективноюценочная модальность текста не проявляется в одноразовом употреблении какого-то средства. Эпитеты, сравнения, определения, детали группируются, образуя магнитное поле, к которому приковано внимание читателя, поле, в котором энергией текста эти детали обретают синонимичные значения. Другой пример литературоведческого анализа. Н. Анастасьев приводит слова И. Кашкина, характеризующего творчество Хемингуэя: "В нем, — пишет И. Кашкин, — нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему жалеет своих героев... он желает для них того, что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и трагической судьбы"2. И. Кашкин, как многие литературоведы, дает оценку творчества Хемингуэя без конкретного анализа языка писателя. С моей точки зрения, без такого анализа нельзя адекватно описать особенности стиля писателя. Изучение стиля писателя привело некоторых исследователей к выводу о том, что категория модальности скорее относится к уровню текста, чем к уровню предложения [Дресслер, 202-209]. Очевидно, Дресслер имеет в виду отношение автора текста ко всей СКИ речетворческого произведения. Но СКИ не обязательно содержит оценочную характеристику, ведь субъективноюценочная модальность является факультативной для СКИ. Вообще представляется, что СКИ скорее тяготеет к объективизации. Это значит, что СКИ, как это было показано в главе "Виды информации в тексте", выводится в результате обобщения приведенной содержательно-фактуальной информации всего произведения. Однако это не исключает
возможности присутствия в СКИ элементов субъективно-оценочной модальности. Так, эпиграмматические строки сонета обычно содержат СКИ, сильно окрашенную авторским индивидуальным пониманием явления. Прямым и непосредственным выразителем субъективно-оценочной модальности высказывания является также междометие. Об эмоциональном напряжении предложения, содержащего междометие, уже много написано. Междометие, будучи частицей, выражающей чувства не непосредственно, а, так сказать, пропущенные через наше сознание, выражает лишь понятия о наших чувствах. Это является доказательством не спонтанности, а преднамеренности в использовании этого языкового средства. Междометие окрашивает своими значениями не только предложение, в котором оно употребляется, но и высказывание в целом. Более того, повторяясь, оно, подобно другим приемам, начинает выражать субъективно-оценочное отношение автора к предмету мысли и, тем самым, становится категорией модальности текста. Весьма своеобразно проявляется категория модальности текста в сентенции. В стремлении обобщить наблюдаемые явления и отношения между ними нередко просвечивает личностное отношение писателя к этим явлениям. Сентенция мыслима только как индивидуально-творческий акт. Мне уже приходилось говорить об относительной независимости сентенции от контекста [И.Р. Гальперин, 1977]. Однако, будучи в какой-то степени автосемантичной по отношению к непосредственному окружению (микроконтексту), сентенция становится важной вехой на пути определения задач художественного произведения, т.е. его содержательно-концептуальной информации. В "Портрете Дориана Грея" О. Уайльда сентенции в устах лорда Генри выражают не столько манеру этого персонажа говорить парадоксами, сколько эстетические воззрения О. Уайльда. Поэтому можно модальность всего произведения, его настрой в какой-то степени определить характером сентенций, которыми насыщен это текст. Модальность в тургеневском рассказе "Муму" проявляется, схематично говоря, в описании горячей привязанности Герасима к его собаке и противопоставленной ей жестокости барыни; целый ряд языковых средств, которыми писатель рисует обстановку барского дома, отношение различных персонажей к Муму в итоге имплицитно выражают чувства самого автора. Эта субъективно-оценочная модальность окрашивает все произведение. В стихотворении М. Цветаевой "О, слезы на глазах" трижды повторенное междометие о, метафора черная гора (фашизм), аллюзия (творцу вернуть билет), серия глаголов: быть, жить, выть, плыть и завершающее
слово отказ передают душевное состояние поэта — глубокое разочарование жизнью. Субъективно-оценочная модальность здесь проявляется в звучании сближенных глаголов-понятий. Краткое описание модальности текста показывает, что эта категория в применении к единицам, выходящим за пределы предложения, кардинально меняет свое назначение даже в плане субъективно-оценочного характера. Из двух видов модальности — объективной и субъективной — первая вообще не свойственна художественному тексту. Более того, объективно-модальное значение чаще всего ограничивается только предложением. Ведь отношение реальность/ирреальность в художественных текстах вообще снимается, поскольку художественные произведения дают только изображенную реальность. Эти произведения — плод воображения писателя, поэта, драматурга. Уместно здесь вспомнить следующие строки Лермонтова: Дата добавления: 2015-09-27 | Просмотры: 1367 | Нарушение авторских прав |
Последнее, разумеется, относится к проспекции.
1 См. также ниже о проспекции.
1См. гл. VI. 110
1См. также определения модальности в следующих работах: Бархударов Л.С., Ште-линг Д.А. Грамматика английского языка. М., 1973; Золотва Г.А. О модальности предложения в русском языке. Филолог, науки, 1962, № 4; ГулыгаЕ.В. Теория сложноподчиненного предложения в современном немецком языке. М., 1971; Ермилова JI.C. К воросу о соотношении модальности и предикативности (на материале современных германских языков) - Филолог, науки, 1963, № 4.
^Симонов К. Читая Толстого. - Новый мир, 1969, № 12, с. 161, 170, 172. Анастасьев Н. Содержание - форма - содержание. - Новый мир, 1968, № 12.
1 См.: Виноградов В.В. Междометия, их грамматические особенности и их семантические разряды. - В кн.: Русский язык. М., 1947; Шведова ИМ. Междометия как грамматически значимый элемент предложения в русской разговорной речи. - ВЯ, 1957, № 1; Гутнер ММ. Семантические и структурные особенности междометий современного английского языка. М., 1962; Искоз AM., Ленкова А.Ф. Выражают ли междометия понятия? - Учен.зап. ЛГУ, 1958, № 260, вып. 48.