АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

ЧЛЕНИМОСТЬ ТЕКСТА

Ю. Олеша, по словам В. Катаева, написал стихотворение "Альдебаран" только потому, что ему нравилось это слово. "Слово "Альдебаран" он произносил с упоением"¹

Многие поэты воспринимают магию слова, так сказать, синте­тически, целостно, вслушиваясь в его звучание, ассоциируя его с ка­кими-то индивидуальными представлениями и смутными образами. Лингвисты, наоборот, склонны расчленять слово, видеть его составляю­щие, т.е. подходить к нему аналитически. В слове Альдебаран они скорее видят две морфемы - Альде-и-баран или Аль и дебаран. Это различие уже давно подмечено и стало одним из дистинктивных признаков двух видов творчества — художественного и научного.

Транспонируя это общеметодологическое различие в область теории текста, можно предположить, что сам создатель художественного текста не всегда заранее продуманно и четко членит свое произведение на части.

Однако, подчиняясь общим прагматическим закономерностям органи­зации текста, находит нужную форму членения. Целостность восприя­тия окружающего мира — основное условие художественного творчест­ва — не мыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимо­зависимости частей. И тем не менее отклонение от предопределенного порядка следования частей, форм связи, членения целого, являют­ся, в известной мере, вторжением бессознательного, активно участ­вующего во всяком творческом процессе. Дело лишь в объеме и форме последующей сознательной обработки этого бессознательного.

Как указывалось ранее, чтобы найти какие-то общие закономерности построения текста и, в частности, членения целого целесообразно представить себе идеальный тип текста, в котором фокусируются наи­более типические черты этого построения. Только определив параметры идеального типа текста, можно увидеть сознательные отклонения от этого типа, т.е. его варианты.

Представляется неоспоримым тот факт, что членимость текста — функция общего композиционного плана произведения, характер же

¹ См.: Катаев В. Алмазный мой венец. - Новый мир, 1978, № 6, с. 64. 50

этой членимости зависит от многих причин, среди которых не последнюю роль играют размер частей и содержательно-фактуальная информация, а также прагматическая установка создателя текста. Размер части обыч­но рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информа­ции "без потерь". Известна гипотеза глубины В. Ингве, который, осно­вываясь на ограничении памяти, пытался раскрыть некоторые особен­ности английского синтаксиса (В. Ингве, 126-127). Подобно этому целесообразно было бы наметить и глубину СФЕ как единицы текста и, вероятно, глубину более крупного отрезка текста. Можно предполо­жить, что развертывание какой-либо мысли в пределах одного СФЕ огра­ничено, что вероятно, связано со способностью человека концентрировать внимание на одном объекте в течение некоторого более или менее опре­деленного временного отрезка. Если это предположение справедливо, то для каждого выделяемого отрезка текста характерен и темпо­ральный параметр. Перерывы во временном континууме¹ столь же необ­ходимы для умственной деятельности, как и для физической и, продол­жая сравнение, можно сказать, что переключение внимания с одного объекта на другой в развертывании СФЕ или абзаца так же необходимо, как смена видов физических упражнений. Учитывая этот психо-физио-логический фактор, можно с большей или меньшей достоверностью про­никнуть в типологические особенности членения текста.

Результатом интеграции частей текста является его цельность. Таким образом, интеграция воспринимается и, вероятно, осуществляется не в самом процессе чтения текста или его создания, а в процессе его ос­мысления, аналитического рассмотрения видов соотношения отдельных частей, составляющих данное целое. Подобный анализ в свою очередь способствует более глубокому проникновению в онтологические характе­ристики дискретных единиц текста.

Выявление системы членения текста имеет своей задачей еще и прео­доление линейного плана восприятия текста. Иными словами, членение текста вызывает к жизни такие категории, как ретроспекция, континуум, переакцентуация и некоторые другие, связанные с пространственно-времен­ными отношениями. Они воспринимаются обычно лишь при повторном чтении текста².

На какие же части делится текст? Какие формы деления целого при­няты в текстах разных типов?

Для ответа на эти вопросы необходимо представить себе минимальный и максимальный тексты. В качестве минимального возьмем любую справку, телеграмму, краткое газетное сообщение, записку, письмо и т.п. В качестве максимального — роман, состоящий из нескольких томов (книг), которым могут предшествовать предисловие (пролог, "от автора") и заключение (послесловие, эпилог).

Самой крупной единицей в романе выступает ТОМ или КНИГА в их терминологических значениях, т.е. в значении компонента целого. Затем

О континууме, интеграции и других, упоминаемых в этой главе категориях текста.см в соответствующих главах. См. цитированное выше высказывание В. Асмуса.

членение идет по нисходящей линии: ЧАСТЬ, ГЛАВА, ГЛАВКА (обыч­но обозначаемая арабскими цифрами в отличие от главы, обозначаемой римскими), ОТБИВКА (отмечаемая пропуском нескольких строк), АБЗАЦ, СФЕ. Назовем такое членение текста объемно-прагма­тическим, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя.

Это членение перекрещивается с другим видом разбиения текста, который, за неимением лучшего термина, мы назовем контекстно-вариативным. В нем выделяются следующие формы речетвор-ческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассуждения автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением автор­ских ремарок), б) цитация; 3) несобственно-прямая речь.

Оба вида членения взаимообусловлены и имплицитно раскрьшают со­держательно-концептуальную информацию. Некоторые лингвисты предла­гают другие виды членения художественного и других текстов.

Проникнуть в прагматику членения текста - задача трудная и решение
ее нередко носит субъективный характер. Однако, поскольку само чте­
ние, как пишет М. Цветаева, есть разгадывание того, что скрыто за сло­
вами, за строками — своего рода сотворчество, — попытаюсь предпринять
такое разгадывание на примере членения отдельных мест "Войны и мира"
Толстого.

V глава первой части первого тома, в которой есть еще членение на "отбивки", заканчивается беседой князя Андрея и Пьера в доме князя Андрея. Последние реплики:

"Ну, для чего вы идете на войну?" - спросил Пьер. "Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду... - Он остановился. - Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне! "

Следующая глава (VI) начинается фразой:

"В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гости­ной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня".

Совершенно очевидно, что между главами — причинно-следственная связь и никакого разрыва повествования между V и VI главами нет, и тем не менее Толстой нашел нужным членить континуум. Почему? Какая здесь прагматическая установка?

Для ответа на этот вопрос необходимо внимательно проанализиро­вать содержательно-фактуальную информацию VI главы. Выберем от­дельные места, прямо либо косвенно определяющие отношение князя Андрея к жене:

"Муж смотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто-то еще, кроме него и Пьера, находился в комнате". "... однако с холодною уч­тивостью вопросительно обратился к жене..." "... Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье..." "Твой доктор велит тебе раньше ложиться, - сказал князь Андрей. - Ты бы шла спать" "... и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. -Я тебе давно хотела сказать, André: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?..." "... Lise, - сказал сухо князь Андрей, Поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.

Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось прив­лекательным и возбуждающим состраданием выражение страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то роб­кое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахи­вающей опущенным хвостом".

Прослеживая развертывание эпизода появления маленькой княгини, приходишь к выводу, что основанием для выделения отдельной главы (VI) является необходимость более конкретно описать ту сторону жизни князя Андрея, которая "не по нему".

Членение текста здесь выявляет не только раздельность эпизодов -диалог князя Андрея и Пьера о войне, об аббате и вставка авторской речи о том, что с десятилетнего возраста Пьер был послан с гуверне­ром за границу, с одной стороны, и появление княгини, с другой, но и определяет до известной степени отношение Толстого к описываемым фактам. Писатель заставляет читателя остановиться, оторваться от после­довательного восприятия фактов и сконцентрировать свое внимание на том, что последует дальше. Ведь новая глава предполагает переход от одной линии повествования к другой, а здесь нового не оказывается. Связь между главами не нарушается. Получается некий эффект обма­нутого ожидания.

Столь же неожиданно разорвана нить повествования формальным чле­нением на главы и в другом месте.

VII глава заканчивается: "Так, пожалуйста же, обедать к нам, — ска­
зал он".

VIII глава начинается: "Наступило молчание".

Казалось бы, здесь никакого выделения, никакого членения, т.е. ни­какого разрыва в повествовании не должно было быть. Но Толстой опять членит высказывание. Это связано с необходимостью актуализовать отдельные факты. Дело в том, что в главе VIII внимание читателя переключается на Наташу Ростову:

"... как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких муж­ских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и оста­новилась посередине комнаты".

Это первое появление Наташи Ростовой необходимо было выделить, выдвинуть, актуализовать. И поэтому пауза - новая глава. В ней все пос­вящено Наташе — описание ее внешности, одежды, поведения, беспри­чинного веселого заразительного смеха, отношения к ней родителей и гостей. Даже характеристика Бориса и Николая — все это вокруг Ната­ши. Это не случайно. Почти во всей первой части там, где появляется Наташа, наблюдается членение текста: либо выделяется глава, либо дается "отбивка".

Интересно отметить особенности членения на главы и отбивки в тол­стовском тексте: иногда его отбивки с общепринятой точки зрения более логично обоснованы, чем главы. Невольно задумываешься, с каким намерением писатель так своеобразно членит текст. Не приходит­ся сомневаться, что членение всего произведения и его отдельных частей им запрограммировано. Почти везде в анализируемом романе наблюдает­ся одна и та же тенденция — остановиться, чтобы продолжить повеет -

вование, переключив его на персонаж, упомянутый в предыдущей главе. Подобно тому как на сцене сноп света прожектора направляет­ся на персонаж, который по ходу сценического действия должен обра­тить на себя внимание зрителей, или когда в телевизионном кадре дается крупный план — в тексте таким переключением служит внезап­ный разрыв сцепленных между собой фактов общей сюжетной линии. Такой характер членения текста рельефно выступает во многих местах романа. В начале IV главы, где внимание сосредоточено на "пожилой даме" — княгине Друбецкой, есть фраза, которая фактически является продолжением предыдущей главы. Глава III кончается следующими словами:

"Проходя мимо, князь Василий схватил Пьера за руку и обратился к Анне Пав­ловне. - Образуйте мне этого медведя, - сказал он. - Вот он месяц живет у меня, и в первый раз я его вижу в свете. Ничто так не нужно молодому человеку, как общество умных женщин..."

Следующая глава (IV) начинается фразой:

"Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером, который, она знала, приходился родня по отцу князю Василию"

Дальше луч прожектора перемещается на "пожилую даму" и — после диалога между ней и князем Василием — вновь продолжается сюжетная линия — прием у Анны Павловны.

Таким образом, само членение текста в "Войне и мире" в какой-то степени вскрывает индивидуальную манеру писателя актуализовать отдельные моменты содержательно-фактуальной информации. Выдвиже­ние этих моментов проводится путем графического выделения, отражаю­щего объемно-прагматическое членение казалось бы непрерывной линии повествования.

Должно заметить, что своеобразное творческое членение не прово­дится Толстым последовательно — есть и такие главы, в которых мы встречаем закономерные и оправданные переключения на параллельные сюжетные линии романа. Однако там, где смена сюжетной линии резко очерчена, мы наблюдаем именно это своеобразное творческое членение. Членение на части целого завершенного текста вызвано стремлением автора перейти с одной сюжетной линии на другую или же с одного эпизода на другой в пределах данной сюжетной линии. Правда, в совре­менной модернистской литературе наблюдается и логически непосле­довательное движение линии повествования: с неожиданными разрыва­ми, скачками, внезапными переходами от одних впечатлений, мыслей, описаний к другим, иногда совершенно не связанным с общей содер­жательно-фактуальной информацией. Анализ системы такого члене­ния, если здесь есть какая-то система, представляет особые трудности, и приемы этого анализа требуют особого рассмотрения.

Разумеется, членение в научных, деловых, газетных текстах основано на совершенно других принципах. В тексте, не выполняющем эстетико-познавательную функцию, главенствующим принципом членения высту­пает логическая организация сообщения.

Наиболее четко логическое членение текста обнаруживается в научной литературе. Четкость реализуется даже путем выделения частей циф-54

ровыми обозначениями. Во многих монографиях принята система обозначения отдельных значимых отрезков двойными и тройными цифрами, например: 1.0; 1.1; 1.2; 1.3... 2.3₁... 16.8₆ итд. Такое членение текста проистекает из желания автора показать зависимость и подчинение отрезков высказывания. Одновременно в таком члене­нии косвенно вырисовывается сама концепция автора относительно взаимообусловленности выделенных частей.

Для сохранения последовательности изложения (континуума) как одной из ведущих категорий научного текста, часто приходится делать сноски. Сноска в научном тексте есть не что иное, как узаконенное от­ступление от последовательного изложения, не нарушающего этой последовательности.

Примечательна в этом отношении недавно введенная система сносок и ссылок — квадратные скобки, — в которых цифровые обозначения отсылают читателя к библиографии, где ссылки даны в алфавитном порядке (по авторам) или в порядке их упоминания в тексте. Прагматическая установка здесь очевидна — ничто не должно отвлекать читателя от последовательного хода аргументации или изложе­ния научных положений.

Особый вид членения текста принят в дипломатических докумен­тах — в пактах, уставах, договорах, меморандумах и пр.¹ Цифровые и буквенные указатели членения встречаются здесь очень часто.

Членение в газетных текстах подчиняется в основном прагматической установке и ограничению места, но слишком сжатая форма, в кото­рой заключено сообщение может подчас даже нарушить логический и прагматический аспекты членения. В отдельных случаях в одном аб­заце содержатся информации разного плана, которые можно было бы представить в дробном виде.

Что же касается поэтических произведений, то дробление на смыс­ловые отрезки (строфы) подчиняется в них иным принципам, чем в прозе, в научных, деловых и газетных текстах. Переходы от одного об­разца к другому, от одной мысли к другой, от одной ассоциации к дру­гой представляют собой особый вариант контекстно-вариативного чле­нения. В таких произведениях не только строфа является единицей членения, но нередко часть строфы выступает в качестве более или менее самостоятельного СФЕ. В качестве иллюстрации приводим две стро­фы из стихотворения Шелли "Облако" в переводе его на русский язык ВВ. Левика.

Деление на строфы I и II (как и дальнейшее деление) вызвано пред­ставлением о разных временах года. Первая строфа-лето: жаждущие цветы, листья в их полдневной дремоте, роса, град, дождь, горм; дождь, гром: вторая строфа — зима: снег, белая подушка, вихрь. Здесь, правда, имеются и описания явлений, характерных для весны—лета. Но обратимся сначала к I строфе. Значение знаков препинания в поэтических произведениях трудно переоценить: они приобретают смыслоразличительные функции и способствуют более де-

¹ См. примеры на с. 32,33, 34, 36.

ОБЛАКО

Я влагой свежей морских прибрежий

Кроплю цветы весной,

Даю прохладу полям и стаду

В полдневный зной.

Крыла раскрою, прольюсь росою,

И вот ростки взошли,

Поникшие сонно на жаркое лоно

Кружащейся в пляске земли.

Я градом хлестну, как цепом по гумну,

И лист побелеет и колос,

Я теплым дождем рассыплюсь кругом,

И смех мой — грома голос.

Одену в снега на горах луга,

Застонут кедры во мгле,

И в объятьях метели, как на белой постели,

Я сплю на дикой скале.

А на башнях моих, на зубцах крепостных

Мой кормчий, молния, ждет,

В подвале сыром воет скованный гром

И рвется в синий свод.

Над сушей, над морем, по звездам и зорям,

Мой кормчий правит наш бег,

Внемля в высях бездонных зовам дивов влюбленных,

Насельников моря и рек.

Под водой, в небесах, на полях, в лесах

Ночью звездной и солнечным днем,

В недрах гор, в глуби вод, мой видя полет,

Дух, любимый им, грезит о нем,

И покуда, ликуя, по лазури бегу я,

Расточается шумным дождем

тальному и углубленному пониманию эстетического "переживания" поэта. Особое значение имеют точки внутри строфы. Они как бы дро­бят мысль, заставляют читателя переключаться с одного образа на другой. Так, в первых четырех строках дан образ персонифицирован­ного облака, образ, в котором подчеркнуты две функции объекта — давать влагу и тень. Последующие четыре строки — другой образ — птица, с крыльев которой каплет жизнетворная роса, питающая почки. Возникает новый образ земля—мать. Второе четверостишие отделено от первого точкой. Членение вызвано желанием раскрыть другую функцию облака. Третье четверостишие, тоже отделенное точкой, дает новый об­раз — цеп, как полезное сельскохозяйственное орудие. Так поэт изоб­ражает град, видя даже в нем жизнетворное начало.

Таким образом, членение строфы продиктовано разными образны­ми представлениями об облаке, о его благодатных функциях. Это свое­го рода гимн природе-благодетельнице.

Я счел нужным привести и вторую строфу этого стихотворения для того, чтобы показать, как развертывается мысль поэта и как поэт отделяет одно высказывание, один образ от другого. Не вда­ваясь в тонкости структурно-семантической интерпретации мыс­лей, чувств и представлений поэта о предмете описания, обра-

тим внимание, как сам поэт делает различие между точкой и точкой с запятой в этой строфе. Уместно привести мысль А. Белого: "... ведь каждое слово поэта, каждый знак препинания рождается не случайно, а медленно кристаллизуется в сложном как мир, называемым лири­ческим стихотворением" [А. Белый, 211].

Первые четыре строки второй строфы рисуют облако в объятиях снежной бури. После этих строк, отделенных от всех остальных точкой, следуют 14 строк, между которыми нет точек, но появляются точки с запятой. Такая пунктуация дает возможность предположить, что поэт в сменяющихся образах (небесный чертог с башней и подземельем и их обитатели; духи, которые движут облако в пурпурном воздуш­ном океане; купанье облака в "голубой улыбке неба"), вероятно, видит большую взаимозависимость, чем между образом облака в снежную метель и последующими образами¹.

Возможно, мое "разгадывание тайного скрытого за строками" не од­нозначно восприятию этой же строфы другим читателем. В этом суть искусства: сопереживание связано с накопленным' опытом чте­ния художественной литературы. Восприятие эстетико-познаватель-ного воздействия каждого данного произведения всегда индивидуально.

Таким образом, членение любого текста, будь он художественный, деловой, газетный или научный, имеет двоякую основу: раздельно представить читателю отрезки для того, чтобы облегчить восприятие сообщения и для того, чтобы автор для себя уяснил характер времен­ной, пространственной, образной, логической и другой связи отрез­ков сообщения, В первом случае явно ощутима прагматическая осно­ва членения, во втором - субъективно-познавательная. Как в первом, так и во втором случае налицо аналитическая тенденция, всегда сопровож­дающая процесс реализации мысли в письменной разновидности языка. Эта тенденция тем сильнее и тем яснее выражена вербально, чем ближе характер сообщения к стилю научной документации, в котором логическая последовательность и закономерность связей обеспечи­вают легкое декодирование.

В современной литературе, особенно в произведениях так называемо­го "потока сознания", часто встречаются такие разрывы сообщения, которые озадачивают читателя, ставят его в тупик: он не находит основа-кий для членения, не видит скрытых связей между членимыми отрез­ками и порой совершенно теряет нить повествования. Любопытно существование американского журнала Lop т.е. Language of Poems (язык поэзии), цель которого - толковать непонятные, «восприни­маемые непосредственно стихотворения. Наиболее характерная черта этих стихотворений - нарушение связей между отрезками тех связей, которые помогают читателю уяснить тип взаимоотношений между частями. Однако, судя по некоторым особенно нашумевшим произ­ведениям такого типа (например роман "Улисс" Джеймса Джойса), и подобное сложное членение дает представление (хотя и своеобразное) о дискретности частей. Своеобразие заключается лишь в пренебрежении

'Трактовка образов частично дана по оригиналу поэмы.

к установившейся манере определять характер отношений между частями высказывания. Хаотическое нагромождение мыслей, эпизодов, характе­ристик призвано как бы отражать "естественный процесс" челове­ческого сознания.

Деление на абзацы и попытки определить типы абзацев в разных текстах подтверждают мысль о том, что членение целого является результатом логического осмысления соотношения частей.

Однако, иногда несвязность отдельных частей текста является резуль­татом осознанного и преднамеренного замысла автора.

"Калейдоскопический ряд дробных элементов действительности, — справедливо замечает Кв. Кожевникова, - способен поддерживать ил­люзию быстрой смены действий, усиливать экспрессивность повество­вания, а одновременно придавать ему и субъективную тональность, т.к. события, восприятие внешнего мира и рассуждения о нем про­ходят как бы через сознание субъекта, находящегося "внутри" собы­тий и, следовательно, подающего информации о них рывками, без возможности упорядочить их, провести дифференциацию и иерархи-зацию их значимости" [К. Кожевникова, 312].

Приведенное высказывание лишь подтверждает мысль о том, что, подвергая текст сознательной сегментации, художник слова все же не свободен от проявления бессознательного в оценке отдельных фактов и событий и невольно выражает это путем выдвижения тех или иных моментов в качестве весьма значимых и поэтому достойных графи­ческой интерпретации.

В текстах, относящихся к стилю языка художественной литературы выделяется особый вид контекстно-вариативного членения — цитация. Она занимает довольно значительное место в научных текстах и служит автору либо для того, чтобы поддержать свою мысль, либо противо­поставить ее чужой мысли, либо просто, чтобы привести чью-то точку зрения. Цитата всегда графически отделена от основного текста кавыч­ками. Освещение членения текста будет неполным, если не упомянуть свое­образия некоторых его частей, которые появляются обычно в текстах большого размера - в романах, драмах, больших поэмах, уставах, пак­тах, договорах и пр., т.е. в тех речетворческих произведениях, которые условно можно назвать макротекстом. Такие части называются по-разному, в зависимости от типа текста, а именно предисловие, введение, "от автора", пролог, преамбула и, с другой стороны — послесловие, заклю­чение, эпилог, precis, summary, выводы и пр.

В отличие от описанных частей текста объемно-прагматического харак­тера, которые вплетены в произведение и являются его неотъемлемыми частями, предисловие, введение, заключение и пр. — факультативны. Они характеризуются прежде всего некоторой независимостью от целого текста, но одновременно тесно связаны с ним. Эти части как бы совмещают в себе черты объемно-прагматического членения, посколь­ку отделены от текста названием. Они имеют откровенно воздей­ствующее влияние на читателя и контекстно-вариативное членение, поскольку они представляют собой чисто авторские размышления о со­держании произведения в целом.

Введение обычно предвосхищает содержательно-концептуальную ин­формацию, а в некоторых случаях и содержательно-фактуальную. Свое­образие введения в том, что направляя мысль читателя на то, о чем будет речь впереди, оно не раскрывает ни плана повествования, ни сюжета, ни основной информации. Введение обычно содержит имплика­цию и способствует проспекции. Иногда оно эксплицитно выражает творческий импульс автора или объясняет, что натолкнуло его на созда­ние произведения, или дает некоторые обобщения.

Предисловие содержит некую долю той информации, которая являет­ся основной в тексте и обобщенно представлена в названии (заголовке).

Характерными признаками предисловия являются: а) тезисность — сжатое описание тех положений, которые в дальнейшем развертываются в основном тексте; б) аннотация — перечисление проблем, затронутых в основном тексте; в) прагматичность — описание целевой установки произведения; г) концептуальность — некоторые теоретические, мето­дологические и др. положения, которые легли в основу произведения; д) энциклопедичность — сведения об авторе и краткое описание работ в данной области, предшествующих данной работе и т.д.

Все перечисленные признаки не обязательны для всех видов предисло­вий и введений. Некоторые из них могут иметь не проспективную, а ретроспективную направленность. Так, в текстах научного характера часто можно встретить предисловия, в которых упоминаются положе­ния, ранее разработанные автором или другими авторами, положения, которые являются существенными для новых сообщений. В художест­венных произведениях предисловия и введения не являются характер­ными признаками организации текста. Это можно объяснить тем, что художественное произведение обычно не нуждается в направляющих указаниях предисловия или введения. Вариантом предисловия является пролог.

Пролог - это предисловие к одному из видов художественного произ­ведения. Пролог имеет свои особенности, отличающие его от предисловия и введения. Часто он обладает ретроспективной и проспективной направ­ленностью. В ретроспективном плане в прологе описываются явления, факты, обстоятельства, необходимые для более полного раскрытия содержания произведения. В проспективном плане пролог дает возмож­ность автору предрасположить читателя к адекватному восприятию идеи произведения. Пролог выдвигает новые критерии и характеристики текста. Прежде всего эта часть текста органически может быть и не свя­зана с самим повествованием. Пролог иногда отдален от основного текста как вневременным параметром, так и внепространственным. С другой стороны, пролог может быть и действительным вступлением к основному содержанию текста. Возьмем для примера ту часть повести Джеральда Даррела "Моя семья и другие звери" (My Family and Other Animals), которая называется "Слово в свое оправдание". Насколько мне представляется, это вступление-пролог может служить примером сочетания объективного и субъективного. Внимание читателя направлено не на сами события, которые будут описаны в основном тексте, а на предпосылки творческого акта: на то, как создавалось произведение,

кто его персонажи, кто помогал автору, кому посвящается книга. Но этот пролог не лишен и проспективных языковых форм, к каковым можно отнести упоминание об отношении членов семьи писателя (они же персонажи повести) к фактам, описанным в тексте.

Стоит привести пролог целиком, чтобы показать, как развертывается эта часть текста.

" В этой книге я рассказал о пяти годах, прожитых нашей семьей на греческом острове Корфу. Сначала книга была задумана просто как повесть о животном мире острова, в которой было бы немножко грусти по ушедшим дням. Однако я сразу сделал серьезную ошибку, впустив на первые страницы своих родных. Очутившись на бумаге, они принялись укреплять свои позиции и наприглашали с собой всяких друзей во все главы. Лишь ценой невероятных усилий и большой изворотливости мне удалось отстоять кое-где по нескольку страничек, которые я мог целиком пос­вятить животным.

Я старался дать здесь точные портреты своих родных, ничего не приукрашивая, и они проходят по страницам такими, как и я их видел. Но для объяснения самого смешного в их поведении должен сразу сказать, что в те времена, когда мы жили на Корфу, все были еще очень молоды: Ларри, самому старшему, исполнилось двадцать три года, Лесли - девятнадцать, Марго - восемнадцать, а мне, самому маленькому, было всего десять лет. О мамином возрасте никто из нас никогда не имел точного представления по той простой причине, что она никогда не вспомина­ла о дне своего рождения. Могу только сказать, что мама была достаточно взрослой, чтобы иметь четырех детей. По ее настоянию я объясняю также, что она была вдовой, а то ведь, как проницательно заметила мама, люди всякое могут подумать.

Чтобы все события, наблюдения и радости за эти пять лет жизни могли втиснуться в произведение, не превышающее по объему "Британскую энциклопедию", мне пришлось все перекраивать, подрезать, так что в конце концов от истинной продол­жительности событий почти ничего не осталось. Пришлось также отбросить мно­гие происшествия и лица, о которых я рассказал бы тут с большим удоволь­ствием.

Разумеется, книга эта не могла бы появиться на свет без поддержки и помощи некоторых людей. Говорю я об этом для того, чтобы ответственность за нее разде­лить на всех поровну.

Итак, я выражаю благодарность:

Доктору Теодору Стефанидесу. Со свойственным ему великодушием он разре­шил мне воспользоваться материалами из своей неопубликованной работы об острове Корфу и снабдил меня множеством плохих каламбуров, из которых я кое-что пустил в ход.

Моим родным. Как-никак это они все же дали мне основную массу материала и очень помогли в то время, пока писалась книга, отчаянно споря по поводу каждо­го случая, который я с ними обсуждал, и изредка соглашаясь со мной

Моей жене - за то, что она во время чтения рукописи доставляла мне удоволь­ствие своим громким смехом. Как она потом объясняла, ее смешила моя орфо­графия.

Софи, моей секратарше, которая взялась расставить запятые и беспощадно иско­реняла все незаконные согласования.

Особую признательность я хотел бы выразить маме, которой и посвящается эта книга. Как вдохновенный, нежный и чуткий Ной, она искусно вела свой корабль с несуразным потомством по бурному житейскому морю, всегда готовая к-бунту, всегда в окружении опасных финансовых мелей, всегда без уверенности, что коман­да одобрит ее управление, но в постоянном сознании своей полной ответствен­ности за всякую неисправность на корабле. Просто непостижимо, как она выносила это плавание, но она его выносила и даже не очень теряла при этом рассудок. По вер­ному замечанию моего брата Ларри, можно гордиться тем методом, каким мы ее воспитали; всем нам она делает честь. Я думаю, мама сумела достичь той счастливой нирваны, где уже ничто не потрясает и не удивляет..."

Столь длинный пример предисловия к повести понадобился потому, что только в его целостности можно выявить основные функции этой части общего повествования. Здесь можно увидеть ряд характерных, типических черт всякого предисловия, но преломленных через призму индивидуально-творческой манеры писателя. В тексте представлены действующие лица, сказано, о чем пойдет речь в самой повести, выне­сена благодарность лицам, в той или иной мере причастным к созданию повести, даны пространственно-временные параметры и многое другое, что обычно характерно для предисловия.

В этом предисловии обращает на себя внимание и то, что оно органичес­ки связано с последующим изложением и со всей стилевой манерой авто­ра повествования. Уже здесь сквозит мягкий юмор, добродушие, всепо­глощающая любовь к природе, любовь ко всему живущему. Это предис­ловие не только предвосхищает описываемые события, но и настраивает читателя на определенное эмоциональное и эстети­ческое восприятие. Мироощущение писателя уже угадывается: человек неотделим от природы, он — ее часть и венец, но каждая ко­зявка, каждая букашка достойны его внимания и заботы. Это миро­ощущение заложено в самой языковой ткани предисловия и естествен­но вплетено в эту ткань. В подтверждение выделю из этого предисло­вия лишь отрывок (СФЕ):

"Особую признательность я хотел бы выразить маме, которой и посвящается эта книга. Как вдохновенный, нежный и чуткий Ной, она искусно вела свой корабль с несуразным потомством по бурному житейскому морю, всегда готовая к бунту, всегда в окружении опасных финансовых мелей, всегда без уверенности, что команда одобрит ее управление, но в постоянном сознании своей полной ответ­ственности за всякую неисправность на корабле. Просто непостижимо, как она выносила это плавание, но она его выносила и даже не очень теряла при этом рассудок... Я думаю, мама сумела достичь той счастливой нирваны, где уже ничто не потрясает и не удивляет... "

Читатель, наверное, обратил внимание на конец этого предисловия. Автор утверждает в нем, что все изложенное в повести — правда и что очарование описываемого места отражено в морской карте, на кото­рой имеется особая "врезка-предупреждение". Это предупреждение многозначительно: "У этих берегов надо быть осмотрительней". Неволь­но возникают коннотации с упомянутой в тексте развернутой мета­форой - житейское море и семейный корабль и с аллюзией - Ной, плавающий со своей семьей в ковчеге во время потопа.

Текстовой характеристикой предисловий, вступлений, прологов яв­ляется их относительная автосемантия. Их условно можно назвать пред-текстами. И тем не менее они части целого: отдельно от самого произведения предисловий не существует.

Проспективный характер предисловий, вступлений, прологов сказы­вается в их векторной направленности. Читатель воспринимает основной текст произведения уже по заранее предопределенному руслу. Таким об­разом, предтекст в какой-то степени ограничивает возможности инди­видуально-творческого осмысления содержательно-концептуальной инфор­мации.

В предисловии к научному тексту крупного масштаба обычно кратко излагается основное содержание отдельных частей, их последо­вательность и взаимообусловленность. Однако и такой предтекст уже настраивает читателя на восприятие дальнейшего изложения в рамках, поставленных автором. При декодировании информации сжатое изложе­ние содержания частей неизбежно влечет за собой подключение собствен­ного тезауруса. В результате получается некий диалог между подготов­ленным читателем и автором произведения. Переоценка собственного понимания проблем, освещенных лишь тезисообразно в предисловии (предтекст) обычно наступает только по прочтении всего текста. Тем не менее трудно переоценить силу векторной направленности, осуществляе­мой предтекстом, если он, хотя бы только имплицитно, раскрывает ход мыслей и аргументов автора научного труда.

Сказанное требует иллюстрации. Предисловие к первому тому коллек­тивной монографии "Бессознательное" (всего полторы страницы) рас­крывает содержание трех разделов этого тома. За недостатком места передадим это содержание с купюрами.

"В настоящий том монографии включены три начальных ее тематичес­ких раздела... В первом разделе этот аспект (исторический. - И.Г.) представлен описанием долгих, весьма порой напряженных споров и концептуальных подходов, взаимовлияния и антагонизм которых поз­волил отвергнуть представление о неосознаваемых формах работы мозга как об активности только нейро-физиологического порядка.

"Во втором разделе основное внимание уделяется нелегко поддающей­ся анализу крайне сложной эволюции психоаналитических представлений, в результате которой современный психоанализ приобрел черты, качест­венно отличающие его во многом от ортодоксального фрейдизма 20 — 30-х годов.

"В статьях третьего раздела содержатся разнообразные материалы, характеризующие вклад,... внесенный в развитие представлений о...

Следовательно, можно, обобщая, сказать, что первый том моногра­фии — это в целом разносторонне прослеженная история постепенного созревания идеи бессознательного" (Бессознательное, 67-68).

В этом предисловии нетрудно заметить проспекцию. Векторная нап­равленность проспекции отчетливо проявляется в подчеркнутых фразах. Здесь не только проспекция с точки зрения фактуальной информации, т.е. та, которая извлекается в процессе чтения, но и предпосылки содер­жательно-концептуальной информации, поскольку в этих фразах уже раскрывается решение поставленных проблем. Следует иметь в виду, что выбор примеров определяется наиболее характерными, типологичес­кими особенностями данного объекта наблюдения. Мне представляется, что приведенные два предисловия, одно к художественному тексту, дру­гое к научному, отвечают указанному требованию.

Что касается послесловия (заключения, эпилога), то его можно определить как часть текста, имеющую предицирующую функцию. Содержательно-концептуальная информация находит здесь свое экспли­цитное выражение (stated ideas). Послесловие призвано дать эту инфор­мацию в сжатом виде. Оно имеет функцию интеграции всего текста

и будучи непосредственно связано со смыслом названия, является одной из конкретных форм категории завершенности, открывая тем не менее путь для иного развертывания общей идейной направленности сю­жетной линии, с иной содержательно-концептуальной информацией, с иным названием.

Интересно в этом отношении высказывание H.К. Гея о том, что эпилог "Анны Карениной" — это завершение сюжетной линии романа, так назы­ваемого "романа конца".

Однако эпилог фактически раскрывает СКИ романа "... без эпилога продуманный до мельчайшего штриха роман конца лишается своей глав­ной направленности, лишается эпохального своего содержания"(Гей Н.К., 130). Далее Н.К. Гей приводит выдержки из эпилога: все перевернулось и только укладывается, когда крутой поворот, оставшийся позади (1861 г.), пророчит новый большой поворот, который будет впереди (1905), строй отжил свое время и подлежит разрушению. Какая будет развязка, - писал Толстой позже, - не знаю, но что дело подходит к ней... и что так продолжаться не может — я уверен".

Направленность "вовне замкнутого художественного пространства" (Н.К. Гей, 130), есть по существу имплицитно выраженная содержа­тельно-концептуальная информация, которая извлекается из обшей идеи романа "Анна Каренина". Эта информация помещена в эпилоге. Почему она вынесена "за скобки"? Почему не включена в роман? Или в предисловие?

Здесь может быть несколько решений. Одно из них, наиболее вероят­ное, как нам представляется, это имплицитность СКИ внутри романа как основной признак СКИ в художественных текстах и эксплицит-ность СКИ в послесловии (эпилоге). Необходимо напомнить, что послесловие, как и предисловие, является факультативными частями текста. Их функции в художественных произведениях обособляются от тех, которые типичны для этого типа текстов, а в какой-то мере и про­тивопоставлены им. Ведь в художественных произведениях СКИ допус­кает разные толкования, нередко противоречивые: в предисловии и в послесловии обычно дана векторная направленность, детерминирующая однозначное толкование. Важно указать, что высказанные соображения касаются некоторых, наиболее типологических черт этих частей и пред­ставляют собой своего рода инварианты. Можно привести такие тексты предисловий и послесловий, которые будут представлять собой вариан­ты намеченной инвариантной схемы.

Я попытался на отдельных примерах показать, какая прагматичес­кая установка легла в основу того или иного разбиения текста на главы, главки, отбивки в прозаическом и в поэтическом произведе­ниях привел образец предисловия. Я также выразил предположе­ние о том, почему Шелли именно таким образом разбил свою поэму "Облако" на строфы и из каких частей состоят эти строфы. Как видно из приведенных примеров и их толкования членимость текста обычно имплицитно выявляет и установку автора на восприятие текста читателем и одновременно показывает, как сам автор в соответствии со своими общественно-политическими взглядами, моральными, этичес-

кими и эстетическими принципами отграничивает одни эпизоды, фак­ты, события и пр. от других. Такая двуединая сущность членения тектса по-разному воплощается в текстах разных типов, реализуя разное соотношение объективного и субъективного. Восприятие текста читате­лем в основном подчиняется объективным закономерностям, а харак­тер авторского отграничения частей текста подчиняется субъективно-оценочным параметрам.

В контекстно-вариативном членении текста задача автора сводится к переключению форм речетворческих актов, например с описания на диалог, с диалога на авторские рассуждения и тд. Такого рода переключения способствуют более рельефному изображению обста­новки, в которой протекает коммуникация, и дают возможность варьи­ровать средства передачи информации. Известно, какую большую роль играет речевая характеристика героев в общей концептуальной инфор­мации произведения. С другой стороны, рассуждения автора, врывающие­ся в сценические эпизоды романа (повести), значительно дополняют эту информацию. Векторная направленность таких рассуждений тоже имеет прагматическую установку.

Переключения разных речетворческих актов характерны главным образом для текстов художественной прозы. Ни в каком другом функциональном стиле нет такого многообразия смен форм повество­вания. В какой-то степени переключение можно наблюдать в поэзии, в так называемых лирических отступлениях, а также в газетных сообще­ниях, в которых журналист для придания большей достоверности вво­дит прямую речь.

Контекстно-вариативное членение текста — одно из средств при­ближения читателя к сообщаемым событиям, оно делает его как бы участником этих событий. Это особенно ощутимо, когда авторское по­вествование переключается на диалог. Беседа двух персонажей невольно втягивает читателя в обмен репликами, заставляет внутренне слышать речь персонажей, чем значительно повышает его эмоциональное напряже­ние. Диалог опосредованно обращен и к читателю. В отличие от монолога, где читатель как бы в стороне наблюдает за ходом мыслей персонажа, диалог включает его в действие. Диалог как обмен высказываниями, репликами динамичнее монолога: быстрая смена формальных, инто­национных, смысловых и музыкальных характеристик, подсказываемых графическими средствами и ремарками автора, концентрирует внимание читателя на том, как сказано и что сказано. В монологе внимание читателя сосредоточено на содержании, а не на форме высказывания. Исключение составляет риторически обработанный монолог.

Необходимо повторить, что оба типа членения текста — объем­но-прагматический и контекстно-вариативный в основном запрограм­мированы, т.е. обусловлены намерением атвора. Это значит, что в любом из типов членения, и в частности в переключении одной фор­мы изложения на другую — например, в переходе диалога в рассужде­ния автора или наоборот, - чувствуется стилистическая обработка материала. Диалог в драме или в прозе не настоящий диалог, а его более или менее удачное подобие. То же можно сказать и о

монологе. Подлинной является лишь авторская речь как проявление "художественной действительности".

В разного рода переключениях одной формы изложения на другую по-разному проявляется информация. Диалог дает довольно мало содержательно-концептуальной информации; он лишь косвенно может служить ей опорой, поскольку он больше связан с протеканием действия, т.е. с содержательно-фактуальной информацией.

Однако часто в диалоге просвечивает СКИ и не только эксплицитно выраженная. Характерны в этом отношении диалоги в рассказах Э. Хемингуэя. Так, в рассказе "Белые слоны" диалог между молодым человеком и девушкой раскрывает подтекст, а именно нежелание моло­дого человека связать свою судьбу с судьбой девушки, ожидающей от него ребенка. Это та СФИ, которая нацелена на СКИ. Рассуждения, наоборот, чаще всего насыщены содержательно-концептуальной инфор­мацией.

Автор в них придерживается той векторной направленности, которая вытекает из его основного замысла.

Сопоставляя два типа членения, приходишь к заключению, что они преследуют одну и ту же цель, но разными средствами. В их основе ле­жит членение объективной действительности на воспринимаемые нашим сознанием, упорядоченные, как-то организованные отрезки. Непрерыв­ный континуум не дает возможности остановиться на отдельном, част­ном и препятствует адекватному осмыслению происходящего. Необ­ходимо "дух перевести". Трудно себе представить большой текст, в котором не было бы разбиения на главы, части и в котором не было бы переключения форм изложения. Даже многотомный труд "История Вели­кой Отечественной войны" содержит оба вида членения. В этом труде имеются,кроме томов, глав, частей, также предисловия, описания, рассуж­дения, диалоги, приказы, сообщения, выводы и пр. Всякое рече-творческое произведение, даже лишенное эстетико-познавательной фун­кции, настоятельно требует разнообразия в организации своего мате­риала. Не составляют исключения военные и другие уставы, своды законов, деловые документы и пр. Везде, кроме объемно-прагматичес­кого членения, можно найти также и контекстно вариативное членение, правда, несколько ограниченное, как-то: предисловие, цитацию, аллю­зии, заключение и др.

Особенно разнообразно представлено контекстно-вариативное члене­ние в романах и больших повестях. "Язык романа, — пишет М. Бахтин, — это система дилогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык" [М. Бахитн, 414]. Развивая мысль Бахтина, можно сказать, что эти "взаимоосвещающиеся" языки и есть своеобразное членение текста, создающее иллюзию многоголосного звучания произведения, в котором голос автора то вы­деляется из хора персонажей, то сливается с ним; он то говорит сам с собой, то с читателем, то умолкает, то властно врывается в многого­лосие.

Нужно особенно подчеркнуть зависимость членения от других грам­матических категорий текста. Само членение непосредственно связано

с категориями информации, интеграции, когезии и некоторыми други­ми. В разных типах текста выделяются те или иные отрезки в связи с той значимостью, которая придается данному отрезку. Каждый тип членения можно рассматривать в зависимости от того, какое значение придает автор тому или иному виду контекстно-вариативного чле­нения.

Очевидно, неслучайно в некоторых романах уделяется много места диалогу. В романе О. Хара "На террасе", например, из первых 200 стра­ниц 112 (56%) отведено диалогу и 88 (44%) повествованию. Диалог в силу своего сущностного характера естественно предполагает нали­чие двух собеседников, что предоставляет возможность автору "отойти в тень", т.е. не непосредственно участвовать в самом акте коммуника­ции. Появляется как бы скрытая (авторская) коммуникация над открытой коммуникацией (участников диалога).

"В черновом предисловии к "Войне и миру", — пишет Н.К. Гей, — Толстой просит не называть его произведение романом, с проницатель­ностью улавливая во многом неясную еще для него связь между жан­ровой природой произведения и такими его компонентами, как начало, конец, протекание действия" [Н.К. Гей, 126]. Здесь мы уже имеем дело с рассуждением о виде художественного произведения. Жанр произве­дения в известной степени предопределяет направленность концепту­альной информации.

Информация, заключенная во введении к научной работе, обычно основана на фактах, которые, как предполагается, известны читате­лю. Цель введения к научной работе - показать, что исследование является развитием, продолжением или опровержением ранее признан­ных положений, полемикой с другими направлениями или отдельными учеными и пр. Поэтому поводу уместно привести следующее высказы­вание Н. Винера: "Ясное понимание идеи информации в ее применении к научной работе показывает, что простое сосуществование двух различ­ных информации представляет собой относительно небольшую ценность, если только эта информация не может быть эффективно объединена в лице какого-либо ученого или научной лаборатории, способных обогатить одну информацию другой" [Н. Винер, 132].

Нередко во введении дается фактуальная информация: указывается, какие лица участвовали в исследовании, место, время и характер про­веденных предварительных лабораторных, экспериментальных и других работ, обеспечивающих достоверность и надежность выводов. Таким образом, введение обладает некоторой степенью автосемантии, одно­временно выполняя роль пропозиции. Этот термин по праву может быть применен к введению, поскольку, как пишет Н.Д. Арутюнова, пропози­ция "... передвигается в направлении от утверждения о событии или положения дел, к обозначению некоторой ситуации, того, что имеет место в мире" [Н.Д. Арутюнова, 1976(а), 47]. С Д. Кацнельсон считает, что пропозиция в предложении "... может быть в своем отношении к действительности верной, неточной или вовсе ложной. Всякая пропози­ция имеет поэтому, как выражаются логики, "функцию истинности" [С.Д. Кацнельсон, 142]. Довольно сложно определить такой расплывча- 66

тый термин, как пропозиция, имеющий в лингвистической литературе множество разнообразных толкований.

В этой работе я пониманию под пропозицией данные, которые выра­жены вербально в виде предложений, сочетаний предложений, абза­цев, в виде целого отрезка текста и предваряют основное сообщение. Пропозиция в такой интерпретации выступает в качестве условия для более адекватного понимания содержания сообщения.

Если попытаться экстраполировать на текст некоторые современные концепции смысловой стороны предложения, то можно с некоторым приближением определить введение как часть текста, имеющую интро-дукционную функцию. Иногда введение такого рода не отделяется от основного текста, а как бы сливается с ним. Оно служит для харак­теристики действующих лиц, для обрисовки места и времени происходя­щего, Такая интродукционная форма, фактически являясь введением, теряет значительную долю своей автосемантии. Примером может служить всестороннее описание характера, внешности и поступков главного персонажа "Рождественской песни" Ч. Диккенса — Скруджа. Ему посвящены первые десять абзацев повести.

Однако введение не ограничивается этой функцией. Пролог в художест­венном произведении — часть текста, он настраивает читателя на опреде­ленный лад, навязывает ему созвучное с автором понимание того, что будет описано в тексте, и понимание самой концептуальной ин­формации.

Такая векторная направленность пролога иногда предопределяет эстети­ческое восприятие всего произведения и нередко понижает способность читателя по-своему, творчески осмыслить содержательно-фактуальную информацию (см., например, пролог к "Руслану и Людмиле", пролог к "Войне и миру", пролог к "Анне Карениной" и др.).

Во введении можно встретить ряд эмоционально-окрашенных средств, обеспечивающих соответствующую прагматическую направленность всего текста (ср., например, преамбулу к Уставу ООН).

От более крупного членения текста, от глав, главок, отбивок, мы должны перейти к основной, мельчайшей единице текста, крторая выступает в качестве его конституэнта. Предложение, как это уже упоми­налось, не является единицей текста. Единицей текста является более крупное единство, объединяющее ряд предложений - это сверхфразовое единство (СФЕ), термин, который уже не раз упоминался на предыду­щих страницах, но еще не получил всестороннего описания. Этот термин имеет ряд синонимов, как-то: "сложное синтаксическое целое", "ком­понент текста", "дискурс" (discourse), предложенный в работах праж­ских лингвистов, "регистр" (register), используемый в работах так называемых неофирсовской школы и эдинбургской школы, "высказы­вание" (utterance) "прозаическая строфа", "синтаксический комплекс", "монологическое высказывание", "коммуникативный блок" и тд. Эти термины часто применяются для определения разнородных явлений, но все они имеют одно назначение - определить более крупную, чем пред­ложение, единицу, в которой само предложение выступает в качестве конституэнта. Из этого следует, что предложение, являясь составной час-

тью более крупного отрезка высказывания, не может одновременно быть и составной частью целого, объединяющего такие отрезки. Этой точки зре­ния придерживается ряд исследователей.

Приведем высказывания некоторых из них. Так, Богумил Палек пишет: "Прежде всего необходимо отдавать себе отчет в том, что с помощью последовательного упорядочения отдельно взятых предложений можно создать не связный текст, а лишь последовательность отдельных предложений, и любая концепция грамматики, претендующая на макси­мальную адекватность описания, должна учитывать этот факт. Други­ми словами, для того чтобы включить в рамки некоторого граммати­ческого описания гиперсинтаксические явления, например кросс-рефе­ренцию, грамматическая концепция должна рассматривать предложе­ния как единицы не только изолированные, но и образующие путем взаимного контакта с соседними элементами единицу более высокого уровня — в данном случае произведения речи (discourse). Это утвер­ждение очевидно на первый взгляд, но вытекающим из него следствиям до сих пор не уделялось должного внимания"[Богумил Палек, 255]. По­казательно также цитированное Максом Пфютце высказывание Эггерса: "Схема предложения как синтаксическое явление выходит за рамки отдельного предложения и служит для создания упорядоченных единств нашей речи, относящихся к более высокому уровню, чем само это предложение" [Макс Пфютце, 234-235]. Петр Сгалл пишет: "Можно, конечно, определить новую единицу как последовательность предложений, удовлетворяющую требованиям семантической связности, но для исчерпывающего определения нам недостаточно простого переноса при­вычных понятий из "лингвистики предложения" в новую область" [Петр Сгалл, 85]. "... до сих пор лингвистика научно еще не продвинулась дальше сложного предложения, - пишет М. Бахтин, -... это самое длинное лингвистически научно обследованное явление языка: получает­ся впечатление, точно лингвистический анализ можно продолжать и дальше, как это ни трудно и как ни соблазнительно внести здесь чужеродные для лингвистики точки зрения" [М.Бахтин, 45].

Можно с уверенностью утверждать, что на данном этапе развития теории текста понятие сверхфразового единства (СФЕ) (термин, который мы предпочитаем другим) уже не является чужеродным для лингвистики.

Если абстрагироваться от конкретных речевых воплощений.то в отрез­ках больших, чем предложение, обнаруживаются свои типологические закономерности, возводящие их в ранг единиц языка. Конечно, эти зако­номерности не столь ригористичны в СФЕ, как в предложении. Это ска­зывается и в более независимом положении отдельных частей по отноше­нию друг к другу и к целому, и в более свободном взаимоположении этих частей и в некоторых других формах следования предложений. Однако сверхфразовое единство все же сковано какими-то ограничени­ями, наложенными самой системой языка. Замечание Н.Д. Арутюновой о том, что "Интродуктивные предложения настоятельно требуют продол­жения" [НД. Арутюнова, 1976(б), 223], можно отнести не только к интродуктивным предложениям, но и к любому (даже к сентенции), если оно взято не изолированно, а в составе СФЕ. 68

Устанавливая в качестве конституэнтов текста сверхфразовые един­ства (СФЕ), нам необходимо более подробно описать сущностные харак­теристики этих составляющих, своеобразие их структур, особенности их функционирования, типы лексико-грамматических средств связи внутри этих единств и между ними.

Сверхфразовое единство не механическая сумма предложений, а ка­чественно новое структурно-смысловое образование, параметры которого существенно отличаются от параметров предложения.

До сих пор лингвисты еще не пришли к согласию относительно статуса СФЕ. У советских лингвистов существует целый ряд терминов для обозначения сложных синтаксических единиц, являющихся компо­нентами текста. Среди них сверхфразовое единство (О.С. Ахманова), сложное синтаксическое целое (A.M. Пешковский), компонент текста (И.А. Фигуровский), прозаическая строфа (Г.Я. Солганик), синтакси­ческий комплекс (А.И. Овсянникова), монологическое высказывание, коммуникативный блок и тд. Итак, я остановился на термине СФЕ. Можно выделить один общий принцип подхода к этой единице: СФЕ по­нимается, с большей или меньшей степенью четкости как сложное струк­турное единство, состоящее более чем из одного самостоятельного пред­ложения, обладающее смысловой целостностью в контексте связной речи и выступающее как часть завершенной коммуникации.

Тем не менее некоторые лингвисты механически переносят принципы организации единиц предложения на организацию единиц текста. Есть исследователи (Б. Вендель, М. Даскал, А. Маргалит), которые считают, что вообще нет необходимости создавать грамматику текста, что грам­матика предложения может объяснить явления на всех уровнях, в том числе и на самом высшем — на уровне текста.

Другие лингвисты, хотя и признают наличие в тексте особых единиц более высокого уровня, тем не менее при анализе этих единиц исходят из предложения. Сосредоточив внимание на связях между компонентами СФЕ (предложениями), они не придают должного значения выявлению природы, законов построения и функционирования единств (А. Бекер, Т. Кристенсен).

С другой стороны, некоторые исследователи полностью отвергают аналогию с предложением и подходят к единствам как бы с противопо­ложной стороны: с точки зрения "континуума речи", т.е. текста в целом (П. Роджерс). Этих лингвистов мало интересуют отношения внутри единств, все внимание они концентрируют на внешних отношениях, т.е. отношениях между единствами.

Совершенно очевидно, что подобные подходы страдают односторон­ностью, что они не в состоянии выявить все параметры СФЕ, показать, каким образом оно функционирует и каким образом достигается ком­муникативная значимость СФЕ.

Поскольку сверхфразовое единство представляет собой сложную структурно-семантическую единицу, коммуникативная значимость кото­рой не является результатом простого сложения смыслов составляющих ее самостоятельных предложений, рассматривать ее необходимо на иерар­хически более высоком уровне, чем предложение. При этом для деко-

дарования информации, заложенной в тексте, важно выявить внутреннюю структуру единства, определить его типы и установить, каковы их отно­шения друг к другу в качестве единиц, конституирующих текст.

В настоящее время изучение СФЕ проводится в четырех планах: 1) в плане семантики; 2) в плане прагматики; 3) в плане синтактики; 4) в плане функционирования.

В плане семантики наибольшее внимание уделяется значению пред­ложений, составляющих единство¹.

Исходя из правильной идеи логико-семантического объединения са­мостоятельных предложений в СФЕ, некоторые ученые неправомерно приравнивают связность текста к его логической связности. Так, в работе Г.В. Дорофеева и Ю.С. Мартемьянова² рассматривается логический тип связности текста, а всякая другая внутритекстовая связность сводится к этому логическому типу. Таким образом, он выступает единственным показателем связности текста.

Однако, как известно, логическая связность текста не тождественна связности текста вообще, поскольку текст может допускать противо­речия, несоответствия, разрывы и пр., что для логических единств непра­вомерно.

Наименее изученным является второй план — план прагматики. Изуче­ние СФЕ в этом плане представляется важным потому, что именно в плане прагматики возможно определение последовательности частей текста, т.е. создание механизма порождения текстов.

Наиболее разработан план синтактики, т.е. проблема соотношения частей единства. Наличие связи между самостоятельными предложениями в тексте отмечалось лингвистами уже сравнительно давно, задолго до постановки проблемы СФЕ. Однако в связи с выделением сверхфразо­вого единства этот вопрос получил более полное и глубокое изучение. В исследовании СФЕ в плане синтактики выделяются два основных на­правления: а) вычленение и исследование единиц более крупных, чем предложение, путем изучения способов объединения самостоятельных предложений в эта сложные единицы; б) непосредственное изучение язы­ковых средств, с помощью которых осуществляется сцепление предло­жений в связном тексте. Проблема СФЕ при этом затрагивается только попутно.

Примером изучения способов объединения самостоятельных предло­жений в более крупные единицы можно назвать работы Г.Я. Солганика. Автор дает классификацию СФЕ или "прозаических строф", как он их на-

¹ Кибрик А.Е. Об иерархической структуре смысла связного текста; Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 232. Тарту, 1969; Леонтьева НЛ. О создании информа­тивного языка на базе полного семантического анализа текста. Ин-т русского языка. Проблемная группа по экспериментальной и прикладной лингвистике, вып. II. М., 1970; Чистяков ГЛ. Об одном методе определения глубины понима­ния текста. - В кн.: Всесоюзный симпозиум по проблеме "Мышление и общение". Алма-Ата, 1973.

Дорофеев Г.В.. Мартемъянов Ю.С. Логический вывод и выявление связей между предложениями в тексте. - В кн.5: Машинный перевод и проблемы лингвистики, вып. 126. М., 1969.

Дата добавления: 2015-09-27 | Просмотры: 1219 | Нарушение авторских прав