АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Мера орнаментального декора вещи

Рассматривая исторически способы использования орнаментального декора в прикладных искусствах и архитектуре, нельзя не увидеть, что существуют известные общие принципы, по-разному действующие в каждую эпоху и в каждом стиле. Эти общие принципы можно было бы назвать мерой орнаментально-декоративного оформления вещей.

Совершенно очевидно, например, что и в архитектуре, и в мебели, и в посуде такие стили, как рококо и ампир, модерн и конструктивизм, имеют каждый свою меру орнаментации. В одних случаях наблюдается тенденции предельного насыщения узором каждой клеточки поверхности, своеобразная «боязнь пустоты»: в других—орнамент применяется скупо, лишь подчеркивая широкие гладкие плоскости поверхностей предмета; в третьих — прикладные искусства и архитектура склонны полностью отказываться от помощи орнамента; Причины различного понимания этой «декоративной меры» прикладного искусства кроются в различиях выражающегося и каждом стиле мировоззрения и мироощущения, идеалов и вкусов определенных слоев общества/Так, насыщенность орнаментом произведений прикладного искусства древнейших эпох объясняется тем религиозным, символическим смыслом, который вкладывался в те времена едва ли не в каждый узор и который заставлял орнаментировать не только вещи, но и само тело человека. В более поздние периоды истории искусства сплошное заполнение поверхности предметов орнаментальным покровом проистекало часто ив свойственной эксплуататорским классам, о которой уже говорилось во второй главе нашей книги. Сейчас мы можем только добавить, что поскольку обильная орнаментация вещи, в какой бы технике она ни выполнялась, сама по себе является критерием массы затраченного умения, постольку она повышает стоимость и ценность изделия, особенно в тех случаях, когда орнаментальный декор создается из дорогих материалов — золота. жемчуга, драгоценных камней, эмалей и т. п. Этим и порождалась в прошлом «безмерная мера» орнаментации одежды, посуды, мебели, утвари, оружия, короче — всего убранства жизни высших слоев общества. Вместе с тем, изменения в мироощущении и психологии, которые имеют место в историческом развитии каждого класса, неизбежно меняют и «декоративную меру» обслуживающего его прикладного искусства. Об этом свидетельствует смена стилей в истории дворянской и буржуазной художественной культуры XVI—XX столетий во всех европейских странах.

Вполне естественно, что наша теоретическая мысль должна не только охарактеризовать н объяснить эти процессы прошлых времен, но. прежде всего, уловить те тенденции, которые определяют формирование современного стиля советского прикладного искусства. Поскольку стиль этот далеко еще не сложился, трудно говорить о них достаточно категорично. Но уже есть известные основания для теоретических обобщений.

Первым из этих оснований является последовательно демократический характер нашего общественного строя, нашей идеологии и. следовательно. наших вкусов. Демократизм этот, как уже отмечалось выше в другой связи, чужд какому бы то не было преклонению перед богатством, стремлению к роскоши. Он рождает понимание высшей прелести строгой простоты и в облике самого человека социалистического общества, и во всех вещах, которыми он окружает себя в повседневной жизни; Ему противны всякие бессмысленные излишества и крикливая экстравагантность. столь характерные, например, для стиля одежды и украшений я буржуазном обществе. Но в то же время он крайне далек и от аскетического отрицания декоративности и поклонения сухой утилитарности и голой функциональности, то есть от явлений, которые в буржуазном обществе также характерны для архитектуры, мебели, посуды (их теоретическим обобщением является известный афоризм Корбюзье: «Современное декоративное искусство не имеет декора»).

Поиски «декоративной меры» в советском искусстве наиболее отчетливо сказываются, пожалуй, в развитии в последние годы нашей архитектуры после известных постановлений партии и правительства о борьбе с излишествами в проектировании и строительстве (хотя и здесь наблюдается еще подчас метание от крайности эпигонского украшательства в крайность бездушного и черствого функционализма и конструктивизма). Во всяком случае, бесспорным завоеванием архитектуры является предельно скупое и лаконичное использование орнаментального декора не в экстерьере, и в интерьерах зданий, особенно жилых и производственных, то есть предназначенных для повседневной жизни и деятельности массы людей.

Последним момент следует рассматривать как другое основание для суждений о декоративной мере стиля социалистического искусства, Ведь предметы, обращенные к массовому потреблению, должны быть, в отличие от уникальны музейных, мемориальных и тому подобных произведений и предельно удобны в обращении и дешевы. Это также предполагает весьма умеренное и скромное использование в таких вещах орнаментального декора.

Однако теоретические обобщения могут я данном случае исходить не только из общих принципов нашей духовкой и материальной куль- туры. Они должны обобщать и определенные тенденции художественной практики, пробивающиеся с большими или меньшими трудностями в прикладном искусстве нашей страны и стран народной демократии. Оказывается, что практика подтверждает те выводы, которые можно было сделать логическим путем. В современном прикладном искусстве развертываются те же процессы, что и п архитектуре, и в этом нет ничего удивительного, ибо искусства эти. как мы видели, родственны, и их произведения образуют в реальной жизни целостные и единые ансамбли. Правда, в различных областях прикладного искусства тенденция проявляются с разной степенью последовательности.

Весьма поучительным должен быть а этой связи опыт работы в стекле В. Мухиной. Вряд ли стоит доказывать, что одной и» главных особенностей всего ее искусства удивительно живое чувство современности. Оно сопровождало В. Мухину мл протяжении всей ее творческой живив и проявлялось во всех направлениях се художнической деятельности. И вот. обратившись в конце 30-х годов к стеклу и продолжив ату работу после Отечественной войны. В. Мухина упорно искала такие формы ваз и бокалов, которые звучали бы современно и могли бы лечь в основу массового производства. Она не создавала уникальных, музейных предметов. Ее интересовали только такие вещи, которые могли бы войти в быт каждого советского человека. Можно спорить о достоинствах той или иной вазы — естественно, что не все новаторские эксперименты В. Мухиной могли оказываться удачными, но неоспоримо прогрессивным было само направление ее исканий, сводившихся к тому, чтобы создавать образ каждого сосуда предельно лаконичными художественными средствами. Главными и» них всегда были архитектоническая форма. Ее цвет и выразительность материала: что же касается орнаментального или. тем более, изобразительного декора, то скульптор либо совсем отказывалась от его помощи, либо использовала орнаментацию самых скромных пределах.

Не удивительно, что работы В. Мухиной оказали большое влияние на развитие советского художественного стекла. Прекрасные образцы стеклянных изделий, оригинальных, необыкновенно красивых и удивительно современных по лаконизму своего чисто архитектонического решения создает, например, в наши дни ленинградская художница Л- Юрген.

Даже в фарфоре, где особенно сильна инерция, лучшие образом посуды. убеждающие своим современным звучанием, создаются сейчас без всякой орнаментации или же с минимальным ее использованием. В виде примера сошлемся на великолепные вазы ленинградского художника В. Семенова «Кристалл» и «Лучистая» и на его сервизы -Движение», «Первомайский», на керамические кофейные сервизы В.Маркова. Б. Смирнова. В. Ольшевского и т. д.

Дата добавления: 2015-12-15 | Просмотры: 360 | Нарушение авторских прав