АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Существо Клинического театра-сообщества (Театра-сообщества, Театра) (краткое введение)

Клинический театр-сообщество (КТС), как и вся ТТС (оставляя сейчас в стороне ее внелечебную область), располагается в психиатрическом клинико-психотерапевтическом поле. То есть наш Театр невозможно отделить от клинической психиатрии, психиатрической психотерапии, ТТС. Не только психотерапевты, но и пациенты-актеры, профессиональные режиссеры и актеры (если они работают в нашем Театре) постоянно озабочены природой переживаний, изучают клинические расстройства и болезненные характеры[102], ибо это и есть то главное, что серьезно мешает жить больному человеку, измучивает его. Здесь интерес пациентов к клиническому познанию нет надобности возбуждать, воспитывать: он (как насущное тревожное желание знать, «что со мной») обострен сам по себе. Пациенты нередко просят побольше говорить размышлять на репетициях, например, обсуждая действующих лиц пьесы, игру актеров, о характерах, о душевных расстройствах. Мы и сами побуждаем их к изучению своей природы, когда неустанно повторяем, что учимся здесь не играть, а чувствовать, но чувствовать не вообще, а сообразно своей природе. Поэтому ее (природу характера, хронических душевных расстройств) и надобно посильно познавать, постигать. Не социально-психологические положения-ситуации изучаем мы тут с пациентами (как происходит это в психологической психотерапии), а природу страданий, клинику прежде всего. И в ТТС, и, в частности, в КТС, именно изучение вместе с пациентами (в том числе, в исполнительском творчестве) особенностей их клиники направляет нас в поисках, в проторении-формировании своих (свойственных, например, особенностям своей, природной хронической тревожной депрессивности) благотворных творческих переживаний. Именно это клиническое изучение помогает нам найти свои неповторимые тропинки, дороги разнообразного, исполнительского тоже, творческого самовыражения-вдохновения. Смысл и любовь, живущие в творческом вдохновении, есть уникальные состояния духа и в то же время шизоидные (аутистические), психастенические, полифонические и т. д. — сообразно конкретной природе души каждого человека. И в то же время смысл и любовь есть общечеловеческие состояния-переживания. Если это покажется непонятным, вспомним, что в любом человеке есть, в конце концов, и общечеловеческие душевные свойства (общие — независимо от пола, характера, здоровья и болезни): способность радоваться, горевать, сердиться, стремление хотя бы изредка поделиться с кем-то своими переживаниями, стремление праздновать, любить и т. д. Конечно, у разных людей все это характерологически и клинически неповторимо по-своему, но то, что в целом отличает эти свойства от свойств животных, и есть общее-общечеловеческое. Так обстоит и с общими мужскими и женскими душевными свойствами, и с характерами, клиническими картинами: все неповторимо (каждая женщина, каждый старик, каждая душевная болезнь), но есть общие свойства, черты. Знание, изучение их именно в патологии (где все гротескно усилено — как бы специально для преподавания, в том числе, и здорового своеобразия) особенно помогает пробраться по этим общим дорожкам к себе уникальному, наполнившись при этом духовным светом (вдохновением). Пациенты-актеры, как уже отмечал, учатся в Театре не играть, а чувствовать, но по-своему — неповторимо-полифонически, неповторимо-психастенически и т. д., изучая в творческом самовыражении (в том числе и исполнительском) свою природу.

ТТС иногда понимают как разновидность экзистенциальной психотерапии Франкла. Почему это происходит? Да, в ТТС (и в том числе в нашем Театре) пациенты также ищут-постигают целительный смысл своего существования, но все же не в духе экзистенциального анализа (включающего в себя логотерапию) Виктора Франкла и его современного продолжателя, тоже австрийского врача, Альфрида Лэнгле (2001). «В центре экзистенциального анализа, — пишет Лэнгле, — стоит понятие "экзистенция", означающее наполненную смыслом, воплощаемую свободно и ответственно жизнь в создаваемом самим человеком мире, с которым он находится в отношениях взаимовлияния/взаимодействия и противоборства» (с. 5). При этом духовное, по Франклу, «противостоит» психофизическому. Человек воспринимает «самого себя как "рулевого на психофизической лодке", с которой он неразрывно связан» («"духовно-экзистенциальное измерение" человека способно полемизировать с его телесно-душевным бытием») (с. 9). Творческое вдохновение в ТТС, несущее в себе любовь и Смысл, конечно же, может выступать у аутистов в ТТС как подобное экзистенциальное переживание рулевого в лодке. Но в ТТС обычно больше одухотворенных реалистов (материалистов), нежели одухотворенных аутистов. Поэтому чаще здесь, в творческом вдохновении человека иной, материалистической, природы, духовное сливается с душевным в единство, и это слияние ощущается как душевное, духовное сияние первичного телесного, движущееся по общим с телесными закономерностям. Любовью и смыслом дышит, светится тело, первичное, изначальное по отношению к духу. Так ощущают многие, многие пациенты, одухотворенные материалисты (вместе с Пушкиным, Чеховым, Дарвином, Энгельсом) — в противовес Платону и Франклу. И светлое переживание смысла у многих наших пациентов (его особенности) обусловлено особенностями духовно-душевно-телесной природы каждого из них. Поэтому мы и изучаем вместе с пациентами эту природу, ищем свои, свойственные своей природе дороги творческого самовыражения. Отталкиваясь от знания общих ориентиров-проводников (клинические картины, характеры, характерологические радикалы; общее в знаменитых и малоизвестных творческих произведениях, творческих переживаниях в театральной игре (собственных и товарищей в Театре), в которых эти картины, характеры, характерологические радикалы проступают), движемся к своему неповторимому, уникальному, как и все в творчестве. Нередко, особенно в эндогенно-процессуальных случаях, этот, в сущности, научный поиск продолжается пожизненно, но и это усиливает целительное переживание приближения к своей определенности, своему смыслу.

Наш клинико-психотерапевтический подход к психотерапевтическому театру (в широком смысле) в большой мере противоположен и психодраме, и драматерапии. Психодрама и драматерапия идут не от природы, светящейся Духом, а от изначального Духа, сотканных из него социально-психологических положений. Психодрама и драматерапия помогают прежде всего здоровым и невротическим «клиентам». «Клиенты», будучи душевно здоровыми, душевно зависят не столько от своей природы (ибо она несамобытно здорова, не болит, настроена жить так, как живут все здоровые, как принято жить), сколько от привычно-обыкновенных социально-психологических положений. Психодрама и драматерапия помогают «клиентам» справляться с этими положениями по-здоровому, по-обычному (порою оригинально, но все же в рамках обычного), т. е. так, как это принято и положено в мире здоровых людей, в мире здоровой оригинальности. Психодрама и драматерапия как психологически-ориентированные подходы нередко даже усугубляют страдания людей с патологическими тревожно-депрессивными расстройствами. Наши душевнобольные пациенты, тяжелые психопаты нередко поначалу хотят стать здоровыми, но их самобытно-патологическая природа не дает им без усугубления страдания идти по принятым здоровьем психологически здоровым дорогам, они мучаются на них и возвращаются к своей патологии. В том числе в наши психотерапевтические пьесы-спектакли о своей целебно-творческой жизни в своей патологии. «Только клиническое, естественнонаучное, еще как-то проникает в меня в Театре и помогает почувствовать себя собою», — сказал Вадим (30^м, 2а), один из наших эндогенно-процессуальных депрессивных пациентов. Дело в том, что наши пациенты не могут себя переделывать так просто, как здоровые, по причине той самой глубокой патологической самобытности своей природы, которая глубже всего лечится именно следованием себе, то есть творчеством. Под этим лечением (в широком смысле) понимаю и приспособление-реабилитацию в мире людей (порою с существенной разнообразной творческой пользой для общества), и так называемое повышение-посветление качества душевной, духовной жизни пациента. Психологически-ориентированные, эмоционально-суггестивные, технические (когнитивно-поведенческие, нейро-лингвистические и т. п.) психотерапевтические воздействия здесь обычно серьезно не помогают и нередко вызывают неприязнь к себе. Пациенты наши, как уже отмечал, часто протестуют против технического и другого вмешательства в их строй души: они против стремления психотерапевта управлять-манипулировать ими, например с помощью так называемого «отзеркаливания», они против стремления психотерапевта помешать им быть собою (например, «навязывать чуждые мне психоаналитические толкования») и т. п. Большинство наших дефензивных шизотипических и шизофренических пациентов (хотя и не все) несет в своем природном мироощущении выраженную разнообразную реалистичность (материалистичность), обусловленную преобладанием в их мозаичном характере реалистических (психастенического, эпилептоидного и циклоидного (синтонного)) радикалов над аутистическими. Если им и становится легче от психологической технической психотерапии, то чаще всего это объясняется душевным, эмоциональным участием, интересом психотерапевта к их переживаниям, их судьбе, интуитивным человеческим сочувствием «между делом», невольно нарушающим правила психологически-технической психотерапевтической нейтральности. Тяжело страдающие шизофренические, шизотипические и психопатические дефензивы обычно сами просят психотерапевта помочь им понять себя «серьезно больного», дабы быть собою, вернуться к себе из дефензивной беспомощности-растерянности-неопределенности. Они порою хотят знать свой диагноз. Диагноз не приблизительный, не «психологический», не «функциональный», а клинически точный с прогнозом и показанным при таком диагнозе лечением. Поэтому пытаются всюду что-то о себе прочесть, узнать, дабы легче было жить со своей хронически больной природой, сообразно ей, если уж нет возможности вылечиться совсем. Подобно тому, как в группе творческого самовыражения лечебно преподаем элементы психиатрии, характерологии, изучая вместе с пациентами творчество художников, писателей, ученых, так и в Театре-сообществе, в сущности, продолжаем это преподавание, но уже в процессе репетиции, спектакля, концерта, изучая душевные расстройства и характеры в игре действующих лиц психотерапевтической пьесы, постановки. Многие аутисты, полифонисты понимают ТТС (включая Театр) как «серьезный педагогический процесс», «познание себя и жизни в Театре». И это правда.

КТС, как и все другое в ТТС, дает возможность больным дефензивам, оставаясь патологическими самими собою, войти сообразно своим особенностям (изучая их) в свое творческое вдохновение, поднявшись в нем над страданием. Это и есть творчество не как более или менее оригинальная в своей обычности радость здорового, а как лечение больного человека. Это то, что происходит в нашем Театре, который есть одновременно еще и сообщество-пристанище для пациентов, чаще одиноких и не понятых душевноздоровым большинством. В Театре-сообществе наши дефензивы находят созвучных своей душе, своих, дефензивов и могут их полюбить и быть с ними.

Наш Театр, в сущности, — реалистический. Большинство дефензивных пациентов-актеров и, думается, большинство зрителей, которым наш Театр способен существенно помочь, отличается скорее мозаичным или одухотворенно-материалистическим мироощущением и тянется к реалистическому искусству, реалистической литературе. Наши пациенты-актеры сами пишут и рисуют в реалистическом или сюрреалистическом духе и склонны играть в болезненно-реалистических, тревожно-жизненных пьесах. Пьесах о своей жизни.

КТС, таким образом, проникнут-пронизан клинико-пси-хотерапевтическими закономерностями, а не психологическими концепциями, теорией. Наш Театр не отличается броской красочностью, он скорее пастельно-калейдоскопичен и тихо одухотворен своим внутренним содержанием-переживанием. В нем «работают» реалистические клинико-психотерапевтические образы драматургического и исполнительского творчества. На нашей сцене могут быть даже только профессиональные актеры, но и тогда игра их лечебно, профилактически направляется психотерапевтом-клиницистом, работающим в согласии с профессиональным режиссером. Они вместе создают психотерапевтическую режиссерскую партитуру[103]. На сцене могут быть также только душевно здоровые актеры-любители или профессиональные психотерапевты как актеры. Или пациенты-актеры и психотерапевты-актеры вместе, как происходит это сейчас в нашем Театре. Все эти разнообразные актеры могут перемешиваться между собой в одном спектакле, в одном концерте. Некоторые тяжелые пациенты не идут далее репетиций, но и репетиции действуют на них благотворно. Наконец, наш Театр — это целебное единство сцены и зрительного зала. А в зрительном зале (и среди здоровых людей) всегда есть нуждающиеся в психотерапевтической и психопрофилактической помощи.

Глава III. Краткая история возникновения и развития Клинической терапии театром (и в том числе Клинического театра-сообщества) в стороне от Психодрамы и Драматерапии. О сообществах психиатрических пациентов[104]

Клинический театр-сообщество, будучи частью ТТС, методом в системе ТТС, существенно отличается от психодрамы и драматерапии прежде всего своим клиническим (клинико-психиатрическим) мироощущением-структурой. Существо личностного психотерапевтического подхода обусловлено в первую голову именно мироощущением, строем души психотерапевта. Мироощущение психотерапевта определяет не столько выбор для работы тех или иных психотерапевтических средств-воздействий (суггестивных, когнитивных, активирующих, креативно-театральных и т. д.), сколько то, как именно эти средства-воздействия осуществляются. Да и стиль в искусстве и литературе определяется прежде всего не работой масляными красками или акварелью, не прозой или поэзией, музыкальными звуками и т. п., а самим характерологическим способом природного мышления-чувствования художника, способом, который по-своему расставляет слова, краски, звуки. И так же как реализм в художественной культуре обнаруживает себя и прозой, и масляными красками, и еще другими многими образными средствами, так и клиницизм в психотерапии обнаруживает себя в том числе и средствами клинически-театральными (клиническими сценическими образами). Так, реалистическую живопись передвижников уместнее, по-моему, рассматривать не как историческое развитие древнеегипетского символизма или французского романтизма (например, Делакруа), а, скорее, как развитие в масляных красках русской, тепло сочувствующей угнетенным, реалистической прозы, вдохновлявшей передвижников. Подобно этому клиническую терапию театром не стану исторически выводить из психоанализа, психологии, психодрамы, драматерапии[105]. Клиническая (клинико-психиатрическая) терапия театром имеет свою сравнительно небогатую историю в широком русле истории клинической, клинико-психиатрической психотерапии. По мере изложения истории и особенностей клинической театральной терапии буду лишь сравнивать ее с этими, иными своей структурой, театральными подходами, дабы отчетливее в сравнении увиделись особенности клинической терапии театром.

Время от времени есть смысл подчеркивать, что наш Театр-сообщество — клинико-психиатрическое, клинико-психотерапевтическое дело. Во-первых, потому что сегодня существует не только клиническая психиатрия, но и психоаналитическая (Э. Берн, 1992), динамическая (Г. Аммон, 1996), социодинамическая (Ц.П. Короленко, Н.В. Дмитриева, 2000) и т. д. Во-вторых, как уже подчеркивал, клиническая психотерапия — более широкое понятие, нежели клиническая психиатрическая психотерапия, поскольку включает в себя и психотерапию, отправляющуюся от соматической клиники, личностной почвы соматических пациентов — то есть клиническую психотерапевтическую помощь в общем душевноздоровым соматическим больным (в том числе инвалидам). В-третьих, под клинической психотерапией в широком смысле нередко понимают и разнообразную недифференцированную (в том числе благородно-стихийную, милосердно-непрофессиональную) психотерапевтическую помощь, с которой приходят в больницы, особенно к тяжелым соматическим пациентам, к детям, инвалидам, психологи, священники, музыканты, драматические актеры, певцы. Эта поднимающая душу, целительно проясняющая-просветляющая в больном человеке истинно человеческое работа (обычно благотворительная) сама по себе бесценна и во многих случаях поднимает сопротивляемость организма болезни. Однако и эта благородная область психотерапии[106] стоит в стороне от психотерапевтически-психиатрического клиницизма, как и театр «Вера» врача Кирилла Юрьевича Королева, в котором дефензивные ребята обретают в игре уверенность[107], и другой московский театр (руководитель — Э.И. Варшавская), на сцене которого происходит целебное самодеятельное творчество инвалидов (слепых, колясочников)[108], или оркестр тяжелых душевнобольных французского психиатра Жиля Ролана-Манюэля, на концерте которого в Москве я был весной 2000 г. (Les Travailleurs du Dimanche. Moscou-Paris-Moscou, 2000). Все это находится в стороне от клиницизма, поскольку формы и содержание психотерапевтического воздействия, целебного творческого самовыражения не сообразуются здесь с клиникой. В то же время это все, несомненно, лечебные театры.

В чем же все-таки (для изложения краткой истории клинической терапии театром) коренное, всегдашнее существо клиницизма (в том числе и нашего Клинического театра-сообщества)? То существо, что обнаруживается уже в древнем детстве человечества, в ту пору, когда психотерапевтический клиницизм еще не сложился своими основными ветвями и кроной, но уже существовал его растущий, пусть поначалу некрепкий, ствол? Существо это в том, что лечебно, целебно (в том числе психотерапевтически, театром) помогают человеку, исходя из особенностей его больной природы, сообразно его особенной природе, проступающей, проглядывающей в особенностях клинической картины (клиники).

Уже упоминал, опираясь на серьезные источники, о целителях, помогавших страдающим людям в давние времена познать, понять свою природу, дабы следовать ей, поднимаясь из страдания (Бурно М.Е., 1999 а, с. 55). Американские психиатры-психоаналитики Франц Александер и Шелтон Селесник (1995) пишут, ссылаясь на работы Джеймса Фрезера (1854-1941) о «комплементарной, или "симпатической", магии»: «Врачующий человек мог приостановить течение болезни и добиться выздоровления своего пациента, притворяясь умирающим, агонизирующим и затем медленно выздоравливающим, внушая тем самым умирающему человеку надежду на выздоровление» (с. 21). Такого рода душевная помощь надеждой в ответ на тягостное переживание больным человеком прощания с земной жизнью (клиническая душевная картина) может быть и вполне клинико-психотерапевтической, не магической, а сообразной природной клинической картине. Думается, близкое этому и тоже весьма похожее на терапию театром происходило в старину и происходит сейчас, когда людям в горе помогают, например, северные "вопленицы" ("плакальщицы", "подголосницы"), о которых пишет Михаил Михайлович Пришвин в книге «В краю непуганых птиц» (первое издание — 1907 г.)[109]. По просьбе Пришвина вопленица Степанида Максимовна «села на лавочку и, уставившись в какую-то далекую точку, стала причитывать». Пришвину «стало неловко»: «У старушки катились по щекам слезы, она обнажала свое горе искренно, просто и красиво. <...> Все женщины в избе плакали. <...> Знал бы я, что даже в обыденной жизни надгробная песня может вызвать такое серьезное чувство, то, конечно, не стал бы просить Максимовну вопеть при людях». Это была «надгробная песня» («плач вдовы по мужу») (с. 47). Пришвин здесь же цитирует из «Причитаний Северного края» (ч. 1-3, 1872-1886) Елпидифора Васильевича Барсова: «Вопленица по преимуществу является истолковательницей семейного горя; она входит в положение осиротевших; она думает их думами и переживает их сердечные движения; чем богаче ее запас готовых оборотов и древних эпических образов, чем лучше она обрисовывает думы и чувства в животрепещущих явлениях природы, тем умильнее и складнее ее причитания, тем большим пользуется она влиянием и уважением среди народа. Отдать последний долг умершему собираются иногда целые селения, а потому мы не вполне определим значение вопленицы, если будем представлять ее истолковательницей чужого горя; влияние ее шире: она объявляет во всеуслышание нужды осиротевших и указывает окружающим на нравственный долг поддержки, она поведает нравственные правила жизни, открыто высказывает думы и чувства, симпатии и антипатии, вызываемые таким или другим положением семейной и общественной жизни» (с. 45). Язычество («многобожие») с его поклонением природе, солнечному божеству Яриле (Сварогу), от которого — и в самом деле — вся живая жизнь на Земле, с его материально (природно) осязаемыми лешим, водяным, Снегурочкой или Зевсом, Аполлоном, Афродитой, думается, ближе к кли-ницизму, естественно-научной психотерапии, нежели такие теистические религии с их чувствованием-пониманием Бога (потусторонняя абстрактная Личность), как иудаизм, христианство. Языческие переживания народных сказок с детства прекрасно-благодарно живут в душах самых отъявленных материалистов. Даже будущий профессор материалистической философии говорит в детстве маме на прогулке: «Вот дерево-мама, дерево-папа и вот дерево-сыночек». Наконец, чеховское очеловечивание-одушевление вороны, которая дразнит осенью. Волгу криком «Голая! Голая!» (рассказ «Попрыгунья»), виновато-грустно поющей выжженной, полумертвой степной травы (повесть «Степь») — так же удивительно близко язычеству. Слабее ли духовность (в том числе совестливость) нерелигиозного Чехова духовности (совестливости) священника? Или это просто иная духовность? Иное, но тоже нравственное, отношение к добру и злу?

С «природностью» клиницизма тесно связана и его земная сердечность, сопереживательность больному человеку в противовес психологически-психотерапевтической, например психоаналитической душевной нейтральности, что, кстати, ясно почувствовалось выше и в пришвинской плакальщице. Эта сердечность помогает больному человеку целебно пережить сказанное врачом. Ясперс (1997) вообще убежден, что в «контакте с психотерапевтом» «содержательные элементы, толкования, точки зрения и рассуждения о целях воздействуют только при условии, что они (пациентом. — М. Б.) пережиты» (с. 998).

Итак, к истории клинической психотерапии театром.

Немецкий психоаналитик, театротерапевт из Мюнхена Ингеборг Уршпрух (Urspruch I., 1993) в работе «Театротерапия — терапия средой, продолжающая амбулаторную психотерапию» напоминает нам, что «в храмах Асклепия драматические обряды посвящения были лечебными» и «в этих древних ритуальных театрах актеры и публика не разделялись, как теперь у нас». «Древние медики-танцовщики храмов, шаманы...с помощью телесного самовыражения в танцах достигали трансцендентного состояния и увлекали за собою в это состояние людей, помогали им обрести высшую слаженность сил. Разделение в театрах на актеров и зрителей произошло только в V веке до н. э. в Афинах, еще в рамках культа катарсически-экстатических ритуалов». С тех пор и до последнего времени все основные конфликты прорабатываются на сцене театра, и именно этим театр воздействует терапевтически. Зритель отождествляет себя с тем, что творится с актером на сцене или, тоже лечебно, противопоставляет себя актеру. Таким образом, терапия театром издревле естественно выводится из самой сути театра (р. 73-74).

Ю.В. Каннабих в своей психотерапевтически продуманной-прочувствованной «Истории психиатрии» (1929) рассказывает об «одном из основателей германской психиатрии» — клиницисте Иоганне Христиане Рейле (1759-1813), особенно интересовавшемся «неясными переходами здоровья в болезнь», «неустойчивым равновесием психики, требующим своевременной и умелой поддержки». «Допуская излечимость психозов в начальных периодах заболевания», Рейль предлагал превратить «дом для умалишенных» в «госпиталь для психической терапии»: «ряд небольших домиков» «в красивой деревенской местности». «Вокруг учреждения расстилаются огороды, сады — целое хозяйство с птичником и скотным двором, словом — благоустроенная ферма, где должна царить бодрая атмосфера труда». «При лечебнице должны быть устроены школы, где больные люди будут испытывать на себе облагораживающую силу науки» (в 1805 г. Рейль опубликовал статью «О соотношениях медицины и педагогики»). Рейль при всем этом предлагал лечебно пугать больного в темноте «внезапным прикосновением вывороченной наизнанку шубы, проведением по его лицу кистью руки скелета, воздействием на его слух подлинного кошачьего концерта». Наконец, Рейль предполагал в своем журнале «особый художественный психиатрический театр с репертуаром волнующих мелодрам, в которых должны были фигурировать судьи, палачи, привидения, ангелы; про запас намечались декорации, изображающие тюремные камеры, эшафот, львиное логово, операционную». «Во всем этом, — отмечает Каннабих, — интересно и важно одно: та активная форма, в которую облекались психотерапевтические идеи Рейля» (с. 227-229). Сегодня мы видим во всем этом еще и эмоционально-стрессовые психотерапевтические удары-попытки всколыхнуть острым переживанием душу больного, дабы распахнуть двери внутренних «аптек» организма. Подобную встряску производят электрошоком, инсулиновым шоком, а возможно сделать это и так. При всем том, что известны здесь и серьезные осложнения от испуга. Однако не так уж удивительно, что активная психотерапия душевнобольных (и в том числе терапия театром) начиналась в таких зловеще-острых эмоционально-стрессовых формах. С чего-то должна была она начинаться. Кстати, уже Рейль предлагал лечебно встряхивать-пугать в одних случаях, а в других, по его гуманным советам, «старались переубедить больного, и если вначале иногда притворно соглашались с его болезненными идеями, то лишь для того, чтобы, следуя сократическому методу, довести их до абсурда» (Каннабих Ю.В., 1929, с. 251).

В XX в. с концепцией своего «театра жестокости» выступает французский актер, режиссер, теоретик театра Антонен Арто (1896-1948). «Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля, — пишет Арто. — В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу» (Арто А., 1993, с. 108). Страдавший душевной болезнью Арто полагает, что «театр жестокости» — это преображающая жизнь болезнь, наполненная свободой от нравственных правил, сексом, страхами и галлюцинациями, это всплеск «дикой» жизни в зачумленном обреченном городе. В театре алхимически-коллективно процеживается и возгоняется материя духа до свободы «магических трансов», «трансцендентных состояний жизни». По всей вероятности, Арто, много лет лечившийся в психиатрических больницах (он и умер в психиатрической больнице), сюрреалистически-психотерапевтически существенно помогал себе своим «театром жестокости», шоком освобождая себя от болезненной логики, возвращаясь к непосредственности переживания. Впрочем, лечили себя своими театральными приемами-открытиями и все великие режиссеры мира.

Русский режиссер, драматург, теоретик искусства, историк Николай Николаевич Евреинов (1879-1953), как и Арто, полагает (хотя и только по временам), что жестокость — существо, природа театра. В своей лекции «Театр и эшафот» (публично произносил ее на юге России уже в 1919 г.) Н.Н. Евреинов (1996) рассказывал следующее. «Осенью 1917 года в Петербурге мне довелось присутствовать при гнусной сцене самосуда наших сенновских обывателей над одним мясником. Правда, его не били, не мучили, не терзали физически, но то, что с ним проделывали, было почти однозначаще: ему взвалили на плечи груды тухлого мяса, а на грудь привесили дощечку с надписью "Мародер" и в таком виде его, престарелого отца семейства, возили, стоя на извозчике, возили медленно как по Сенной, так и по прилегающим к ней улицам, возили на показ всем обывателям. И обыватель густо толпился, чтобы насладиться этим мрачным зрелищем. Я никогда не забуду выражения глаз у некоторых из замеченных мною зрителей. О, это отнюдь не были просто "зеваки", невинные бездельники-зеваки! Это были, судя по пристальности горящих глаз, подлинные драматические зрители, т. е. сопереживающие некое действо ради наслаждения от такого сопереживания». Предположив «аналогию между театром и эшафотом», Евреинов погружается в историческое изучение «основ публичного театра», в собственные размышления по этому поводу и приходит к выводу: «театр в сущности своего интереса для толпы лишь отчасти относится к области искусства», что «только тот драматург или сценический деятель может рассчитывать на успех у "большинства публики" (т. е. у толпы), который памятует, что театр в своей притягательности не только храм искусства, но и маскированныйэшафот, как бы парадоксально это ни казалось на первый взгляд высоким и чистым сердцам жрецов Мельпомены».

Совершенно соглашаюсь с этим, но лишь в отношении некоторой части «толпы». Эта часть состоит не из дефензивных людей, а из безнравственно-агрессивных или вяло-безликих, душевнобольных, которым хочется либо кого-то помучить, поубивать, либо хотя бы посмотреть на это, дабы «оживиться», «освежиться», встряхнуться от болезненной каши в душе (как это было с Арто). Вообще говоря, Евреинов бывал весьма противоречив в своих взглядах. Так, в 1920 г. он опубликовал статью «Театротерапия» (Евреинов Н.Н., 2005), в которой рассказывает, как в Лондоне «клоуны своими забавными и умилительными паясничествами вокруг кроваток маленьких пациентов принесли им не меньше пользы, чем лучшие лондонские эскулапы своими строго научными методами терапии» (с. 261). Убежденный в том, что театр лечит и актера, и публику, автор поясняет, что как режиссер «был неоднократно свидетелем, как артист или артистка, совсем больные и бессильные, казалось, для сценического подвига за полчаса до спектакля, превосходно входили в роль и, забирая часть ее — здоровье, после последнего акта чувствовали себя значительно лучше и даже выздоравливали». Вообще «актеры и актрисы дольше всех сохраняют моложавый вид и свойственное этому виду настроение» (с. 261). Наконец, в трилогии «Театр для себя» (1915-1917 гг.) Евреинов (2002) восхищается «театральным любительством». «Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого», а актер-профессионал — «неизменный данник торжествующей Рутины». Прекрасный актер-профессионал, чародей — не только профессионал, но и любитель. И забудут тех, «кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы» (с. 275-276). В храме искусства, театра, где любители Станиславский и Немирович-Данченко «показали настоящего Чехова» (с. 274). Такой уж разный Евреинов!

История развития клинико-психотерапевтического театра переплетается, развивается в созвучии с историей развития клинико-психотерапевтической прозы и поэзии, поскольку прозу и поэзию можно и концертно играть-исполнять для целебного воздействия теми же сценическими образами, которые есть главный инструмент на реалистической клинико-психотерапевтической сцене[110]. Для примера вспомню здесь повесть Нестора Кукольника «Психея» (первая публикация — 1841 г.)[111]. Профессор медицины Сильвио Теста на итальянском курорте (Озеро Комо) говорит «своим очаровательным пациенткам»: «Слова медика — рецепты; о, если бы рассказ мой мог хотя одну из вас вылечить от врожденной болезни, которая вам столько доставляет блаженных снов, сколько не произведет целый фунт опиума. Попытаюсь; нынче так много новых систем лечения; может быть, и я близок к открытию легкой и простой методы пользовать человечество — рассказами». И профессор художественно-сентиментально поведал дамам, как в его молодости прекрасная девушка Гортензия, его пациентка, в которую был он влюблен, трагически мучилась неразделенной любовью к скульптору Антонио Канове. Скульптор нашел в Гортензии «совершеннейший идеал Психеи[112]» с желанием поскорее «передать черты ваши мрамору». Гортензия все не могла понять-прочувствовать (хотя и сама тянулась к рисованию), что благороднейший Канова живет лишь своим искусством, что «сердце художника редко бывает человеческим», т. е. он не способен никого полюбить в обычном, человечески-земном, смысле, вне своего искусства, не для искусства. Поэтому так простодушно и приглашает ее, сходящую с ума от ревности, полюбоваться тем, как будет он лепить бюст польской графини («Я непременно украду ее у природы и создам Венеру») (с. 446). Настоящий рассказ Сильвио Тесты, в котором ясно видится жизнь сценических реалистических образов, есть, в сущности, уже один из вариантов клинико-психотерапевтического театра. Сценические образы здесь исходят из самой природы душевного склада героев; в этом и состоит клиницизм в широком его понимании. Профессор предлагает своим пациенткам психотерапевтически осознать-прочувствовать, что любой поистине творческий человек живет по-настоящему лишь своим творчеством, и в земной, бытовой, семейной жизни надобно принимать его таким, какой он есть, или не принимать вовсе. Но здесь психотерапевтическое воздействие сценическими образами происходит лишь со стороны профессора, «со сцены», — дамы-пациентки сами не участвуют в создании целебных для них сценических образов.

В конце позапрошлого века Владимир Владимирович Чехов (врач-ассистент больницы Всех Скорбящих в Санкт-Петербурге)[113] отмечает в своей содержательной статье (Чехов В., 1898, с. 23-24): «Почти нет у нас в России ни одного крупного дома для душевнобольных, где бы не имелось специальное помещение или, по крайней мере, помещение, временно приспособленное для устройства литературно-музыкальных вечеров, туманных картин и спектаклей». Однако, как и многие психиатры в ту пору, автор неодобрительно относится к публичным выступлениям на больничной сцене самих больных (а не артистов, врачей, служителей больниц). Это может быть вредное для них напряжение, «я всегда выносил из подобных зрелищ самое неприятное, тяжелое впечатление». Другое дело — «свои домашние вечера». Думается, это неодобрение публичных выступлений пациентов возможно объяснить тем, что практически и у нас, и на Западе (Крепелин Э., 1910, с. 413) выступления для больных в ту пору проводились главным образом с целью развлечения, «увеселения», а не в духе психотерапевтического театра. Так, В.В. Чехов советует выступления-развлечения для больных со сцены сделать разнообразными, чтобы никому не было скучно, чтобы было «всякого жита по лопате» (с. 26), и т. п.

Ленинградский (петербургский) психиатр-психотерапевт Илья Евгеньевич Вольперт (1891-1979) (1979) считает, что «лечение театром» как «средство перестройки личности» (в отличие от психодрамы) началось в 1953 г.: тогда открылся «лечебный театр при психиатрической клинике университета в Вене». Пациенты играли на сцене классику и сидели в зале. Терапевтических успехов было немного. Стало ясно, что обычная режиссура может усугублять невротические расстройства. В 1961 г. некоторые взрослые пациенты психотерапевтического отделения сами пожелали играть на сцене народные сказки. Ведь «образы сказочных героев отличаются поэтичностью, яркостью, типологической определенностью». Сказка детски наивна, но и драматична, в ней «вековая мудрость народа». Поначалу эта игра была лишь упражнением, развлечением и мало помогала, как и игра в классических пьесах. С 1963 г., — рассказывает И.Е. Вольперт, — больные под руководством врача Лехманна (Lehmann)[114] стали «распределять между собою роли не по одним лишь внешним признакам, а в известной мере и по терапевтическим основаниям. Пациент-режиссер руководил спектаклем, а беседой между действиями с обсуждением успехов и состояния больных руководил врач. "Катарсическая разрядка", которая в психодраме «подстегивается» врачом и его помощниками, здесь совершается путем идентификации больным своего "Я"с ролевым образом. Нередко под маской воспроизводимого образа он безотчетно разыгрывает собственный конфликт. Лехманн приводит следующие примеры. Один больной, обратившийся к врачу с жалобами на стенокардию и боли в гортани, взял на себя роль волка в "Сказке о Красной шапочке" и исполнял эту роль с азартом, злобно набрасываясь на бабушку. В дальнейшем выяснилось, что существенную роль в патогенезе невроза сыграли отношения больного с тещей. В лице бабушки из сказки он видел тещу. После того, как он дважды сыграл волка, боли в горле прекратились. Больная, постоянно испытывавшая мучительный страх, сыграла роль ведьмы в сказке "Гензель и Гретель". Она вела себя в роли ведьмы необычайно язвительно и злобно. В ее игре проявилась вся горечь ее детства, вся агрессия, направленная против мачехи. Сыграв роль ведьмы, больная стала заметно спокойнее, освободилась от фиксации на тяжелом прошлом и стала доступной лечению. Больной с выраженными шизоидными чертами личности, заторможенный и трудно входивший в контакт, держался в течение долгого времени в группе особняком. Но вот врач дал ему роль одного из разбойников в сказке "Бременские музыканты". Исполняя роль, он настолько растормозился, что действовал гораздо энергичнее других разбойников, подавал красноречивые реплики и обнаружил даже черты озорства в поведении, чем завоевал симпатии всей группы, а после стал вести себя значительно свободнее и добился явных лечебных успехов». Вольперт полагает, что «игра в импровизацию сказки по Лехманну — шаг вперед по сравнению с психодрамой», поскольку в такой «инсценировке сказки» на первый план выходит «творческая активность группы» и игра приближается к «сценическому творчеству» (с. 239-242).

Предложенная в 1966 г. самим Вольпертом имаготерапия близка нашему Театру тем, что тоже стремится к созданию оздоровляющего пациента сценического образа (Вольперт И.Е., 1979). И в нашем Театре, в основном по Станиславскому, пациент «вживается в образ, действительно переживает все те волнения и чувства, которые воображаемое лицо должно переживать в заданной ситуации» (Вольперт И.Е., 1972, с. 191). Но есть и глубокая разница. Имаготерапия укрепляет и развивает у пациента «естественную способность входить в образ, адекватный создавшейся обстановке и ситуации», тренируя его «активное речевое общение со средой» (Вольперт И.Е., 1981). Под образом (лат. imago) Вольперт понимает «динамическую телесную форму личности» (важнейшей чертой образа является речь). Здоровый достаточно легко, непроизвольно принимает «образ, соответствующий требованиям среды и обстановки». Больным это труднее, у них расстраивается «полноценное общение с социальной средой». Психастеник, например, выделяется среди здоровых нерешительностью, истерический пациент — театральностью. Пересказ в образах (вживаясь в образы) прозаического литературного произведения, участие в сценках-диалогах и «лечебный театр» (постановка классических и современных пьес) — все это «не учеба, а игра», средство второсигнально окрепнуть, чтобы быть, как все здоровые. Руководитель (врач или психолог) здесь — не режиссер, не театральный педагог, а организатор «игрового творческого процесса», предоставляющий участникам театра «полную свободу импровизации» с последующим коллективным обсуждением. Время от времени для творческого подъема пациентов — публичные спектакли (Вольперт И.Е., 1981). В нашем Реалистическом психотерапевтическом театре, напротив, пациенты создают сценические образы не для того, чтобы играть здоровых сообразно обстановке, а учатся в игре после известной психиатрической-характерологической подготовки быть самими собой (и психастеником, и шизоидом, и шизотипическим, и шизофреническим), но со своей личностной доброй пользой для людей и себя. Играя, например, процессуального депрессивного человека, пациент, если это возможно, исследует творческие ценности депрессии, ищет в ней творческое лекарство от страдания, подобно тому как армянский поэт Паруйр Севак погружался в «анализ тоски» (см. его стихотворение под таким названием). Вот пациент, читая прочувствованно рассказ Андрея Платонова «Корова», учится, как и писатель, выживать через замедленно-светлую метафорическую доброту к несчастным. Или, играя в спектакле психастеническое (психастеноподобное) страдание, глубже познает-узнает в нем свои тревожные сомнения, рефлексию, переживание неполноценности, нравственно-этические страдания, так высоко поднявшие над благополучными «здоровяками» и психастенических (психастеноподобных) Достоевского, Толстого, Чехова, Дарвина. Или, играя похмельного алкоголика, явственно доходит еще и еще раз до того, что нельзя ни капли спиртного никогда в жизни, а иначе же — погибель, разрушится способность переживать за себя и близких, как вот у этого пропойцы, которого играю. Или, изображая истерического психопата, продумывает пациент, как вести себя с таким человеком в жизни, и что он-то совсем другой, его жизненная дорога, его ценности прямо противоположны этим.

Московские психиатры-психотерапевты Борис Аркадьевич Воскресенский и Алевтина Михайловна Воскресенская в 1977 г. сообщают о специальной методике культтерапии, применявшейся в течение 20 лет в дневном стационаре при Московской клинической психиатрической больнице № 8 им. З.П. Соловьева: «привлечение больных к специально организованным занятиям художественной самодеятельностью»[115]. В течение 1—1,5 месяца пациенты под руководством врача готовят концерт к празднику (хор, хореографические номера, номера драматического жанра). После концерта иногда все пациенты (исполнители и зрители) 20-30 минут поют, танцуют, и — праздничный обед. На другой день — беседа врача с пациентами (и выступавшими в концерте, и помогавшими его готовить, всего 32-37 человек). В коллективном обсуждении подчеркиваются улучшения в состоянии больных. Обычно через несколько дней после концерта — выписка. A.M. Воскресенская (1966) отмечает, что многие больные в результате этих занятий становятся общительнее и активнее. Смягчались, иногда исчезали ипохондрические ощущения, «бледнела и стиралась общая параноидная настроенность». Для больных шизофренией оказалось полезно-оживляющим участие в драматических постановках. Весьма созвучно мне в этой методике движение-подготовка к празднику выступления перед зрителями, ко дню своего общественного добра.

Подобная живая лечебная концертно-театральная работа в духе «художественной самодеятельности» происходит сегодня во многих психиатрических больницах России, помогая пациентам целебным творческим самовыражением-вдохновением в широком смысле.

В 1990 г. Ирина Яковлевна Медведева и Татьяна Львовна Шишова (московские «профессиональные психологи и драматурги», как авторы себя называют) создали своеобразную куклотерапию трудных детей — «метод драматической психоэлевации» (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1994-1996, Медведева И.Я. — в «Бихевиорально-когнитивной психотерапии детей и подростков», 2003, с. 491-497). «Основополагающий принцип» метода — это «не лечение отдельного невротическогосимптома или симптомов, а стремление гармонизировать деформированную психику в целом» (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1996, с. 25). Памятуя о том, что «демон — это падший ангел», авторы метода стремятся «как бы снова поднять его, возвысить, элевировать». «Если не до ангельского лика, то хотя бы до человеческого лица» (с. 27). Утверждается, что «любой недостаток можно повысить до уровня достоинства» (с. 28). То есть возможно превратить жадность в бережливость, застенчивость — в скромность, агрессивность — в стремление защищать слабых, робость — в сдержанность и осмотрительность, медлительность — в обстоятельность и т. д. Авторы пишут: «Доминирующая черта, выделенная нами на предыдущем, первом, этапе (этап «лечебных этюдов». — М. Б.), доводится в персонаже пьесы до своего гротескного, карикатурного варианта. И вот мы наблюдаем удивительное, в каком-то смысле даже парадоксальное явление: если роль подобрана правильно, то ее "проживание" почему-то помогает ребенку окончательно справиться с патологической доминантой. А парадокс заключается в том, что именно усугубление, окарикатуривание природной невротической типажности ведет к освобождению от этой довлеющей типажности. К концу второго этапа[116] (как правило, непосредственно после спектакля) мы видим, как сквозь типаж проступает элевированная доминирующая личность. И если сравнить природную типажность ребенка-невротика со стадией гусеницы, то участие в подготовке лечебного спектакля — это стадия куколки, окукливание. А в финале — будто кокон лопается, и из него вылетает бабочка-личность. Окрепшая и окрыленная победой. Как мы это видим? А очень просто: лицо (проекция личности!) преображается» (с. 30).

Этот живой, красочно-энергичный, лирический женский метод близок мне своими искрами клиницизма, естественнонаучного мироощущения. Тоже убежден, что тщетно «просить груш у тополя» (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1994, с. 121), что невозможно воспитанием, психотерапией «сделать зайца волком» (с. 27), что «традиционная стыдливость русской культуры» противостоит психоаналитической, психодраматической «публичной фиксации на сексуальной травме», тем более в работе с детьми (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1994, с. 125). Однако не стану, например, возвышать (элевировать) лечебной игрой истинно нравственную по своей природе (не «серокардинальскую») застенчивость в скромность, потому что она уже и есть выражение скромности. Помогу пациенту понять-прочувствовать, изучая свою нерешительность, застенчивость, в том числе и в лечебной театральной игре, что они, при всем своем житейском неудобстве составляют единое неразделимое богатство вместе с (тоже гамлетовской) склонностью к нравственно-этическим сомнениям-переживаниям, исканиям, способностью к тонкому психологическому видению, творчеству. Все это, кстати, свойственно природе русского, чеховского, интеллигента. И когда понимаешь, что решительность, житейская смелость, практичность просто не твой природный удел, не твоя сила, то легче, чувствуя себя призванным к другому, стараться таким осознанием-пониманием приглушать свою робость-нерешительность — частую мету душевной чувствительности, порядочности. Думается мне, что даже застенчивым детям это возможно доступно для них, проникновенно объяснить (например, робкими, застенчивыми, благородно-скромными (но нередко светло побеждающими уверенность-наглость) образами из русских народных сказок). Что же касается безнравственных пациентов, которых авторы метода тоже пытаются «грамотно обуздывать» (когда они еще дети), «обуздывать» их «натуру» («нижние этажи»), лошадь под всадником, собаку в себе, мешающую жить хозяину (Медведева И.Я. и Шишова Т.Л., 1996, с. 29), — то таковые, в своей уже взрослости, редко приходят к нам за помощью. «Обуздывают» их обычно правоохранительные органы.

Клиническая театральная куклотерапия детей и подростков в поле онтогенетически ориентированной психотерапии психиатра-психотерапевта Юрия Степановича Шевченко и дефектолога-психотерапевта Вадима Петровича Добриденя (1995, 1998, 2000, 2003) предложена содружеством авторов (Шевченко Ю.С., Добридень В.П., Белоногова В.Н. (1995)). Метод применяется как самостоятельная лечебная театральная игра. Или эта театральная игра для успеха дела больше или меньше насыщается элементами других психотерапевтических методов — сообразно клинической картине расстройства (заикание[117], трихотилломания и другие патологические привычные действия, общие неврозы, энурез, бронхиальная астма, нарушения поведения в школе и дома и другое), сообразно этапу заболевания, особенностям личности, возрасту пациентов. Метод совершенствует результаты предыдущего лечения или работает профилактически (первичная и вторичная профилактика). Многообразная клиническая куклотерапия, как полагают авторы метода, серьезно помогает клинической диагностике, выяснению конфликтов, переживаний ребенка, подростка (например, на репетиции лечебного спектакля), дает возможность отреагировать, смягчить подспудное, подсознательное напряжение на спектакле, исполняемом профессиональными актерами или «терапевтической бригадой» (пример — пьеса И.Я. Медведевой и Т.Л. Шитовой «История мальчика с низко опущенной головой»). Метод десенсибилизирует логофобическую реакцию на публику постепенно опускающейся от выступления к выступлению ширмой, воспитывает добрые чувства вживанием в благородные образы классических героев и героев, сочиненных детьми и их родителями, способствует личностному созреванию, формированию «психологического корсета» из «набора поведенческих моделей» («воспитание артистизма»). Метод лечит и разнообразным театральным не-исполнительским творчеством соответственно индивидуальным способностям ребенка и подростка. Кто-то становится художником-декоратором, кто-то заботится о музыкальной части спектакля. Кто-то мастерит кукол, маски (это могут быть и пугающие ребенка персонажи, намеренно провоцирующие патологическое переживание и затем понятным образом дезактуализирующие его). Кто-то становится помощником режиссера. И т. д. Лечебный театр дает возможность многократно повторять то, чему нужно научиться, лечебно вживаться в образы здоровья, разыгрывать свои типичные конфликтные жизненные события вместе с родителями и сверстниками. Театр сатирически усиливает девиантные поступки подростков, побуждая их критически все это рассмотреть, развивает образное мышление, творческое воображение, память, переключаемость, чувство ритма и т. д. В эту яркую лечебную сложность включаются и моменты классической психодрамы Морено, и транзактный анализ Берна; здесь сближаются поведенческая и гештальт-терапия. Наконец, куклы могут лечебно-магически внушать детям всякое доброе (например, Буратино посылает мальчику «микстуру смелости»). «Кульминационной точкой куклотерапии» является «совершение подвига». Подвиг — это кому-то серьезно помочь, кого-то спасти, сделаться от этого сильнее, смелее и таким образом преодолеть какие-то собственные трудности с ощущением праздника, победы в душе.

Немало общего, родственного обнаруживается в нашем «взрослом» Театре с описанной кратко выше клинической куклотерапией. Это естественно, поскольку в широком смысле мы вместе работаем в клиницизме[118].

Израильский психотерапевт-педагог Инна Вайнруб (Inna Vainrub), много лет назад изучавшая в нашей кафедральной амбулатории ТТС, рассказывая в учебном фильме «Палитра души»[119] о своем кукольном театре с душевнобольными детьми («Кукольный театр памяти Сюзанны Кац»), в сущности, клинико-психотерапевтически рассматривает куклу как «инструмент», средство, помогающее глубоко застенчивому, аутичному человеку общаться со зрительным залом. За куклу можно спрятаться, «она становится между мною и аудиторией», «она защищает меня от странного и жестокого мира». В этом кукольном театре ясно видится любовь Инны Вайнруб к Пикассо, картины которого, как она поясняет, «более реалистичны, чем сама реальность, — так я чувствую его творчество». «Конечно, мы в жизни не видим человека разрезанным посредине так, что у него глаза — по разные стороны от головы, но у него есть глаза и неважно, где они изображены. Зеркало души. Глаза. И нет нужды смотреть все остальное в человеке. Глаза говорят все. Иногда человек говорит что-то смешное, а в глазах его видно, что ему совсем не смешно. Всегда смотрите в глаза. Они всегда говорят правду. Искусство неразделимо с моей жизнью. Не могу представить себе жизнь без искусства. Мы — одно. Это подобно моей руке. Я отодвигаю ее от себя, но она остается частью меня. С помощью искусства, творчества рассказываю о своем душевном развитии, о своих исканиях, испытаниях. Мое творчество говорит обо мне больше, чем я сама могу сказать». И еще Инна Вайнруб произносит в этом фильме следующие слова, к которым тоже не могу быть равнодушен. «Стыдно за людей. Когда они слышат о душевном расстройстве, то думают, что это опасно для них, и стремятся уйти подальше от нас. Я даже слышала, что люди боятся заразиться душевной болезнью. Поначалу я просто избегала людей. Мне трудно было объяснить им, что случилось со мною. Я не хотела объяснять. Я постепенно все отстранялась от людей, от друзей, от общества. Будто я ушла из жизни. <...> Потом я научилась жить с тем, что у меня есть. Мой доктор в Москве учил меня, как это делать. Он также учил меня в известной мере гордиться своей болезнью. Он рассказывал о многих известных людях, которые тоже были душевно больны».

ТТС в клинической терапии театром применяет клинический психолог Наталья Алексеевна Раю в Социо-психотерапевтическом подростковом кабинете г. Тамбова (лечение и профилактика зависимости от психоактивных веществ (ПАВ) — наркомании и токсикомании: «антинаркотическая программа "Четвертое измерение"»). «Мы выбрали из ТТС, — пишет Н.А. Раю[120],— терапию режиссерско-исполнительским творчеством, в процессе которой молодые люди знакомятся с учением о характерах, характерологических радикалах, сравнивая их со своими характерологическими особенностями, создают композицию своего характера как единого целого». Все это помогает, особенно дефензивному человеку, «силой своей слабости» найти «свою, свойственную своей природе, творческую, свободную от ПАВ, дорогу в жизни, свой смысл». «В театральном искусстве немое единство есть целостный образ спектакля. Достигается он многими сценическими приемами и выразительными средствами (темпо-ритмом, мизансценой, костюмом, музыкой, светом). Они служат выявлению главнейших событий в режиссерской партитуре, а у нас — прежде всего созданию гармоничной картины внутреннего мира пациентов». Пассивность, опасения новичков преодолеваются, в частности, «обдумыванием деталей костюма, подходящих к определенному характерологическому радикалу (плащ, шляпа, кринолин, шлейф, платки на голове, в руках, шпоры, шубы)». При этом «остальные участники угадывают, что за костюм на исполнителе, каков характер, характерологический радикал, где происходит действие и когда. Связь костюма, его элементов с характерологическими радикалами осваивается "от поведения к костюму" и "от костюма к поведению". Это позволяет развивать чуткость к предмету, переходящую в логику поведения» (с. 653-654).

Кстати, о характерах и костюмах. В 2002 г. успешно защищена диссертация на соискание ученой степени кандидата технических наук (по специальности «Техническая эстетика и дизайн»): «Влияние доминирующего психотипа личности на цикличность изменения стилей костюма». Автор работы — модельер, театральный художник по костюмам Инга Владимировна Каллагова, увлеченная учением о характерах. Инга Владимировна много лет советовалась со мною как с характерологом и даже считает меня своим учителем, «осветившим путь». Сейчас она живет в США. Изучив мировую историю костюма, Каллагова обнаружила, как выразительно проступает в стиле костюма конкретный характер человека, преобладающий, типичный в данное время в данной стране, определяющий там и тогда образ, стиль жизни. Выяснилось, что существуют исторические повторяющиеся круги (циклы, спирали) преобладания определенных природных характеров в костюме, в культуре вообще. Так, например, шизотимический (аутистический. — М. Б.) характер проступает в таких стилях костюма, как английское Средневековье (VIII в.), поздняя готика (XIV в.), Просвещение (английский дворцовый стиль) (1730-1750 гг .), викторианский стиль (1835-1850 гг.), а истерический характер в стилях норманском (XI в.), барокко/маньеризм (испанские моды) (1560-1640), ампир (1790-1805 гг.), модерн (1870-1880 гг.). Благодаря открытому «закону изменений во времени периода повторения цикла», возможно с известной вероятностью предсказывать выход на арену жизни определенного преобладающего характера с его склонностью к определенному костюму («на период активности данного психотипа приходится около 3-4 лет»). В своем отзыве на диссертацию я отметил, что, конечно, у меня немало критических замечаний диссертанту (в основном это недостаточно глубокое и точное современное проникновение в существо некоторых характеров), но эти непринципиальные замечания, эти естественные для неспециалиста в характерологии огрехи тихо отходят в сторону перед мощной и состоявшейся в целом, полнокровной, содержательной научной попыткой диссертанта высветить стиль костюма, закономерности его изменения в истории и культуре человечества — через характеры людей. Думается, возможны подобные исследовательские работы (на тему обусловленности общественной жизни преобладающим в данное время в данной стране конкретным характером) во всех областях истории культуры (и в том числе в политике). Но почему данный конкретный характер здесь и сейчас преобладает, что именно выводит его на подмостки жизни, — это уже, кажется, вопрос слишком таинственный для естественника, для характеролога.

Алтайский психиатр Александр Евгеньевич Строганов (2001, 2004) разрабатывает «основу для создания лечебно-реабилитационных методов психиатрии на базе <...> театральных систем» (системы Станиславского, Брехта и Михаила Чехова). Эту основу он называет «трансдраматической терапией», и ее «отправная точка» — «драматическое искусство». Таким образом, несмотря на клинико-психиатрический лечебно-реабилитационный фасад, театротерапия Строганова отправляется не от клиники, а от искусства и потому оказывается практически свободной от клиницизма. Отмечается лишь, что это терапия для разнообразных невротических расстройств по МКБ-10. То есть расстройств-диагнозов весьма размытых, синдромологических. Так, один из этих «новых лечебно-реабилитационных методов», «метод эпической терапии» основывается на брехтовском эффекте отчуждения. Психотерапевт «доводит до сознания пациента» следующее положение: «Именно эта ситуация привела его к заболеванию. Выход из ситуации станет для него выходом из болезни». Не премину тут отметить, что надобно быть весьма уверенным в чисто психогенном, ситуационном происхождении душевного расстройства, дабы не получить впоследствии известные ятрогенные, например эндогенно-процессуальные, осложнения. Пациент, превращаясь «из "персонажа драмы"» в ее «автора» составляет повествование о себе (в сущности, самодельную историю болезни), о «"положительных" и "отрицательных" персонажах», отыскивает положительные черты антагониста, пытается быть объективным, а то и комически рассмотреть ситуацию, продумывает «максимально благоприятный финал» и т. д. по авторской схеме. Все это происходит с помощью лечебных вмешательств психотерапевта-«секретаря», который таким образом, «как бы "взяв за руку" больного, шаг за шагом выводит его из патологического состояния». Терапии театром, театральной игрой здесь, в сущности, и нет (разве только в воображении). Это терапия театральными системами, философиями этих систем. Все это было бы точнее, подробнее назвать психотерапевтическим творческим повествованием-размышлением с живой «секретарски-редакторской» помощью врача. Ведь во всех словарях, энциклопедиях ясно устоялось: «Театр (от греч. théatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой» (Новый иллюстрированный энциклопедический словарь. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2000, с. 712). Мы можем в психотерапевтическом преобразовании театра сделать актерами пациентов, пациентами заменить обычную публику, но не можем отменить суть театра — «сценическое действие, возникающее в процессе игры». Однако как индивидуальная психотерапия философиями театральных систем психотерапевтические приемы исследования Строганова, думается, весьма жизненны, самобытны и рано или поздно найдут свое уважаемое место в терапии духовной культурой.

Забегая вперед (подробнее об этом — в следующей главе), отмечу здесь кратко (как сам понимаю) философско-психотерапевтическое существо каждой из выбранных Строгановым театральных систем, то есть ту сущность каждой системы, которую возможно клинико-психотерапевтически преломить (преобразовать-трансформировать). Подобно тому как внушение, убеждение, анализ и другие психологические (в широком смысле) «механизмы» преобразуются в истории психотерапии в психотерапевтические методы. Существует общий (тоже в широком психологическом смысле) театрально-игровой «механизм», проявляющийся и в этих трех своих театральных разновидностях. Главное у Станиславского, как отмечали многие, — это «жизненная правда» (сквозь «сверхзадачу», «сквозное действие»): актер умело с помощью режиссера находит в природе своей то, что есть в его персонаже, и таким образом жизненно-искренне играет себя самого. Это, конечно, особенно важно для того, чтобы помочь живее, полнее чувствовать и разбираться в своих чувствах хронически-депрессивным, деперсонализационным, психастеническим (в широком смысле) пациентам с одухотворенно-материалистическим складом. Главное у антропософски-религиозного Михаила Чехова — «образ фантазии», живущий самостоятельной жизнью. И актер живет на сцене не своей жизнью, а жизнью этого изначально-неземного образа, чувствуя это великое не-свое в себе, пробуждая его в себе. Все остальное чеховское («атмосфера», «психологический жест» и т. д.) служит этому, порою сложно-сюрреалистически. Чеховский подход, преломленный клинически, прежде всего, помогает целебно-творчески выразить себя пациентам, природой своей души предрасположенным к религиозному мироощущению. Брехтовский «эпический театр» обращен не столько к «сопереживанию», сколько к трезвому критическому историческому анализу с «отчужденным» рассматриванием привычного, подобно тому как это делал еще античный хор (но, конечно, у Брехта это еще социально хлеще в духе XX в.), с побуждением зрителя к социалистической активности по переделке обстоятельств и мира «выходящими» из ролей актерами (см., например: Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. М.: Прогресс, 1991. 504 с: ил.). Пациентам, запутавшимся в своих переживаниях, этот брехтовский подход помогает диалектически-трезво размышлять и действовать.

Наконец, немало ценного для себя может взять клиническая терапия театром от воспитательного театра педагогов. Еще знаменитый Андрей Тимофеевич Болотов (1738-1833), естествоиспытатель, писатель, психотерапевт-любитель (Бурно М.Е., 1999а, с. 30), организовал в XVIII в. в своем имении воспитательный театр, в котором его дети играли роли, в том числе и в специально написанных для этого домашнего театра пьесах отца (Болотов А.Т., 1993). Сегодня в России и в мире множество воспитательных театров, светских и религиозных. Упомяну здесь, к примеру, Московскую Свободную вальдорфскую школу с ее театром. Пьесы пишут учителя школы. Это сказки, рассказы о святых, библейские сказания, скандинавские мифы, античные сюжеты, средневековые легенды, Рождественские сюжеты. «...Переживая множество образов, ситуаций, отношений и поступков, ребенок укрепляет свою душевную жизнь, делает ее более подвижной, отзывчивой, более способной к сопереживанию и пониманию других людей». Желаемые качества души ребенок развивает в роли, нежелаемые ролью же ставит под контроль (Розентул В. Театр как средство воспитания. С. 7-8 // Театр в школе (сборник пьес). М.: Парсифаль, 1996. 256 с).

Кратко рассказал выше лишь о тех событиях (явлениях) в истории театра, в которых жил, живет психотерапевтический клиницизм (естественно-научное мироощущение), или же как-то эти события (явления) с психотерапевтическим клиницизмом перекликаются, помогают его понять, почувствовать. Тоже кратко о психологической терапии театром (на основе психотерапевтического психологизма) — в следующей главе.

Теперь к истории нашего Театра-сообщества.

Его рождению предшествовала наша работа в 1990-1992 гг. (вместе с психиатром-психотерапевтом Любовью Юлиановной Благовещенской) с Театрально-режиссерской экспериментальной мастерской (ТРЭМ) и руководителем Научно-методического центра Центрального Совета Всесоюзного общества трезвости и здоровья (переименованного вскоре в Международную лигу трезвости и здоровья) Надеждой Николаевной Филипповой. Художественным руководителем ТРЭМа был профессиональный московский режиссер Евгений Степанович Казаков. Мастерская Казакова под крышей указанного выше Общества-Лиги стала готовить вместе с нами, врачами, противоалкогольные выступления для широкой аудитории зрителей. Эта противоалкогольно-психотерапевтическая часть работы ТРЭМа вместе с нами под крышей Общества-Лиги называлась тогда (и в афишах) — «Московский психотерапевтический театр». С охотой ненадолго (до своей психотерапевтической работы с пациентами) пришла тогда к нам и психолог-психотерапевт Елена Александровна Добролюбова (писал о Добролюбовой в главе II). В ту пору Елена Александровна только получила диплом о первом своем высшем образовании (факультет журналистики МГУ), была в ТРЭМе главлитом, точнее — писательницей-психотерапевтом. С осени 1990 г. наша задушевная дружная труппа работала над моей психотерапевтической пьесой «Пьяница Антон Белодед» (режиссура и сценография Е.С. Казакова, художник — Л.Ю. Благовещенская). 25 июля 1991 г. состоялась премьера спектакля в Москве, в особняке Международной лиги трезвости и

Дата добавления: 2016-06-05 | Просмотры: 494 | Нарушение авторских прав