АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Заключительные размышления

Творчество - это торжество собственной духовной силы, торжество ощущения, что делаешь все возможное. Творчество - это торжество жизни, мое восхваление собственной энергии и активности в мире. Это смелое заявление о том, что «я здесь, я люблю себя, я люблю жизнь, я могу быть кем угодно и делать, что угодно». Творчество - это способ присутствия Бога в моих руках, глазах, голове - во мне целиком. Творческая деятельность - это не просто концепция, а настоящее дело. Это настойчивость в тех вещах, которые необходимы. На которые следует заявить свои права - разделить их с другим человеком.

Творческая экспрессия - это социальный акт: вы делитесь со своим ближним этим праздником, делитесь утверждением права жить полной жизнью. Это утверждение своей способности к эстетической оценке.

Не важно, в какой сфере предпринимаются усилия. В каждой сфере присутствует тот же самый акт празднования, та же полнота экспрессии, которая доказывает нашу волю к жизни.

Наконец, творчество является «подвигом». Вы как бы говорите: «Я достаточно смел, чтобы делать это, рискуя ошибиться или быть осмеянным. И я иду на риск, чтобы иметь возможность ощутить новизну и свежесть этого дня».

1974 г.

Перевод Татьяны Карачевой

Даниил Хломов

АНАЛИЗ РИСУНКА В ГЕШТАЛЬТ-ТЕРАПИИ

Связь гештальт-подхода с визуальным восприятием совершенно очевидна. Все основные принципы гештальт-психологии были выяснены на примере организации визуального восприятия человека. (Недаром слово «гештальт» одновременно обозначает и «образ», в первую очередь - визуальный образ). По психотерапевтическому смыслу точно так же восприятие зрительных образов -это система более архаическая, и она относится к различению себя и не себя, т. е. некоему первичному выходу человека из пренатального слияния. В общем, за счет дистантного, зрительного восприятия человек может дистанцироваться от окружающих объектов, воспринимать какие-то как приближающиеся, а какие-то как удаляющиеся и т. д. В этом случае, если зрительная система нарушена, то это как-то компенсируется слуховой системой, но в принципе картинка мира формируется на основании зрительных восприятий. И в этом смысле зрительное восприятие - это самая ранняя система распознавания, потому что то, что касается речевой системы осознавания, которая развивается позже, - это уже следующий этап и этап во многом выученный. Если ребенка не учить говорить, то он не начнет говорить; если ребенок, например, по рождению француз, но об этом не знает, а живет в России, то говорить будет на русском языке. Это система обучаемая. Но где бы, в какой стране ни был ребенок, визуальное восприятие будет организовано одним и тем же способом. Другое дело, что потом культурное значение разных символов, разных цветов в разных культурах различно, и это действительно накладывает очень большой отпечаток на восприятие всего окружающего. Например, обилие светлого тона в комнате на группу китайцев навевало бы траурное настроение, - приблизительно так же, как для нас сидеть в помещении черного цвета. Т. е. то, что относится к разным цветовым кодам восприятия и к кодам, которые связаны с организацией образов, имеет достаточно существенное значение. В ряде культур, например, округлые формы являются нормальными, а угловатые формы связаны с определенной тревогой. И именно поэтому, например, при исторической культурной революции, связанной с готикой, шрифтами, каждый готический знак, объект является некоторым агрессивным символом, символом некоторого устрашения человека.

Информация, которая заложена в зрительном восприятии, достаточно важна и часто довольно архаична, особенно на уровне восприятия цветов, форм, характера движений и т. д.

Именно поэтому гештапьтисты, начиная с самой первой их группы, достаточно часто прибегали к использованию рисунков. Недаром эта техника в своих начальных принципах была сформирована Фрицем Перлзом, который, кстати, имел минимальное образование в области рисования (на любительском уровне). Существует достаточно много пейзажей, картинок, которые он рисовал в разных местах. Книгу «Внутри и вне помойного ведра» он также иллюстрировал своими рисунками, которые были у нас опубликованы в выпуске «Гештальт-98».

Лора Перлз с самого начала была психологом, которая работала в области связи между мышлением и восприятием.

Следующий человек, переходный от старшего поколения к младшему -фактически его относят иногда к первому поколению, а иногда ко второму -Иозеф Зинкер. Основное его занятие - также арттерапевтические методы и т. д. Использование техник арттерапии, рисуночных техник в гештальте - достаточно большая традиция. Поэтому то, о чем я будут дальше писать, - всего лишь небольшой кусок того, что наработано. Можно посмотреть некоторые общие вещи: в книжках Зингера и в книжках по работе с детьми - В. Оклендер и Г. Шоттенлоэр.

Образ и рисунок

При обсуждении особенностей организации восприятия в гештальт-подходе мы обозначили эту основную форму - отношение между фоном и фигурой - и некоторые принципы проявления, возникновения фигуры на фоне. Связующим материалом для образования фигуры служат потребности человека; собственно они и поддерживают энергетически образование фигуры. И в этом смысле всякий образ - это некоторая фигура в контексте. Образ - это всегда в какой-то степени отражение потребности человека, который этот образ осуществляет. Это то, что присутствует в каждой картинке, и поэтому в каждом рисунке есть некоторая потребность, которая спроецирована вовне в форме фигуры.

Образ - это достаточно большая структура, включающая, во-первых, фигуру, во-вторых, собственно фон, в-третьих, отношение между фигурой и фоном (возможна конкуренция с какими-то другими фигурами). Получается, что образ - это нечто достаточно большое. В образе, который создает человек, присутствует и время. Например, человек рисующий цапель на болоте, предполагает, что они после этого идут или летят, или еще что-то делают. Это является частью образа. И поэтому про соотношение рисунка и образа можно сказать, что рисунок - это некоторая вырезка из образа. Рисунок всегда уже, чем образ.

Из этого вытекает один из известных технических приемов, связанный с тем, что бы дополнить образ дальше. Человек изображает какое-то неприятное для себя событие. И дальше я могу попросить этот рисунок нарисовать на более широком листе, чтобы за счет увеличения фона несколько уменьшить эмоциональный накал, который происходит в этой части и чтобы посмотреть всю структуру фона, который находится дальше. Фон действительно достаточно сильно меняет содержание. Вырезка из образа может быть различной. Это может быть очень активное приближение: такое, что мы не видим полный образ, а видим только некоторую деталь. Т. е., скажем, в рисунке, в котором человек изображает свою агрессию, мы можем обнаружить только одну лапу животного, а самого животного нет. На самом деле, если есть лапа, то есть и все животное. И даже, если человек говорит, что этот образ пришел ему во сне, и само животное он не видел, значит, остальной образ был как-то разрушен. И тогда вполне возможно, что правильным будет достроить образ, начиная от лапы или от этого

маленького фрагмента до полного с тем, чтобы возможно было получить не только этот элемент агрессии ниоткуда, а как бы всего субъекта агрессии, т. е. узнать, кто это такой.

Те образы, которые появляются на рисунках - это всегда образы откуда-то. В принципе тех образов, которых человек никогда не видел, он не может сделать. То, что делается, делается из какого-то готового материала. Поэтому если вы видите у человека на рисунке какой-то законченный образ, законченную фигурку, то будьте уверены, что где-то он ее видел. Если там нарисован стог сена, то вы точно можете выяснить, где, как, в какой ситуации этот стог сена был - был ли на иллюстрации, то ли на другой картинке, репродукции, то ли в реальности. Где-то человек этот стог сена видел. В этом смысле каждый из элементов, фрагментов большого рисунка -что-то, что связано с реальностью.

Существует такой жанр, как экспрессивные рисунки, где образ как таковой отсутствует. И в таком случае самым важным для человека, который это делает, является некоторое ощущение, которое он таким способом хочет передать. Экспрессионистские рисунки с закрашиваниями, вспышками, с неясными, абстрактными формами - это определенное выражение эмоциональности. Мы можем всегда найти чувство, которое за этим стоит, вычленить. Такие рисунки отличаются, поскольку они с самого начала - попытка выразить какую-то эмоцию, попытка отделиться от какого-то своего чувства, выйти из конфлюэнции с каким-то чувством. Пока я это чувство испытываю полностью, я нахожусь с ним в конфлюэнции и недееспособен. Когда я выразил его экспрессионистским способом, я как бы освобождаюсь от своего чувства и могу уже с ним что-то сделать.

Таким образом, соотношения образа и рисунка очень важны и очень интересны. Например, рисует человек какую-то сцену или какой-то прекрасный пейзаж. А вы попробуйте выяснить, с какой точки он это рисовал! Очень интересные иной раз получаются вещи. Этот кровавый пейзаж битвы человек рисовал как будто с балкона домика, с третьего этажа, куда вышел с чашкой чая. А иной раз этот прекрасный домик нарисован со свалки, т. е. сам сидит на вонючей свалке и видит перед собой прекрасный домик. Поэтому отношение контекста, т. е. точки, где находится смотрящий, - самое главное. Это некоторая собственная позиция рисующего, т. е. того, кто видит этот образ. Картина сделана таким образом, что мы всегда разделяем того человека, кто эту картину писал в тот момент и где он находился, и то, что собственно изображено. Вроде человек этот удаляется. И все это можно узнать только у самого человека, а где он сам находится?

Это важный момент. Он, например, отражен во многих канонических вещах, например, в отношении той же китайской живописи: там расписаны и зафиксированы те точки, с которых может писать художник - есть глубокая даль, высокая даль и т. д. Рисунок, который вы видите, - это некоторый фрагмент образа. И поэтому первое действие с рисунком, которое вытекает из сказанного, -вы можете попросить какие-то части рисунка увеличить, какие-то части уменьшить, дорисовать что-то еще и т. д. Например, в том случае, когда человек рисует одну агрессивную лапу, а целиком зверя не рисует, работа над тем, чтобы

этого зверя прорисовать - это и есть по сути вполне терапевтическая работа, т. е. поддержка некоего осознания собственной агрессивности.

Следующее - то, что относится к подготовке рисунка. С какой стати клиент делает рисунок? В некоторых случаях клиент делает рисунок спонтанно - это должен быть какой-то уже очень «отвязанный» клиент, потому что большинство из вас, понятное дело, никаких рисовальных принадлежностей с окончания школы в руки не брали, кроме разве что такой же психологической оказии. Поэтому если вы хотите предложить человеку какую-либо арттерапевтическую технику, связанную с рисованием, то это всегда связано с преодолением барьера (который иногда составляет лет 25-30) с соответствующими ощущениями. Вполне возможно, что для части людей предложение нарисовать что-то может нести в себе оттенок унижения, типа: это ведь дети рисуют, а чего же я будут рисовать! Соответственно, придется немножко поддержать и обозначить достаточное уважение к человеку с тем, чтобы преодолеть унижение, чувство что «терапевт здесь главный», а он какой-то идиот и рисует плохо.

Второе, с чем тоже придется столкнуться, - это чувство стыда, которое всегда соответствует освоению нового. Здесь также на этапе начала рисунка клиент точно нуждается в поддержке. В группе это делать легче в том отношении, что видно, что определить на этом конкурсе рисунков самого способного художника явно не представляется возможным.

В каком случае стоит прибегать к рисунку? Рисунок - это достаточно сильное средство выражения и достаточно сильное средство интеграции. В общем, как правило, в процессе рисования человек интегрируется. И если какие-то свои чувства, переживания человек не может интегрировать, то когда вы ему предложите нарисовать это чувство, переживание (на что это похоже), то, вероятнее всего, это чувство объединится, интегрируется и предстанет в каком-то единстве с большей силой.

В каком еще случае можно рисовать? В случае очень сильных интеллектуальных игр. Дело в том, что рисунок - это то, что полностью проконтролировать нельзя. Почему - следует из разных уровней анализа рисунка. Что касается разных уровней анализа рисунка: это некоторым образом, руководство к тому, как цепляться к рисункам других людей. Или не цепляться. Потому что в общем говорить об этом как о средстве четкой диагностики достаточно сложно. В терапии вообще без человека диагностика невозможна. По поводу ваших подозрений, относящихся к тому, что у человека что-то так, а не этак, что отсутствие окон в домике означает аутизм - вы его спросите! И потом уже делайте выводы. Никаких действий в гештальт-подходе без самого человека не предусмотрено. Поэтому дальше то, что я буду говорить в отношении анализа рисунка, - это только ориентировки, т. е. способ за что-то зацепиться, некоторые категории, которые могут оказаться достаточно полезными.

В отношении получения рисунка есть еще один важный момент. Раз речь идет о творчестве, то лучше, чтобы у самого проводящего этот рисунок было меньше условностей. Какого рода? Условностей вроде того, что у меня обязательно должен быть набор всего, что может человеку прийти в голову для того, чтобы рисовать: чтобы были мелки, пастели, карандаши, фломастеры; и

чтобы бумага была такая, а не другая. Это все важно, но в общем совершенно не обязательно, потому что для того, чтобы рисовать, достаточно любого пишущего предмета. В общем-то и ручкой можно нарисовать на листочке бумажки. Другое дело, что мы не сможем тогда воспользоваться той информацией, которая заложена в цвете. Если мы предоставляем человеку больше возможностей: разные варианты пишущих принадлежностей, красок, бумаги, то соответственно у нас больше возможностей для анализа.

И вот человек вам нарисовал рисунок, ну, например, какой-то фрагмент сна. Какого сна? Да какого угодно, хоть ту же банку нарисовать. Есть специальные техники, связанные с тем, чтобы увеличить агрессивность, взаимодействие; рисунок вдвоем; рисунок, четко ограниченный по времени, чтобы коротко сделать; или, наоборот, рисунок, который человек доводит до окончания и определяет сам. Это все разные трюки, посредством которых мы можем посмотреть, как человек относится, например, к тому, чтобы что-то закончить. Тогда я предлагаю нарисовать рисунок, спрашивая, сколько понадобится времени, чтобы ты почувствовал, что рисунок закончен. А затем смотрим, что является в этом рисунке тем, что заканчивает; как человек определяет, что ему пора это действие заканчивать.

Но тем не менее, вот сидит перед вами клиент, который наконец нарисовал свои ощущения, радостно показал вам и смотрит на вас, открыв рот и говорит: «Ну и чего?» Теперь наступает момент, когда вы со своей стороны тоже должны проявить некоторую активность и можете сказать: «Ну вот и все!» И дальше как-то пообщаться по поводу рисунка - это вполне закономерное, нормальное действие. Клиент нарисовал рисунок и показывает его вам доверчиво, с чистой душой. Отличный момент, чтобы сказать: «А на фиг ты это нарисовал?» Тем не менее, если удается оттормозить это действие и почувствовать все-таки себя арт-терапевтом, то тогда такая непосредственная реакция, конечно, не проходит. Нужна какая-то реакция более серьезная, дидактическая, которая бы помогла человеку развиться, продвинуться вперед. В этот момент оказывается очень полезной подсказка, связанная с гештальт-анализом рисунка. Речь идет о некоторых аналитических опорах на рисунок или на образ, на гештальт, в соответствии с которыми вы можете делать некоторые предположения. Эти предположения могут оказаться совсем «левыми», а могут оказаться очень правильными, и многие из них связаны с разными другими системами расшифровки рисунка. Не обязательно полностью знать все эти системы расшифровки, но важно не упускать некоторые очевидные вещи, потому что в гештальт-терапии основой является ориентировка на очевидные вещи.

Если мы видим рисунок, то что является первой очевидной вещью? Это некоторая композиция рисунка, т. е. где что нарисовано. Даем листок бумаги, просим нарисовать какое-нибудь важное событие в жизни. И человек под это событие занимает какой-то маленький кусочек листа. Под что он оставил остальное? Где центр рисунка? Потому что одно дело - геометрический центр листочка. А где центр композиции? На что взгляд в первую очередь обращаешь? Что за объект является основным? Вполне возможно, что нарисовано какое-то драматическое событие типа: «Иван Грозный убивает своего сына», а основным

объектом на этом рисунке для того, кто смотрит, оказывается набалдашник трости - солидный, красивый. Так что в общем-то убивает, да, но главное - это золотой набалдашник. Например, царь куражится по-всякому, имеет право, если у него золотой набалдашник. Очень часто в рисунке бывают какие-то выделены фрагменты и достаточно часто они оказываются выделены тем, что человек несколько раз проводит линии. На рисунках бывают такие фрагменты, которые зрительно притягивают, которые потом хотелось скрыть. Например, нарисовано у человека какое-то животное типа жирафа. И оказывается, что у этого жирафа очень сильно прорисована шея. А почему эта шея вдруг оказалась прорисована? Для меня это сразу сигнал, над которым долго не надо задумываться, а вернуть его клиенту, потому что ведь это не я, а он рисовал, и сказать: «А чего это шейка так сильно прорисована?» «Да чего-то она казалась вялой, какая-то кривенькая сначала получилась, а потом стала поровней и получше!» - «Ну ведь задние ноги тоже кривенькие и ничего!» Что-нибудь из этого разговора может выйти, а может и не выйти.

Итак, что касается композиции. Что мы смотрим здесь всерьез? Мы смотрим в первую очередь на следующее: где основной композиционный центр рисунка, т. е. какой объект на рисунке является самым главным. В некоторых случаях, если рисунок сложный, то вместо объекта может являться самым главным, наоборот, пустое пространство. По законам пустого пространства строятся, например, пейзажи. И основным являются не деревья, а центральная форма пустоты. Т. е. в принципе фигурами могут быть как реально прорисованные объекты, так и пустота, т. е. то, чего как раз на рисунке вроде и не видно.

Наблюдение за самим процессом рисования может дать очень много информации. В том случае, если человек начинает рисунок с фигуры, то потом, вероятнее всего, или фон к фигуре постарается приспособить, или фон, наоборот, будет противоречить. Это вопрос интересный, потому что в одном случае это обслуживание самой фигуры, а в другом случае, это сопротивление, которое выражено в рисунке. При этом вполне возможно, что мы имеем дело с потребностями второго, третьего порядка, т. е. на самом деле разговор мог бы идти о чем-то другом.

Важно, сколько времени занимает подготовка какого-то образа, потому что собственно образ человек делает довольно быстро, но потом наступает некоторая пауза, когда он готовится к следующему образу. И вот чередование этих мелких образов и пауз перед ними может очень много о чем сказать. Вполне возможно, что главная фигура рисуется очень быстро, а в фоне возникает что-то, что требует основной массы времени, основного внимания - вся энергия уходит туда. И тогда та часть, куда уходит вся энергия, - самая важная.

Дальше из того, что касается композиции. Композиция может быть либо с каким-то одним центром, либо в композиции может быть несколько конкурирующих между собой фигур. В принципе это означает некоторый механизм организации пространства, организации собственного внимания человека, и соответственно, некоторую конкуренцию мотивов в данный момент;

или, наоборот, хорошую центрированность мотивов: в данный момент на каком-то одном определенном объекте.

Дальше то, что касается композиционной части. Может быть следующая картина: объект композиции помещается в разных частях рисунка. А части рисунка (части листа) в европейской традиции имеют совершенно определенное значение. Во-первых, на рисунке есть главная диагональ: из прошлого в будущее - из левого нижнего угла в правый верхний. Поскольку рисунок - это всегда некоторая вырезка из образа, то рисунок может иметь горизонтальную композицию, вертикальную композицию: рисунок может относиться к прошлому или, скажем, к будущему. Поэтому все рисунки в большей ли меньшей степени имеют предсказательную силу. По ним можно определить, что было с человеком в прошлом или каким он на данный момент представляет свое прошлое, и также можно определить, что происходит в будущем. Ну и поскольку каждый человек имеет в общем неплохую прогнозирующую систему, то в большинстве случаев будущее свое он знает. А посмотреть можно очень просто: можно закрыть часть рисунка, а можно сложить его пополам.

Всю эту систему информации вы никогда не сможете предусмотреть - не в одном, так в другом проколетесь. Если вы полностью придумали рисунок, то потом найдете еще одну систему из этих же, по которой выяснится, что это очень тяжело. Что вам больше нравится: прошлое или будущее. Чем дальше в будущее, тем меньше рациональных вещей по поводу будущего мы знаем и, в то же время, тем больше наши возможности, относящиеся к бессознательному.

Симметричный рисунок относится скорее к чувствам, которые в данный момент равномерно распространяются и в прошлое, и в будущее. Значит, в этом рисунке эта форма анализа - разница между прошлым и будущим - оказывается не столь важной. И слава Богу! В некоторых случаях за это можно зацепиться, а в некоторых случаях нельзя. Скажем, можно зацепиться для всех людей, знакомых с европейской культурой, потому что в европейской культуре мы все пишем в направлении слева направо. Соответственно таким способом открываются у нас двери, таким способом зажигаются комфорки - короче, все мы имеем дело с миром, организованным по этому принципу, когда прошлое у нас туда, а будущее сюда. Так расположено все, что угодно, это общий принцип в нашем европейском мире. Насчет праворукости и леворукости - это отдельный вопрос, потому что леворукие в Европе все равно приспосабливаются к этому же - они это делают по-другому, но тем не менее приспосабливаются к этому же смыслу, к этой же организации.

Некий действительно другой принцип организации - это принцип организации, относящийся к восточным системам, где и пишут по-другому, где все открывается, организуется и существует по-другому. Это действительно другой мир. Это культурное, выученное действие. Если люди пишут наоборот, слева направо, если люди пишут сверху вниз, то для них будущее оказывается совершенно в другом месте, уж не говоря о том, что то, что они пишут, означает для них совершенно другое и делают они совершенно по-другому. Письмо, скажем, для китайцев имеет приблизительно такой же смысл, как для нас, -заучивание стихов, поскольку жаргоны и разница языковая настолько велика, что

единственное собирающее все это - письменный язык, потому что произносится это в разных провинциях абсолютно по-разному, а пишется везде одинаково, т. е. в этом смысле там совершенно другая система.

Следующий вопрос - это рациональное и бессознательное. Эта главная диагональ из левого верхнего угла рисунка в правый нижний делит рисунок на две главные части: то, что относится к бессознательному, к функции «ид»; и то, что относится к рациональному. В разных системах это обозначают по-разному. Возьмете рисунок, сложите и посмотрите, как он выглядит в этой самой части.

То, что я сейчас говорю, напоминает некоторое «забрасывание»: «Забросил старик невод - консервная банка, забросил второй раз - ничего нет, третий раз забросил - калоша, четвертый раз забросил - золотая рыбка». Это приблизительно такое же действие, такие же неводы, которые и нужно забрасывать в отношении рисунка. Забросили, посмотрели: калоша, - ну и ладно!

В самой композиции много чего забавного есть, например, иной раз встречается такой феномен, как парные объекты. Если появляется один объект, то к нему обязательно появляется какой-то второй, похожий. Тогда можно предполагать, что это - проекция некоторой привязанности, зависимости, и что тот человек, который рисует парными объектами, в жизни достаточно эмоционально зависим. Надо посмотреть, так ли это. Иной раз смотришь на рисунок: два одинаковых дерева, один домик, а другой за ним точно такой же.

То, что относится к нарциссическим фигурам, - это отдельный вопрос. Они очень похожи также на фигуры - мандалы, потому что они центрально симметричны.

Существует центральная симметрия фигур и разные варианты зеркальной симметрии - это тоже то, к чему может быть привлечено внимание. И в том случае, если есть центральная симметрия, мы можем предположить, что это нарциссический объект. Опять-таки, как всякий нарциссический объект, он может быть здоровым, т. е. смыслообразующим в рисунке и каким-то образом этот рисунок вытаскивающим из полного хаоса, а может быть, наоборот, очень сильно доминирующим, которому как бы подчиняется вся остальная композиция. Если есть такое подчинение, то можно говорить о нарциссическом проявлении, повышенном уровне нарциссизма.

Я больше не хочу говорить о композиции, поскольку о ней еще много можно сказать. В этой ситуации, если мы композицию привязываем к этой сетке, то тогда смотрим, где у нас главная фигура, в какой части. А какая фигура главная? Самая ярко нарисованная или самая большая? А если у нас две фигуры конкурирующих? Это особенность композиции и, видимо, особенность внутреннего устройства в данный момент - две конкурирующие фигуры. Посмотрите по композиции, что у вас получается? Есть ли какие-то линии, которые отделяют объекты друг от друга? Есть ли какие-то конкурирующие, подавляющие объекты? Есть ли объекты подавленные? Каждый раз, когда анализируешь собственный рисунок по этой схеме, находишь что-то для себя необычное, интересное.

Второй после композиции уровень анализа - это цветовой анализ. Если человек пользовался цветами, то у вас будет дополнительная информация. И

2'

какого же рода это будет информация? Во-первых, это количество цветов, т. е. сколько всего цветов взято для изображения. Традиционно в рисунке цвет соотносится с эмоциональностью. И в этом смысле рисунок, нарисованный одним цветом, так или иначе связан с одной эмоцией, с каким-то одним переживанием. Поэтому рисунок, нарисованный одним цветом, - всегда интересная техника. Скажем, нарисовать такой же рисунок красным цветом было бы нереально. Это один из способов выделения определенных чувств. В том случае, если вы, скажем, подозреваете, и сильно подозреваете (настолько, что даже готовы «составить обвинительное заключение») клиента в том, что у него есть определенные сложности, скажем, с восприятием собственной агрессивности, то дайте ему нарисовать черным цветом! Посмотрите, что за рисунок появится! Будет ли протест, и что потом будет изображено? Это немного позже - по поводу значения цветов. Люди обычно сразу начинают вспоминать психологов, которые «сидели» на анализе цветов долгое время, как на героине, и, соответственно, так же к нему привыкли и поэтому разобраться в их анализе цветов очень сложно; конкретно я имею в виду Люшера. Многим он сразу приходит в голову. Люшер - это важная вещь, но, честно говоря, есть некоторые более простые вещи, более простые элементы.

Ну, во-первых, есть цвета хроматические, а есть ахроматические, т. е. грубо говоря, - «не цветные» цвета: черный, белый, серый. Если это ахроматический цвет, значит, скорее всего, речь идет о некотором избегании чувств. Применение ахроматичеких цветов говорит о подавлении чувств в данный момент. Опять-таки лучше у человека спросить - может быть, он нарисовал оттого, что больше не было средств? Вот рисунок женщины нарисован черным цветом. Какая была мотивировка? Может, она чувства скрывала? Ну да, потому что агрессия как раз и является концентрированным подавлением других чувств, когда все направлено в агрессивное русло.

Теперь то, что касается «цветных» цветов, хроматических. Во-первых, есть чистые цвета, а есть смешанные цвета. Эти цвета различаются по интенсивности: они могут быть более интенсивными, а могут быть более размытыми. Соответственно, если они более интенсивные, то человек склонен к более интенсивному выражению чувств; если цвета более размыты, менее интенсивны, более смешанные, то значит и чувства такие же - более смешанные, не очень интенсивные. Могут быть интенсивные, но смешанные чувства. А есть еще очень интересное явление, когда человек пытается сделать очень интенсивный цвет негодными средствами. Но это можно выяснить только в той ситуации, когда есть возможность выбирать из разных вещей, т. е., скажем, есть краски, карандаши, фломастеры. Человек пытается нарисовать что-то очень яркое, но берет для этого карандаш достаточно твердый. В результате получается достаточно смутная штриховка, т. е. есть попытка выразить сильные эмоции, но какими-то негодными средствами. Вполне возможно, что с этим мы столкнемся и в работе. В принципе, это означает, что вполне возможно, что проявление многих чувств у этого человека будет искажено собственной агрессией, и эта агрессия будет мешать ему опечалиться всерьез, обрадоваться капитально, застыдиться или еще что-то другое почувствовать. Т. е. из обращения с цветом мы получаем некоторые

сведения о том, как человек обращается со своими чувствами: смешивает он их или не смешивает, какие из этих чувств он выдвигает на первый план. А это тоже очень интересная вещь, относящаяся к следующим цветам, тонам, потому что есть тона холодные, а есть теплые. Действуют они, вообще говоря, на уровне тактильном, - потому что это то, что относится к первым сигналам. Ребенок видит: что-то красное, значит теплое до какой-то степени, а потом сильнее - уже опасно, обжечься можно. А, соответственно, холодное - синее, голубоватое, зеленое: дотронешься - замерзнешь. И в этом смысле теплые тона как бы приглашают: «потрогай меня!», а холодные как бы отталкивают: «отойди подальше!»

Таким образом, вы можете посмотреть, что вас привлекает, что отталкивает, что оказывается амбивалентным. Иной раз симпатичная фигура, а нарисована таким холодным цветом, прогоняющим.

Следующий фрагмент, относящийся к цвету, - это архитипическое содержание цветов. То, что касается цветовой гаммы, есть некоторая фигура, которая традиционно соотносит цвет, сочетание и тона с жизнью человека от рождения до смерти. Так, например, с детством чаще всего ассоциируются желтый и зеленый цвета. Эта фигурка начинается с желтых и зеленых, причем зеленый из них является энергетическим, а желтый скорее связан с определенным принятием, теплый цвет, а зеленый крайне энергетичен. Потом дальше фигурка делится на две части - мужскую и женскую; и дальше есть набор женских и набор мужских цветов. И, соответственно, мужская ветвь «синеет», т. е. из желтого переходит в синий, а женская «краснеет», т. е. переходит их желтого в красный, оранжевый. И потом дальше, в пожилом возрасте они оказываются связанными, и в этой части уже обозначаются тем, что и к тому, и к другому добавляется коричневый. Иначе говоря, если на рисунке есть фигура, обозначенная красным, оранжевым цветом, то речь скорее идет о женской идентификации; если на рисунке есть фигура, которая обозначена синим цветом, то речь скорее идет о мужской идентификации. Если там есть коричневый и тона, связанные с этим (серый и т. д.), то речь скорее идет о старшем возрасте, пожилом; если есть желтый и зеленый, то речь идет о детских чувствах. Если есть рисунок, в котором присутствует желтый, зеленый и красный, то это ребячливая молодая женщина. Желтый и синий - присутствуют две идентификации: одна детская, другая мужская. Синий цвет недаром часто применяется в деловых костюмах. Посмотрите, каких цветов больше в будущем и в прошлом.

Ну а дальше начинается Люшер, которого можно долго читать, смотреть и накладывать на ту же самую сетку, чтобы посмотреть на то, что с чем соотносится. Есть также цвета, которые гармонично друг другу соответствуют, есть цвета дополнительные: например, красный и зеленый. Рисунок бывает сделан цветами, которые по отношению друг к другу являются разновидностями одного и того же: скажем, темно-зеленый, светло-зеленый, желтоватый. Т. е. может быть так, что все цвета «ходят» вокруг оттенков основного. Если вы вообще-то хотите выяснить, что с основным чувством, то возьмите основной цвет, который в этих оттенках присутствует, и попросите человека нарисовать этим самым основным цветом какой-то еще один рисунок с тем, чтобы

посмотреть, что у него получится, если его лишить по сути дефлексии, т. е. возможности ухода от какого-то переживания.

Дальше идет то, что касается фигур, объектов - это страшная вещь, которую я обычно проскакиваю, забываю, т. е. анализ тех самых фигур, которые нарисованы. И тут конечно масса всего - вся психоаналитическая символика, десятками лет отточенная на разнообразных снах всяких безумных людей. Соответственно вся она может быть здесь применима. Тут и будут вопросы, связанные с тем, что тут с фаллическими символами происходит, а что происходит с женской символикой: какие объекты относятся к женской символике?...

Дальше идет анализ собственно фигур - как они выполнены. Есть хорошие формы и плохие. Фигуры выполнены хорошо, когда они четко распознаются, а бывают фигуры, которые выполнены не очень четко в силу разных причин. Можно посмотреть, какие из фигур нарисованы как следует, а какие нет, т. е., грубо говоря, когда рука у человека была неверна... Например, если уж мы заговорили о фаллических символах: рисует фаллические символы, и все время рука дрожит...

Дальше: то, что касается символики. Как я уже говорил в самом начале этого текста, каждый из объектов, который появляется на картинке, с чем-то связан, и по поводу каждого из них можно двинуться дальше и обнаружить, что это такое. В этом отношении каждый из изображенных предметов - это реальный выход в какую-то другую реальность, в прошлое, скорее всего, в фантазии или еще во что-то. Если мы обратимся к этому самому «окошку», то это связано с выходом в какой-то другой мир, который в этом рисунке в данный момент не представлен, но вообще имеет значение, и там многое можно обнаружить. Таким образом, что касается анализа символов, просто, как говорится, читайте анализ сновидений в разных вариантах с начала и до конца - там этой символики полным-полно, поэтому я коротко обычно про это рассказываю. Тут уже зависит от собственной испорченности каждого психотерапевта.

Ну и последний уровень анализа - это уровень технический. Что, как, каким способом, где нарисовано. Вот, скажем, есть у нас на рисунке что-то неясное, т. е. какая-то штриховка, которая расплывается, и к ней другая штриховка присоединяется. Что же это за форма сопротивления такая? Конфлюэнция! Если мы видим такую размытую фигуру, то там достаточно много конфлюэнции. И если работать с этим рисунком, то в основном придется работать в фазе предконтакта для того, чтобы выделить фигуру. Такой экспрессионистский рисунок характерен тем, что фигура не выделяется. Эти рисунки характерны, скажем, для маленьких детей, которые не всегда в силах осознать свою потребность. Как только они осознают свою потребность, они ее обычно удовлетворяют, а если не осознают, то рисуют «каля-маля», пока не осознают случайно или кто-то их случайно не удовлетворит. Такова судьба человека, который находится в конфлюэнции.

Следующий характер - это интроекция. Всякая законченная фигура хорошей формы это есть интроект. Опять-таки, интроекты могут быть полезными, поскольку они позволяют расшифровывать и анализировать

содержимое. Но, с другой стороны, каждый интроект - потенциальный источник страхов, потому что интроекты организуются энергией страха, т. е. энергией того, что я могу раскусить то, что мне предлагают.

А как выглядит проекция? Проекция выглядит, как параллельные линии: например, параллельная штриховка, параллельные линии, параллельные контуры. И тогда это подсказка, в какой форме придется работать с человеком для того, чтобы нам все-таки найти контакт. Проекция - это некоторая энергия, которую я отправляю вовне и поддерживаю. Пока я вижу, слышу, воспринимаю, пока нахожусь в группе, вы все сделаны для меня из моих проекций и, соответственно, в течение этого времени я в голове поддерживаю некоторый образ. Да, ко мне приходит какая-то информация, но каждый раз ее полностью расшифровывать -не экономично; гораздо более экономично поддерживать этот образ. Но соответственно на создание и поддержание образа человека уходит определенное количество энергии, особенно когда вы попадаете в среду, в которой вы должны поддерживать очень много образов. Ну, например, для меня было в свое время очень агрессивным действием, когда из нормального советского мира попадаешь во всякие зарубежные супермаркеты, где все товары «борются» за внимание. Конечно, это очень утомляет, точно так же, как утомляет человека, привыкшего к одной и той же природе, цветастость, сложность форм и т. д. От этого можно утомиться, поскольку я не привык поддерживать столько фигур. Чтобы поддерживать столько фигур, мне нужно, как говорится, «голову сломать». С другой стороны, если я привык поддерживать столько фигур, то, оказавшись в ситуации обеднения, я постараюсь восстановить количество фигур. Возникнет много мыслей, фантазий и т. д., потому что я привык поддерживать много фигур. И поэтому, что касается работы с проекциями, задачей является в той или иной степени вернуть себе энергию, которую я отправляю в адрес этой самой проекции. Т. е. чрезмерно избыточное эмоциональное отношение к окружающему меня самого истощает, и задачей является вернуть все к себе.

Вообще, любой рисунок - это проекция. Важно заставить его говорить. Например, при работе с ревностью - задача вернуть себе позитивную энергию, размещенную в другом человеке.

Следующая форма сопротивления - это ретрофлексия. Ее узнают по возвратному штриху, т. е. штриху к себе. Ретрофлексия - это круглые формы.

Эготизм - это, соответственно, замкнутые формы, они могут быть закрашены. Интересно, какой цвет, какая активность, какое переживание может оказаться связанным жесткими границами фигуры. Что произойдет, если выпустить этот цвет на свободу? Если предложить клиенту сделать рисунок этим цветом, как это изменит его состояние?

В гештальте рисунок - это повод для контакта. И этот контакт, чаще всего, важнее, чем сам рисунок. Вся наша реальность состоит из сопротивлений. Если нет сопротивления - есть полный контакт, но тогда нет развития. Воспринимать реальность нужно только для того, чтобы правильно строить с ней отношения и добиваться того, что нужно. Работа с рисунком в гештальте невозможна без того, кто этот рисунок нарисовал. Вопросы к рисунку имеют большее значение, чем

интерпретации. Любой рисунок содержит много «дверей», открыть которые может только сам клиент.

Из сборника «Гешталът-2002».

Денис Хломов

АРТ-ТЕРАПИЯ В ГЕШТАЛЬТЕ Творчество и контакт

Общие положения

Роль и задачи метода определяются той парадигмой, в которой этот метод используется... В парадигме диагностики творческие методы используются давно и прочно... Начало положил знаменитый тест Роршаха и продолжение этой -исследовательской линии - ДДЧ, РНЖ... Общим тут является то, что способность человека мыслить и организовывать свое сознание и отношения через образы служит для решения диагностических задач - испытуемый пассивный объект

исследования. Кроме этого, диагностическая модель не предусматривает изменчивости ситуации - она константна, а это означает, что она предполагает «норму». И тут возникает своеобразная сложность. Например, 80-120 -нормальное давление, но, если бегун будет иметь нормальное давление на дистанции бега - он погибнет.

В парадигме аналитической терапии творчество - это дорожка к бессознательному. Способ заглянуть туда, где труден прямой путь. И в большей степени связано это с определенной экспертной позицией терапевта.

С точки же зрения Гештальта, ценность человека в адаптации его в поле «организм - среда», и изменения его проявляются в изменении способов, которыми он пользуется для структурирования и организации окружающего мира, видении и навыках, используемых им для организации среды, в общем поле «организм-среда». Ценность гештальт-терапии в возвращении человеку способности видеть и, творчески перерабатывая информацию, находить новые решения. В гештальт-терапии мы опираемся на опыт и совместное исследование происходящего - т. е. на контакт и эксперимент.

Экспериментом в гештальттерапии мы можем называть решительно ВСЕ, происходящее в терапевтической ситуации, что мы вместе с клиентом подвергаем исследованию и пониманию. Так же это может быть созданная процедура, помогающая исследовать проблемную для клиента тему. Эксперимент может быть как спонтанным - родившимся из ситуации - допустим, когда клиент в замешательстве берет листок бумаги и начинает рисовать «каракули» или же специально предложенным терапевтом, опирающимся на свои гипотезы о процессе и трудностях клиента. Широкий спектр видов и форм творческой активности создает множество способов и возможностей для использования творческих методов в индивидуальной и групповой терапии.

Каковы же ресурсы творческих методов?

Чем они специфичны?

Какие возможности их могут быть полезными для нас?

Какую пользу они способны приносить нашим клиентам?

Постараюсь обрисовать мой подход и видение открывающихся в арт-терапии возможностей.

Творческие методы в терапии

Рисунок, танец, стихотворение представляют собой еще одно пространство, еще один мир... Находясь в процессе творения, клиент рождает нечто, связанное с его миром и его возможностями, принадлежащее ему... Делая это, он изменяет свои границы, одновременно перенося и присваивая им свои значимые отношения с миром... Рисунок или танец - это как протянутая рука... в ней может оказаться рука другого, а может и камень... Символизм этого акта подобен рождению... Как встретят, кто встретит... Имею ли я право быть? Могу ли я быть с вами таким?

Примете ли вы меня. Важное событие в жизни! Не правда ли?

На этом этапе возможна встреча с различными формами сопротивления, которое, если на него обратить внимание, может служить и ценной информацией про клиента, и событием в ваших отношениях. Отказ, например, клиента от эксперимента-рисования может служить как проявлением его личной травматической истории, так и закономерным выражением недоверия терапевту, если эксперимент предлагается преждевременно.

Терапевту в такой ситуации стоит быть внимательным к сопротивлениям, которые проявляет клиент. Часто на этом этапе возникает стыд или смущение, или страх. Хорошо, если терапевт внимательно поддерживает процесс, а не стремится продвинуть клиента, игнорируя ту границу, которая проявляется в этих переживаниях. Ведь не только рисунок является экспериментальной площадкой, но и то, как он появляется...

Творчество происходит, и это, само по себе удивительное событие, разворачивается здесь-и-сейчас... Нам с вами повезло быть в событии, когда рождение внутреннего образа проходит процесс адаптации, выражения и воплощения. И все это происходит в магическом пространстве сессии или же группы... Клиент создает продукт в процессе отношений и он, его чаяния, надежды воплощаются здесь и сейчас - в пространстве между вами. И задачей терапевта является поддержание процесса, а стало быть, и энергии -проявляющейся в пространстве, если при этом мы будем внимательны к процессу

- она может быть обнаружена в различных проявлениях контактирования:

Пример - работа в группе - девушка создает очень яркий привлекательный рисунок, но создает его путем набора большого количества краски на кисточку. Краска капает... и она все повторяет эти действия...

Т.: Что с тобой происходит, что важно для тебя?

К.: Капли... они разбиваются...

Т.: Попробуй сказать это про себя.

К.:... я разбиваюсь... Я разбита... Слезы...

Так в мини-сессии получилось выйти на боль при утрате...

Процесс сам подсказывает... если вы внимательны к нему и не ограничиваете себя только работой в рамках образа. Рисунок в терапии - не цель, а еще один язык, могущий обогатить ваши отношения и порой заглянуть туда, где нет вербальных эквивалентов. Еще один инструмент, с помощью которого клиент может встретиться со своими болезненными местами... и найти свою «новую форму»...

И здесь, похоже, можно говорить о рисунке и ином произведении как о творении-объекте... после появления образа, воплощенного в листе или в пластилине, или в песочнице, воплощенном в танце или слове... Мы имеем дело с двумя феноменами: образ как послание и образ как вынесенное (интересно, что сначала опечатался и написал - как внесенное©...) в пространство часть клиента

- событие внутреннего мира.

Образ как послание: появление образа изменяет пространство... Часто картинка может иметь значение для отношений терапевт-клиент. Вынося какую-то часть себя, клиент помещает ее в пространство ваших отношений... В особенности, если «показывает» ее вам... И вполне вероятно, что этим

невербальным способом он приглашает вас в свой мир - или же, наоборот, обозначает границу. Здесь опорой могут стать ваше отношение и ваши чувства... Значимым может оказаться то переживание, которое вы испытываете при появлении картинки... Например, желаете ли вы приблизиться к ней или наоборот отдалиться... Привлечены вы или перепуганы...

Не смотря на наши различия культур и образований, часто в творчестве мы обращаемся к архаическому языку - языку и системе, на которой построено базовое (архаическое) выживание... И у нас много общего... Например, для того чтобы выжить, необходимы укрытия, зоны безопасности - они обеспечивают существование в интимности. Нам необходимы границы и способы, для того чтобы защищать свою территорию. Необходимы ресурсы, на которые я могу опираться, когда я один... Необходимы зоны и территории, где я могу встречаться с другими... и, как правило, они различны для близких и значимых и для не очень близких... Так или иначе, когда выносится этот образ мира, мы видим способы организации жизни человека. Интересно определить свое место по отношению к нему... Смогли бы вы жить в подобном мире и если смогли бы -то в какой его части?

Пример: в сессии клиент рисует свой мир... Получается «очень красивая картинка» - смотрю, - у меня возникает чувство отвращения...

Т.:...картинка очень красивая... Но не могу отделаться от чувства отвращения... Я бы так не смог жить...

К., с удивлением: А я это для вас нарисовал...?

Т.: А здесь есть ты?

К.: Да... Я - вот этот подтек грязной краски в углу.

С этого, собственно, и началась работа... Начал формироваться контакт.

Произведение - образ другого. Появляясь в листе или же в вылепленном, вытанцованном образе, человек приносит свое собственное устройство, определенную систему ценностей, предпочтений и устойчиво закрепленных способов адаптации. Все три функции 8е1:Г (базовые потребности) могут быть представлены в образе как целостной картине или же, наоборот, спрятанными (как в предыдущем примере)... И это тоже способ адаптации... И также точка возможного терапевтического исследования... Например, листик большой, а клиент располагает себя маленьким - в самом нижнем уголочке - так он распоряжается возможностью пространства и это информация - суть -эксперимент, могущий продвинуть знание и осознавание клиента...

Или может быть наоборот - не хватило для чего-то огромного листа... (про композиционные и особенности анализа рисунка смотрите статью Даниила Хломова «Анализ рисунка» в этом сборнике). Мне в этой заметке хотелось обратить ваше внимание на то, что в образе важно как и присутствующее, так и отсутствующее - ненарисованное.

Например, когда человек на предложение нарисовать образ тела рисует контур... то не исключено что своей чувствительности, переживаемой эмоциональной значимости он не очень в себе признает и готов показать только внешний свой «социально-манипулятивный» образ... И это тоже может быть замеченным как проявление сопротивления, что само по себе и неплохо. Хорошо

ведь, что человек может защитить себя))))... В том числе и от вас (терапевта), ведь поддерживая сопротивление мы поддерживаем и возможности человека в области личного и личностного выбора. Поддерживаем развитие личности и воли клиента.

Образ как модель внутреннего мира. Я хотел бы обозначить в этой заметке еще одну возможность творческого метода, специфичную для методов, использующих творчество и его продукты. Это возможность развернуть то, что находится внутри клиента (в свернутом виде). Часто, в том случае, когда клиент находится в слиянии - отождествлении себя с чем-то, внутри него возникает спутанность отношений, чувств, долженствований и идей. Пространство внешнее дает возможность вынести наружу эту путаницу. Так сказать экстериоризировать ее... Такой способ обращения помогает в выстраивании системы социальных связей и отношений - способствует обнаружению и пристраиванию своих собственных, личностных границ. В системе «Я - другой». Эмоциональные связи, часто не осознаваемые, проявляются как реальные векторы поля, выстраивающие системы отношений. Так же анализу может быть подвергнута и вынесена модель собственных внутренних связей - например связей между ощущениями, чувствами и эмоциями...

Образ как игра - одна из особенных. Выделяющимся творческим методом среди прочих методов является игра. Игра, вообще, есть очень важное явление в формировании человека, его способностей к освоению мира и отношений. Чудесная возможность, предоставляемая здесь в том, что что-то я могу пробовать, не рискуя быть отвергнутым обществом. В различных культурах есть для этого специфические инструменты - например, венецианский карнавал - чудесная возможность побыть таким, каким я не могу, или пока еще не могу быть в привычной среде. Например, прожить какое-то время в шкуре другого пола или же прожить кусочек жизни оболтусом, не отвечающим за свои решения. Игра -это репетиция возможной жизни, новые или же глубоко и давно отвергаемые модели поведения, модели построения отношений.

Проиграть возможность прожить своим «героем» или же, наоборот, «антигероем». Присвоить себе потенциал отвергаемой части... Для этого мы можем использовать и рисунки, и танец, и маски...

Арт-терапия - возможность экспрессивной разрядки. Что еще возможно в использовании творчества? Экспрессия и выражение переживания... Имея чувство или же сложное для принятия эмоциональное состояние, клиенту бывает сложно принять, осознать, прожить и пережить его... Так как в переживании присутствуют оба компонента - компонент чувства и компонент телесной энергетики - активности... Он должен быть выражен, ибо всякое чувство, будучи рожденным в отношениях, им же на самом деле и предназначено. Собственно оно и предназначено для регулирования отношений между организмом (клиентом) и средой. И чем более и долее оно является запрещенным, тем страшнее человеку встретиться с переживанием в полной его интенсивности. Ограниченность пространства и возможность использовать такие неспецифические для вербальных способов ресурсы, как движение, штрих, заливку, пластическое выражение, голос, звук... Дает новые ресурсы...

Пример: клиентка, встретившись с сложным для нее переживанием, выражает его в листе... Ее способ состоит в выливании на лист банки белой гуаши и размазывания... Затем берется банка черной гуаши... И очень важно, что все отвращение к этому «грязному» цвету выражается и проживается через руки... Минут 30 она была включена в этот процесс - сказочная возможность встретиться с ранними - очень телесными переживаниями... Отмечу глубину и катарсичность переживания, которое я наблюдал.

Всякое переживание мышечно. Суть оно является остановленым или же не начатым движением. В академической психологии есть тесты, исследующие личностные установки через миокинетические (мышечно-двигательные) реакции... Например методика Миро-и-Лопеса построена на исследовании привычных мышечных паттернов посредством рисования заданных картинок с открытыми и закрытыми глазами - исследуется сдвиг линий без контроля зрения. Для проецирования, а суть - выражения важны интенсивные линии с моторикой направленной от себя, для удерживающего - ретрофлексирующего человека движения будут направленными к себе и часто скручивающимися... Моторика -то, что участвует в процессе созидания - будь то бумага и мелки или же глина...

Еще важно сказать про ресурсы, связанные со звуком и голосовым выражением... Голос, когда он по-настоящему глубокий и идущий из глубин тела наверх, позволяет интегрировать телесность и, опираясь на силу переживаний, служит мощным интегрирующим началом, объединяющим эмоциональность и телесность... Здесь важным ресурсом является помощь терапевта в подборе адекватного средства и способа выражения... Богатство возможностей -усложняет решение... Для арт-терапевта хорошо иметь широкий спектр материалов... Очень уж различен тот потенциал, который представляют собой -например слово и глина...

И, наконец, об очень важной функции и задаче, которая решается творческими методами и возможность, содержащаяся в них - моделирующая функция. «Что нам стоит дом построить - нарисуем - будем жить!»... Творчество позволяет поставить тот необыкновенный эксперимент, когда наш клиент может шагнуть за границы своего страха изменения и поиграть с возможностями своего поля. Разместить в игровой ситуации терапевтической сессии то, что непривычно размещать в жизни. Попробовать иную систему связей и отношений, размещая свои чувства, меняя дистанцию в игровой «кукольной» ситуации, клиент получает волшебную возможность посмотреть на свое изменение под разными углами с позиций значимых людей... Ну чем не волшебство?

О времени в образе - вернее о том ресурсе арт-терапии, который позволяет использовать ее с пациентами разного характера от аутистов до лиц в состоянии сильной тревоги. Когда возникает образ - в нем времени нет... Он зафиксирован и это то, что важно в работе с клиентами, тревога которых настолько велика, что остановка для исследования какого-либо переживания становится невозможной. Образ, вынесенный и зафиксированный в творении, может стать прекрасной основой для исследования, рассматривания и осознания. Он уже есть и он здесь и сейчас...

И еще о том, как мы можем использовать время и временные процессы в творчестве. Линия - она имеет свой конец, но есть и начало... И она проходит и создается на одном листе. Красивая метафора жизни... Исследуя свое продвижение по линии в листе и замечая изменения образа, я могу интегрировать свои изменения, принимая и неизменную, стержневую составляющую себя... Постоянство и изменчивость...

Отмечу и значение в творчестве метафоры, которая, возникая, соединяет в себе множество смыслов и значений. Будь это метафора, например, персонажа из волшебной сказки, заимствованная из культурного контекста, или же личная метафора - «например я, как закипающий чайник!!!!!». Это то, что, появляясь в контексте, позволяет исследовать более широкие контексты жизни клиента.

Использование арт-терапии в групповой работе позволяет нам задействовать такие специфические ресурсы различных людей - представлений, отношений... Например, эмоциональная реакция на индивидуальное произведение нескольких людей способствует расширению представления и помогает многообразить опыт обратных связей... Использование групповых рисунков или же коллажей позволяет безопаснее встречаться с различиями другого. Совместное творчество дает интересные возможности для исследования стратегии отношений. И важнейший ресурс групповой формы работы - в возможности пережить свою уникальность и встретиться с уникальностью других, обогатив себя этим опытом...

И в завершение несколько слов в защиту «дефлексии». Конечно, выражая на листе бумаги свои переживания, мы отдаем часть энергии этому процессу. Но всегда ли нужно выносить ее в отношения? Создавая промежуточный мостик (объект), мы даем клиенту возможность разобраться в своих переживаниях до... Кроме того, избыточная энергия (эмоциональность) мешает процессу осознавания, и создавая канал для выражения интенсивного переживания, мы поддерживаем интегративные возможности человека.

В этой заметке я постарался описать и систематизировать то, что я вижу важным и специфическим для гештальт-терапевта в работе средствами арттерапии...

Моя огромная признательность Даниле Хломову, на специализации которого я начал возвращать себе навыки рисования и связывать их с контекстом происходящего в терапии, и другим коллегам, показывавшим различные способы использования выразительных методов в терапии. Гертруде Шоттенлоер за чудесную книжку и моим любимым коллегам и клиентам, у которых я постоянно учусь.

Ольга Якимчук

ОПЫТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ «ПЕСКА» В ГЕШТАЛЬТ-ТЕРАПИИ

В наше время песочница с песком привлекает большой интерес терапевтов, использующих в своей работе художественные материалы. Однако так было не всегда. В России информация об использовании «песочной» терапии за рубежом появилась, благодаря изданию книг Джона Аллана «Ландшафт детской души» (1997) и Ленор Штейнхард «Песочная терапия» (2000). Из них стало ясно, что вплоть до последнего времени песочная терапия использовалась в арт-терапевтическом процессе сравнительно редко, так как она формировалась в русле психоанализа как невербальная форма психотерапии терапевтами, которые не имели какой-либо художественной или арт-терапевтической подготовки. Ее применяли как дополнительный инструмент психоаналитической терапии. Английский педиатр, основатель Лондонского института детской психологии Маргарет Ловенфельд (1939) впервые описала использовании песочницы в работе с детьми. «Эмоции и настроения обретают конкретное воплощение в результате использования песка и воды как в сочетании с миниатюрными игрушками, так и без них. Исцеление происходит, благодаря созданию из песка разных форм,... благодаря возможности совершать некое действие, независимо от того носит оно разрушительный или созидательный характер, а так же из-за высокой степени доверия ко всему, что происходит во время песочной терапии». Маргарет Ловенфельд делала акцент на, безусловно, позитивном отношении к детям. Швейцарский психоаналитик Дора Кальфф (1966, 1981) дополнила песочную терапию юнгианским методом «активного воображения», сформулировав его теоретические принципы. «Создавая условия для проявления фантазии, можно осознать ранее скрытые и подавленные чувства и представления». Она считала важным невербальный характер этой работы, хотя бы на первых сессиях. Последующие терапевты, работавшие в этом направлении, придерживались тех же принципов.

Своеобразный взгляд на использование юнгианской терапии представила Ленор Штейнхарт, сертифицированный арт-терапевт. Она объясняет его наличием художественной подготовки, позволяющей обратить внимание на связь между особенностями форм поверхности песка и характером использования клиентом миниатюрных предметов, в своем диалоге с клиентом она использует интерпретации, созданной им работы.

Песочницу с песком применяли и в диагностических целях. Джонс (1986) разработал метод диагностики с использованием создания определенных миниатюр в песочнице. Он показал, «что особенности творческой экспрессии» детей в игре с песком подтверждают идеи Пиаже о стадиях когнитивного развития.

Стоит отметить, что структура терапевтического процесса песочной терапии формировалась под влиянием фрейдистского и юнгианского подходов. Оба подхода с самого начала формировали практику через способ интерпретации и понимания художественной работы в арт-терапии. Важным условием для

терапевтов являлось создание для своих клиентов свободного защищенного пространства, где, играя в песочнице, они чувствовали бы себя свободно. Сам процесс представлялся целительным.

В России все больше появляется терапевтов, использующих песочницу с песком в своей работе. Существуют разные взгляды на применение ее в терапевтической сессии. Описаны интересные результаты применения этой методики.

В гештальт-терапии творческий процесс является универсальным феноменом, характеризующим общение человека с миром. Сравнивая людей искусства и детей, Перлз говорил, что те и другие - всегда спонтанны, а спонтанность является ядром здоровья. Если клиент не может играть, то, интервенции терапевта должны быть направлены на развитие такой способности. Применение песочницы с песком в терапевтической сессии дает возможность развития способности к игре.

Создание композиций с помощью песка и миниатюрных игрушек - это процесс творческого проективного самовыражения. В отличие от юнгианского подхода, гештальт-терапия опирается на феноменологический подход, позволяющий изучать внутренний мир клиента через чувственное проживание созданного им творческого продукта, через описание и открытий нового в своей работе. С феноменологической точки зрения, обсуждение содержания менее плодотворно, чем возможности, заключенные в анализе рельефа, расположения сооружений, миниатюрных фигурок, их размера, особенностей внешности и их выбора, исходя из контекста композиции. При таком исследовании композиции могут быть обнаружены противоречия в соответствии чувств и мышления (незавершенные гештальты) у клиента и может появиться совсем другая чувственная и смысловая картинка, которая поможет выявить неосознанные аспекты внутренних переживаний, расширить осознавание.

Первая сессия

Дата добавления: 2015-10-19 | Просмотры: 418 | Нарушение авторских прав