АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Перформанс, инсталляция, работа с объектами и лэндарт.

В связи с неоднократным использованием нами понятий перформанса и инсталляции в предыдущих разделах книги имеет смысл уточнить их смысл. Применение в арт-терапии перформанса и инсталляции отражает стремление представителей этого подхода включить в свою практику новые формы и стратегии современного искусства, а также связанные с ним постмодернистскиепредставления. Кроме того, и само современное искусство нередко берет на себя психотерапевтическую функцию, в связи с чем можно говорить о наличии определенных предпосылок для продуктивного сотрудничества арт-терапевтов с представителями художественного авангарда. Как отмечает, например, Юрий Соболев (известный представитель московской школы «неофициального искусства» и руководитель курса паратеатральных форм при «Интерстудио»-международной мастерской театра художественного синтеза и анимации), «в настоящее время нет существенных водоразделов, границ, которые бы отделяли научные психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обособляются друг от друга. Арт-терапия могла бы широко применять стратегии современного искусства, и наоборот, интуитивно или сознательно, но многие приемы арт-терапии используются сейчас художниками» (Соболев, 1997, с. 29-30).

Очень важным для процесса сближения арт-терапии с художественным авангардом является, в частности, то, что современное искусство отказывается от назидательности и проповеди «вечных истин» и апеллирует к самостоятельности и личному творческому началу всех, кто причастен к созданию и восприятию произведений искусства. Представители художественного авангарда стремятся не столько оценивать мир с позиций определенной системы взглядов, сколько к моделированию реальных жизненных процессов и получению опыта психологических изменений и освоению новых ролей и моделей поведения.

Одной из примет современного искусства, которая столь ярко проявляется в таких его формах, как перформанс и работа с объектами, является акционизм. Акционизм связан с использованием человеческого тела в качестве основного «материала» и инструмента творческой работы, что позволяет получать новый, чрезвычайно интересный опыт на стыке внутренней и внешней реальности и достигать фокусировки в происходящем здесь-и-сейчас. Художник, например, помимо традиционных способов изобразительной деятельности, может совершать некие поступки, получающие статус «произведений искусства».

По мнению Макниффа, который активно использует перформанс в своей арт-терапевтической работе, этот вид творчества позволяет узнать, как художествен-

ный образ влияет на тело. Характерный для перформанса акцент на презентации художником себя в качестве «живого образа» сближает этот вид творчества со скульптурой и ландшафтным искусством (MacNiff, 1992). Он пишет, что «использование движения, драматического действия, голоса, звука и изменений в собственной внешности и окружающем пространстве позволяет физически включиться в имажинативный контекст художественных образов... Авторам художественных работ дается возможность физически пережить те темы, которые они отражают — надеть, например, маску волка и действовать от лица этого образа; исполнить "роль" темных цветов, форм и пространств рисунка; исполнить связанную с изображением церемонию воды и огня; двигаться по лабиринту. Воплощая все эти темы в собственных действиях, авторы художественных работ могут установить с ними иной вид отношений и открыть для себя иное измерение в переживании и осознании рисунков» (р. 119).

Некоторыми историческими аналогами перформанса можно, например, считать «живопись действия» Поллока, хеппенинг, пантомиму и искусство театра. «Однако перформанс отличается от традиционного сценического искусства тем, что перформансист, в отличие от театрального актера, действует в реальном, а не в сценическом времени. Он использует реальные, а не бутафорские предметы и играет не заданную роль, а "роль" себя самого, стараясь пережить нечто новое здесь-и-сейчас. Актер же включает в сценическую ситуацию свои не менее реальные переживания, но связанные в основном с уже известным ему, прошлым опытом» (Морозова, 1997, с. 41).

Кроме того, в отличие от традиционного сценического искусства, перформанс исполняется не в соответствии с заранее известным сценарием, но в большинстве случаев имеет спонтанный характер и гораздо в большей степени, чем традиционные сценические формы, связан с контекстом действия. Включаясь в реальные жизненные процессы и отношения, перформапс является «открытой системой», подверженной действию самых разных привходящих факторов, что делает его результат малопредсказуемым. В то же время перформанс может обладать определенной структурой, которая позволяет художнику в какой-то мере управлять ситуацией. Это достигается за счет того, что может заранее иметься некое подобие сценария — общий алгоритм действий или состояний, которые художник пытается воспроизвести или пережить здесь-и-сейчас. Этот алгоритм не является жестким и допускает высокую степень спонтанности и сенситивности художника к контексту действия, своему состоянию и системе отношений, формирующейся в интерактивном пространстве.

В арт-терапевтической практике перформанс является своеобразной реакцией членов группы на групповые процессы и отношения, а также на создаваемые художественные образы. Образы часто выступают в качестве основного материала или «триггера» для исполнения перформанса. Как пишет Макнифф, «...наши перформансы тесно связаны с визуальными искусствами, Планирование постановки и взаимодействия актеров предполагает презентацию образа, серии образов и изменение образа. Изобразительные образы интерпретируются или изменяются посредством перформанса... Хотя движение, звук и голос вполне уместны, в нашей студии они служат раскрытию содержания образов... Наши перформансы обычно

следуют за созданием рисунков и сочинением историй... Изобразительная работа создает контекст для перформанса, который, в свою очередь, может послужить основой для создания новой серии образов» (MacNiff, 1992, р. 119-120).

Хотя Макнифф отвечает, что данная последовательность видов деятельности не является жестко заданной и что сами клиенты и психотерапевт могут использовать иную последовательность видов работы, визуальная экспрессия играет все же ведущую роль и предшествует всем остальным видам деятельности. Это позволяет психотерапевту в наибольшей степени использовать свои профессиональные умения и способствует преемственности опыта участия клиента/членов группы в арт-терапевтической работе.

Наши наблюдения за ходом групповой арт-терапевтической работы позволяют говорить о том, что переход членов группы от создания визуальных образов к другим видам творческой экспрессии во многих случаях происходит спонтанно. Отмечаемая Макниффом последовательность действий участников арт-терапевтических сессий представляется нам закономерной, поскольку во многих случаях отражает динамику перехода из обыденной реальности в драматическую.

Поскольку проективно-знаковая и проективно-символическая экспрессия является более «безопасным» способом коммуникации по сравнению с сенсомоторной и драматически-ролевой экспрессией, она в наибольшей степени отвечает характеру первой стадии четырехступенчатого цикла, связанной с обозначением личных границ и преимущественно внутриличностной ориентацией членов группы. По мере активизации межличностной и общегрупповой коммуникации начинают использоваться иные формы творческой экспрессии, помогая расширить и углубить содержание визуальных образов и использовать их в качестве материала для более динамичного взаимодействия членов группы друг с другом и с психотерапевтом.

Кроме того, визуальные образы в значительной степени позволяют структурировать это взаимодействие, придавая ему определенную тональность, направленность и выступая в качестве «сценариев» или «прологов» для дальнейших действий членов группы. В некоторых случаях визуальные образы могут также являться своеобразными «декорациями» для последующего драматического действия ритуального характера. Подобно тому как в шаманской практике некоторые визуальные образы используются в качестве «карт» или «путеводителей» в иную реальность, обеспечивая безопасное возвращение шамана на землю, так и в арт-терапевтической работе визуальные образы нередко выступают в качестве «гарантов» выхода членов группы из драматической реальности и их возвращения к привычному ощущению своего «Я».

Поскольку перформанс часто бывает связан с выходом за пределы экспозиционного пространства и преодолением той границы, которая отделяет искусство от жизни, его использование в арт-терапевтической практике диктует необходимость в пересмотре традиционного определения границ психотерапевтического пространства.

Выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии может предполагать продолжение работы в городской среде или в естественном природном окру-

жении. Если перформанс исполняется на улице, в парке или за городом, то эту форму работы иногда называют «ландшафтным театром».

Естественно, что любой выход за пределы арт-тсрапевтического кабинета связан с нарушением границ психотерапевтического пространства, что может быть чревато определенными последствиями для арт-терапевтической работы, в том числе утратой клиентом или членами группы необходимого для работы ощущения комфорта и безопасности. Это также предполагает большую степень их дистанцированности от психотерапевта, что может негативно отразиться на психотерапевтических отношениях. Если при этом психотерапевт на время утрачивает контакт с клиентом или членами группы, он может пропустить очень важный материал или тот момент, когда кому-нибудь из пациентов необходимо будет оказать эмоциональную поддержку.

Тем не менее в современной психотерапевтической практике известны случаи, когда работа с клиентом или членами группы проводится за пределами психотерапевтического кабинета (см., например, Глаттхорн, 2000; Стоун-Фенниси, 2000; Кук, 2000; Гоншар, 2000).

Представляется, что выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии, в особенности если это связано с той или иной степенью дистанцирования клиента или членов группы от психотерапевта, возможен в том случае, если они отличаются зрелой идентичностью и развитыми механизмами психологической защиты, а также достаточной автономностью, для того чтобы самостоятельно справляться с теми ситуациями, которые могут возникнуть в ходе проведения такой работы. Наиболее оправданным это может быть на завершающем этапе работы (этапе терминации). На наш взгляд, работа за пределами арт-терапевтического кабинета в этом случае, в том числе с использованием перформанс-арта, помогает решить ряд важных задач этого этапа арт-терапевтического процесса, а именно:

· оценить степень готовности клиента к терминации и его способность к самостоятельным действиям;

· мобилизовать внутренние ресурсы личности клиента/членов группы и укрепить их веру в свои силы;

· подготовить клиента к прекращению отношений с психотерапевтом;

· помочь клиенту/членам группы в осознании возможных неудач и проблем, связанных с их встречей и реальностью;

· помочь клиенту/членам группы в осознании необходимости начала нового этапа в их жизни.

Кроме того, работа за пределами арт-терапевтического кабинета представляет дополнительные возможности в плане использования новых материалов и средств художественной работы, в частности может быть связанной с применением естественных природных материалов и различных объектов. Естественное природное окружение и те материалы, которые могут использоваться клиентом или членами группы в случае их работы за пределами арт-терапевтического кабинета могут являться одним из важных факторов психотерапевтических изменений. Если же работа происходит в городской среде, появляются дополнительные возможности для

изучения социального и культурного опыта клиента/членов группы и наблюдение за их реакциями на различные стимулы, а также для освоения ими новых ролей имоделей поведения.

Несмотря на «открытый» характер перформанса и условность границы, отделяющих этот вид искусства от жизни, он тем не менее нередко предполагает наличие драматической дистанции и процесса перехода из обыденной реальности в драматическую, что достигается за счет структурирования того пространства, в котором демонстрируется перформанс, а также благодаря использованию художником тех или иных техник настройки или «разогрева». Одним из факторов создания драматической дистанции в некоторых перформансах является ритуальный характер действий художника. Перформансы-ритуалы, по мнению Соболева (Соболев, 1997), в отличие от перформансов, связанных с созданием «триггерного эффекта», представляют собой определенную последовательность действий, обозначающих те или иные представления. В этом случае «триггер» заложен в культуре и характерных для нее дискурсивных моделях, а не в переживаниях и действиях перформансиста.

Помимо упомянутых нами некоторых исторических аналогов перформанс-арта, таких как «живопись действия», хеппенинг и искусство театра, можно говорить об определенной связи этого вида творчества с некоторыми течениями в искусстве и культурными традициями. Можно, например, заметить определенное сходство лежащих в основе перформанс-арта взглядов и принципов с теми взглядами и принципами, которые характерны для сюрреализма. Художники-сюрреалисты, как и многие перформансисты, использовали искусство, прежде всего для того, чтобы помочь другим участвовать в сюрреальности, и, так же как современные перформансисты, они широко применяли приемы воздействия на аудиторию, связанные с риском, удивлением, шоком и драматической провокацией.

Обращает на себя внимание связь перформанс-арта с тем, что Макнифф называет «шаманской традицией», хотя, по мнению автора данной книги, есть основания говорить о том, что «шаманская традиция» — это не какое-то особое течение в истории культуры, но некое общее определение, которое может быть распространено на многие формы традиционного искусства. Если в истории западного искусства «шаманская традиция», наряду с некоторыми другими культурными течениями, выступает в качестве своеобразной альтернативы культурного мейнстрима (неслучайно поэтому, что Макнифф связывает ее с поэтически-визионерским подходом в арт-терапии, противопоставляя его сциентистскому подходу), то в отечественной истории культуры так называемая «шаманская традиция», по сути, является ее важнейшим ингредиентом, представленным некоторыми видами народного творчества. Ничуть не удивительно поэтому, что те признаки, которые Макнифф называет как наиболее характерные для шаманской традиции (а именно, использование всего спектра форм творческой экспрессии, коллективный характер творчества и спонтанность поведения участников творческого процесса), в такой же мере свойственны некоторым синкретическим формам народного искусства. Из этого следует, что при использовании перформанса в арт-терапии отечественные специалисты могут опираться на традицию народного искусства, творчески используя некоторые его элементы.

Использование инсталляции в современном искусстве основано на тех же самых принципах, что и перформанс-арт, Инсталляцию можно рассматривать как художественно организованное пространство (в котором также может иногда происходить перформанс). Она может включать любые предметы или произведения изобразительного искусства.

В отличие от перформанса, инсталляция не обязательно предполагает присутствие человека и совершение им действий, однако может подразумевать или репрезентировать действия посредством создания динамических эффектов, демонстрации видеоматериалов и иным образом. В то же время, как и перформанс, инсталляция предполагает «открытый» характер и возможность коммуникации автора и зрителей. Как и перформанс, она часто бывает связана с выходом за пределы ограниченного экспозиционного пространства и предполагает преодоление границы, отделяющей искусство от жизни. Однако связанная с инсталляцией система значений не позволяет ей «раствориться» в обыденной реальности и нередко служит созданию драматической дистанции, благодаря чему пребывание в ее художественно организованном пространстве и взаимодействие с ним могут предполагать переход из обыденной реальности в драматическую.

Большое сходство с инсталляцией имеют такие формы творческой работы, как ассамбляж, предметная скульптура, работа с объектами и лэндарт. Все они также могут использоваться в арт-терапевтической работе. Их внедрение в арт-терапевтическую практику в определенной мере можно связать с попытками арт-терапевтов использовать возможности игровой и песочной психотерапии и достижения современного искусства. Несмотря на кажущуюся необычность этих видов творчества и их явные отличия от традиционных форм изобразительного искусства, их, несомненно, можно отнести к разновидностям визуального, пластического творчества. Хотя «авторство» некоторых работ, в особенности когда используются готовые объекты без какой-либо их дополнительной обработки, может вызывать сомнение, эти работы также являются произведениями искусства. Их авторский характер связан с тем, что выбор объектов и их аранжировка в пространстве отражают особенности мироощущения и представлений художника.

В свое время Марсель Дюшан совершил настоящий «прорыв» из «чистого» искусства в жизнь, выставив в качестве «авторских» произведений знаменитый «Фонтан» и «Сушилку для бутылок» (купленную им на «блошином рынке»). Хотя попытки использования предметной скульптуры и работы с объектами имели место еще в эпоху модернизма, как и инсталляция, они часто рассматриваются в качестве примеров искусства постмодернизма с характерными для него «всеядностью», гипертекстуальностью и цитированиями.

Во многих случаях работа с объектами и предметная скульптура связаны не только с созданием визуальных образов, но и другими видами творческой экспрессии, в частности с использованием текстов, музыки и т.д. В этом случае их можно рассматривать в качестве форм мультимодального творчества.

Предметная скульптура, ассамбляж, работа с объектами и лэндарт имеют определенное сходство с техниками игровой и песочной терапии, а также некоторыми видами драматерапевтической работы. Так, например, Касцио (2000) описывает технику создания предметных композиций из простого набора предметов (скре-

пок, картонных карточек, фольги, проволоки, бумажных стаканчиков и т д). Данная техника используется в работе с детьми в качестве средства выражения ребенком своих чувств, установления с ним более тесного контакта, а также гармонизации отношений между сиблингами и развитие у них более эффективных копинговых механизмов.

Маллери и Мартин (2000) предлагают использовать в работе с детьми технику «Игра с коробками» Ребенку предлагается создать из картонных коробок определенную конструкцию, в случае необходимости он может их раскрашивать или писать на них различные слова и тексты. Авторы отмечают, что эта техника не только способствует развитию воображения ребенка, но и может служить средством его психологической защиты, развития инициативы, сенсорной стимуляции, а также установления контакта с аутичными и гиперактивными детьми.

Работа с объектами и создание предметной скульптуры нередко применяется в драматерапевтическом процессе Дженнингс (Jennings, 1998) описывает использование техники предметной скульптуры в рамках драматерапевтического подхода, считая, что эта техника может применяться на начальном этапе работы с целью диагностики и разработки для клиента индивидуальной драматерапевтической программы, поскольку позволяет не только оценить систему отношений клиента, но и получить важный материал, отражающий его проблемы и потребности, а также подвести клиента к пониманию драматических основ жизни.

Дженнингс предлагает клиенту воспользоваться при создании предметной скульптуры мелкими предметами повседневного обихода (посуда, спички, деньги и т. д.). Скульптура может отражать восприятие клиентом ситуации в семье или на работе и давать возможность для поиска и дальнейшего драматического проигрывания различных жизненных сценариев. Дженнингс отмечает, что предметная скульптура может иметь и более крупные размеры (так называемая эпическая скульптура) и дополняться сочинением сказки или истории на основе созданной композиции, что способствует формированию драматической дистанции.

Широко известны примеры использования различных объектов и предметной скульптуры в качестве средства игрового взаимодействия между клиентом и психотерапевтом, а также между членами группы. При этом иногда используются элементы драматизации и ролевой игры.

Песочную терапию также можно рассматривать в качестве одного из аналогов предметной скульптуры и работы с объектами. Хотя данная техника имеет комплексный характер и во многих случаях связана с созданием разнообразных песочных форм (Штейнхардт, 2001), значительная часть работы связана с выбором и аранжировкой миниатюрных фигурок и предметов, что напоминает вышеупомянутые жанры современного искусства. Несмотря на то что песочная терапия определенное время развивалась как самостоятельный психотерапевтический метод, в последнее время она привлекает к себе все большее внимание арт-терапевтов. Использование песочной терапии в арт-терапевтической практике, по мнению Штейнхардт (2001), может быть весьма продуктивным, поскольку и тот и другой метод связаны с созданием визуальных образов и базируются на целом ряде общих принципов, к которым, в частности, можно отнести недирективность подхо-

да, использование отсроченных интерпретаций и признание значимости трехстороннего взаимодействия клиента, психотерапевта и художественного образа.

Хотя песочная терапия традиционно использовалась главным образом в индивидуальной работе с клиентом, имеются попытки ее применения в качестве инструмента групповой и семейной психотерапии. Используя песочницу в арт-терапевтической работе с семьями, Кери (2001) подчеркивает, что, хотя песочная терапия первоначально была связана с психодинамическим подходом (в частности, с юнгианским анализом), ее могут применять специалисты иной теоретической ориентации, например драматерапевты, семейные психотерапевты и др.

Кери отмечает, что применение песочницы в арт-терапевтической работе с семьями предполагает богатые возможности, что связано с тем, что, выступая в качестве реального и символического пространства творческой экспрессии, песочница обеспечивает «удерживание» переживаний членов семьи. Благодаря этому они имеют возможность не только выразить свои индивидуальные переживания, но и вступить в невербальное взаимодействие друг с другом. Кроме того, Кери указывает, что в ходе использования песочной терапии с семьями психотерапевт может наблюдать за проявлениями характерных для членов семьи духовных потребностей и коммуникативных паттернов, а также за формированием внутрисемейных альянсов. Используя затем определенные интервенции, можно воздействовать на них таким образом, чтобы усиливать одни альянсы и ослаблять другие.

Поскольку песочная терапия связана с использованием разных природных материалов (таких, как песок, вода, камни, ракушки, растения и т. д.), ее можно рассматривать в качестве одного из аналогов лэндарта или ландшафтного искусства. В большинстве случаев лэндарт и ландшафтное искусство предполагают создание различных композиций или сооружений в природном окружении, парковой зоне или городской среде с применением естественных материалов и объектов, которые в этой среде находятся. И лэндарт, и ландшафтное искусство могут использоваться в арт-терапии, хотя опыт их применения в арт-терапевтической практике еще ограничен.

У автора книги имеется богатый опыт использования всех вышеназванных форм творческой работы в арт-терапии. Приведенные нами в предыдущих главах книги примеры позволяют констатировать, что члены арт-терапевтической группы нередко используют различные объекты и природные материалы, включая их в качестве элементов сложных изображений. В одних случаях они при этом не производят с ними никакой дополнительной работы; в других — определенным образом трансформируют найденные объекты или создают из природных материалов различные образы.

Так, например, создавая коллективную композицию на тему «Помойка» (см. главу 5, рис. 5), члены группы в изобилии использовали различные найденные в арт-терапевтическом кабинете и за его пределами (в том числе на прилегающей к зданию территории) предметы, а также личные вещи. В композицию также были включены отдельные созданные ими из разных материалов образы, такие как фигурки из пластилина и рисунки. Было бы упрощением рассматривать данную работу как результат механического «набрасывания» разных предметов на общий

лист бумаги. Создание коллективной работы сопровождалось комплексной внутригрупповой коммуникацией посредством найденных предметов и «рукотворных» визуальных образов, а также музыки, вербальной, драматически-ролевой и сенсомоторной экспрессии. О глубине связанной с этой работой переживаний членов группы и творческом характере их деятельности свидетельствуют созданные затем художественные описания.

В качестве примеров создания предметной скульптуры и работы с объектами (а в определенной степени и инсталляции) можно рассматривать также описанную ранее групповую работу на тему «Мир женщины» и «Град земной и небесный». При создании композиции «Мир женщины» природные материалы использовались совсем мало. Большинство участниц сессии предпочли работать в технике коллажа, дополняя его созданием индивидуальных рисунков и включением в композицию найденных предметов и личных вещей (свеча, ножницы, пустая упаковка из-под йогурта, губная помада, фотографии, зеркальце и т. д.).

При работе на тему «Град земной и небесный» группа в равной степени использовала как найденные предметы и природные материалы (вода, растения, камни и т. д.), так и созданные самими членами группы двух- и трехмерные образы. В ряде случаев природные материалы и найденные предметы подвергались трансформации или выполняли роль конструктивных элементов при создании художественных образов (например, целлофановая пленка была превращена в «небеса», разбитое зеркало — в солнечные блики и т. д.). Данная работа примечательна также тем, что образ «Града земного и небесного» представляет собой созданную совместными усилиями всех членов группы мифопоэтическую модель мира, что дает основание рассматривать ее в качестве аналога тех композиций, которые создаются в песочной терапии,

Интересным примером создания предметной скульптуры — инсталляции может быть созданная одной из групп композиция на тему «Родная культура» (рис. 9). Темой занятия было изучение тех чувств и представлений ее членов, которые связаны с их культурным «Я» (культурной идентичностью). Основой для создания коллективной композиции явилась сплетенная членами группы из нитей «паутина». Им предлагалось прикрепить к ней или расположить на полу, под паутиной, различные изображения и предметы, так или иначе связанные с их отношением к родной культуре и передающие связанные с ней их чувства и представления. Являясь весьма емким и вызывающим самые разные ассоциации образом, паутина служила метафорой культурных связей членов группы друг с другом и своим историческим наследием. Ассоциируясь также с «ловушкой», зависимостью, несвободой и пожирающим своих жертв пауком, паутина могла вызывать в данном тематическом контексте ряд весьма сложных переживаний и побуждать к критическому анализу культурных влияний. В этих условиях высоковероятным могло быть проявление в работе членов группы тех форм творческого самовыражения, которые характерны, в частности, для концептуализма.

Большинство членов группы первоначально пошли, однако, по пути создания визуальных клише в духе a la russe, включая в коллективную работу изображения балалайки, березы, прялки и других шаблонных образов «затертого до дыр» тра-

Рис. 9. Композиция на тему «Родная культура»

диционного русского культурного «текста». Совмещение паутины со всеми этими элементами послужило созданию весьма интересного эффекта, когда культурный «текст» (язык — объект) оказался включенным в авангардный метаязык, выступающий в качестве инструмента его «деконструирования» и «выворачивания» наизнанку. (В этом контексте вполне естественным было бы воспринять созданную композицию как метафору «деконструирования» «пауком» постмодернизма попавших в его сети культурных «текстов», от которых в конце концов остается одна оболочка.) Последующее восприятие членами группы созданной ими работы и обсуждение составляющих ее образов и связанных с ними ассоциаций и представлений оказалось весьма продуктивным и позволило выйти на более глубокий, связанный с личным опытом, а не интериоризованными культурными клише, уровень восприятия темы.

Некоторыми примерами комплексных форм арт-терапевтической работы мультимодального характера, сочетающих в себе визуальную и сенсомоторную экспрессию, элементы драматизации, музыку и иные формы творческого самовыражения, являются приводимые ниже описания. В обоих случаях применяются и такие формы творческой работы, как перформанс и создание предметных скульптур — инсталляций. В последнем случае работа группы связана с выходом за пределы арт-терапевтического кабинета и включает в себя элементы «ландшафтного театра» и лэндарта.

Пример. Темой для работы группы были страхи ее участников. Им было предложено создать двух- и трехмерные композиции, отражающие тот или иной травматический опыт и связанные с ними страхи, а затем, представив эти работы в качестве «музейных экспонатов», расположить их в определенном месте арт-терапевтического кабинета Результатом первого этапа работы было создание некоего подобия «тотальной инсталляции», когда созданные членами группы образы, найденные предмеиы и личные вещи занимали все пространство кабинета.

После этого членам группы было предложено покинуть кабинет и через некоторое время в него снова войти, но уже в роли посетителей и экскурсоводов «музея страхов». Поочередно подводя других к своему «экспонату» и выступая при этом в роли экскурсоводов, члены группы рассказывали о нем как он некой предмете, связанном с определенными реальными или воображаемыми неприятными событиями.

Во время «экскурсии» по музею никто из членов группы не смог удержаться от смеха. Некоторые смеялись до слез и в конце сессии признались, что не смеялись так уже очень давно.

В данном случае создание на первом этапе работы «экспонатов музея страхов» и последующее их расположение в арт-терапевтическом кабинете можно рассматривать в качестве примера сочетания традиционных форм визуального творчества с работой с объектами и созданием предметных скульптур. Общую же композицию можно воспринимать как «тотальную инсталляцию».

Последующая экскурсия по «музею» представляет собой соединение элементов ролевой игры с перформансом. Хотя члены группы исполняли при этом роли «посетителей» и «экскурсоводов» музея, они в то же время проецировали на его «экспонаты» материал личного характера. Какого-либо сценария выступлений членов группы не готовилось, и их поведение в ходе «экскурсии» имело спонтанный характер. Многие «экспонаты» музея были связаны с неприятными телесными ощущениями (испытанными когда-то в прошлом, переживаемыми в настоящем или предвосхищаемыми) и отношениями членов группы с другими людьми. Они выступали в качестве «триггеров», вызывающих у членов группы определенные ассоциации и реакции и в значительной степени определяющих их действия в ходе перформанса.

В то же время в момент конфронтации членов группы с неприятными для них чувствами и воспоминаниями они были в значительной мере защищены от них благодаря наличию драматической дистанции и контролю над травматичным материалом за счет его идентификации с различными образами и объектами. Большое значение также имело в момент конфронтации членов группы с неприятными для них чувствами и воспоминаниями наличие аудитории «экскурсантов» музея. Идентификация с ролью «экскурсоводов» музея способствовала мобилизации внутренних ресурсов членов группы и позволяла им ощутить себя хозяевами положения.

Перформанс имел интерактивный характер, поскольку те члены группы, которые выступали в роли «посетителей музея», могли задавать «экскурсоводам» различные вопросы или рассказывать о собственных впечатлениях от того или иного «экспоната». Защите членов группы в момент их конфронтации с травматичным материалом служила та или иная фабула, которую «экскурсоводы» использовали во время своего рассказа. Несмотря на игровой характер ситуации и привлечение того материала, который связан с мобилизацией творческого воображения, члены группы действовали в реальном времени, ориентируясь на контекст здесь-и-сейчас. Если рассматривать второй этап работы как своеобразный перформанс, то его можно отнести к той разновидности перформансов, которая связана с созданием

«триггерного эффекта» и предполагает взаимный обмен чувствами, представлениями и действиями между перформансистом и зрителями (Соболев, 1997).

Пример. Работа группы включала несколько этапов и предполагала сочетание самых разных способов коммуникации членов группы и форм творческого самовыражения. Она проходила частично в закрытом помещении (арт-терапевтическом кабинете и спортивном зале), частично — в ограниченном пространстве лесопарка. Та часть работы, которая проходила в лесопарке, может быть примером использования ландшафтного театра и лэндарта в арт-терапии. Поскольку здание, в котором были расположены арт-терапевтический кабинет и спортивный зал, было расположено на границе лесопарка, мы решили воспользоваться этим и предложить членам группы поработать некоторое время вне помещения.

Темой для работы был выбран миф о Священном Граале. Известны примеры использования этого мифа в драматерапевтическом процессе (Андерсен-Уоррен и Грейнджер, 2001). В отличие от Андерсен-Уоррен и Грейнджера, при использовании данного мифа мы расширили спектр различных форм творческого самовыражения, включив в работу целый ряд инновационных элементов.

Начиная работу, ведущий напомнил членам группы о содержании мифа о Священном Граале, подчеркнув при этом, что он имеет множество разных аналогов и что при желании члены группы могут воспользоваться любым из них, в том числе и теми, которые характерны для их национальной культуры (работа проводилась в Чувашии), а также ориентироваться на собственную свободную интерпретацию мифа. После этого членам группы было предложено создать две маски — странствующего рыцаря и хранителя или хранительницы Грааля. При этом они могли дополнить создание масок рисунками или трехмерными изображениями рыцаря и хранителя/хранительницы Грааля, а также изображениями той обстановки, в которой они находятся. С целью настройки группы на мифопоэтический контекст работы использовалось звучание кельтской арфы.

После того как маски были сделаны, ведущий объяснил, что предстоит делать дальше: членам группы предлагалось, взяв с собой маски, организованно отправиться в определенную часть лесопарка. Собравшись там и представляя себя в образе странствующих рыцарей, они должны были совершить ритуал прощания, а затем двигаться в любом направлении в поисках Священного Грааля. Кульминацией путешествия должна была явиться встреча с хранителем или хранительницей Грааля и получение от них определенного «послания». Предполагалось также, что некоторым участникам группы, подобно Галахаду, Парсифалю или Борсу, посчастливится причаститься из чаши Грааля. Ведущий, однако, сказал, что в ходе этого путешествия рыцари могут и не достичь того места, где находится Грааль, и их встреча с его хранителем или хранительницей может не состояться. Тем не менее это не лишает путешествие смысла, поскольку важны не столько причащение из чаши Грааля или его обретение, сколько его поиск, который всегда сопряжен с важными открытиями.

Членам группы предлагалось, помимо масок, взять с собой также бумагу и ручки для того, чтобы отмечать маршрут своего путешествия, фиксировать наиболее

важные впечатления и места встречи с различными персонажами или существами, которые могут встретиться на их пути, а также место встречи с хранителем или хранительницей Грааля (одна из функций составления такой карты заключается в том, чтобы обеспечить возвращение членов группы к исходящей точке маршрута, то есть выход из драматической реальности в обыденную, а также в структурировании и интеграции связанных с путешествием впечатлений и переживаний).

Кроме того, участникам группы предлагалось взять с собой сумки или пакеты для того, чтобы складывать в них интересные, связанные с разными моментами путешествия предметы (камни, растения и т. д.). Данные предметы должны были выполнять ту же самую функцию, что и карта, а также служить своеобразными «триггерами», способствующими актуализации связанных с путешествием чувств и впечатлений во время исполнения перформанса и материалом для создания предметной скульптуры. По истечении отведенного на путешествие времени члены группы должны были вернуться к исходной точке.

Придя затем к месту сбора, члены группы встали в круг. Выходя в масках из круга к его центру (где был расположен столб), они по очереди произносили от лица странствующих рыцарей несколько слов, желая себе и другим успеха в предстоящем путешествии или заявляя о своей готовности отправиться на поиски Грааля.

В течение последующих полутора часов, представляя себя странствующими рыцарями, члены группы двигались в пределах отведенной для работы части лесопарка. Встречаясь на своем пути с различными реальными и воображаемыми препятствиями, они старались их преодолеть — либо самостоятельно, либо призывая на помощь других «рыцарей». Некоторые при этом вступали в единоборство с мифологическими персонажами.

На пути других возникали вполне реальные, неожиданные препятствия (Одна из участниц группы на пути встретила настоящую змею и от страха громко закричала)

Достигнув места нахождения хранителя или хранительницы Грааля, некоторые члены группы вступали с этими мифологическими персонажами в воображаемый диалог

При этом они могли идентифицировать себя не только с рыцарем, но и с хранителем или хранительницей Грааля, надевая при этом их маски Завершив путеше-

ствие, по истечении отведенного на эту часть работы времени члены группы собирались в исходной точке. При этом они поздравляли друг друга с возвращением и водили хоровод.

По возвращении в кабинет было проведено краткое обсуждение связанных с путешествием впечатлений, после чего ведущий предложил членам группы перейти к изготовлению слайдов Используя прозрачную пленку, стандартные пластмассовые рамки, фломастеры и иные изобразительные материалы (каковыми, по словам ведущего, могли являться фрагменты найденных членами группы во вре-

мя путешествия растений и других предметов), они должны были создать в оставшееся время (а если его окажется недостаточно — в начале следующего дня) один или несколько слайдов. Ведущий объяснил, что слайды должны в образной форме передавать наиболее значимые для членов группы впечатления от проделанного ими путешествия, а также выполнять роль своеобразных «декораций» — того фона, на котором им предстоит на следующий день выступать с драматической импровизацией — перформансом.

Для того чтобы подготовиться к исполнению перформанса, членам группы предлагалось проанализировать свои впечатления от путешествия и выбрать из них наиболее важные. Ведущий сказал, что очень важным при подготовке к выступлению является анализ членами группы своих телесных впечатлений, чувств, мыслей и образов, возникавших у них во время путешествия. Он также подчеркнул, что предстоящие выступления должны быть продолжительностью не более трех минут и предполагать использование главным образом невербальной экспрессии (движение и танец, звучание фонограммы, пение или игра на музыкальных инструментах). Кроме того, в ходе выступлений допускалось использование масок странствующего рыцаря и хранителя или хранительницы Грааля, костюмов и грима, а также принесенных из лесопарка предметов. Иной реквизит было рекомендовано по возможности ограничить.

В начале следующего дня члены группы в течение часа завершили работу по созданию слайдов, послушали и подобрали фонограммы и в случае необходимости репетировали. После этого состоялся показ перформансов.

Выступления проходили в спортивном зале; «сцена» располагалась у стены, на которую проецировались слайды. Чтобы не «перегружать» пространство, после своих выступлений члены группы должны были быстро убирать используемые ими предметы (каковыми в некоторых случаях являлись стулья, свечи и принесенные из лесопарка предметы — цветы, коряги и т. д.).

Члены группы заранее объяснили ведущему, какая музыка должна сопровождать их выступления, и отдавали ему изготовленные ими слайды. Последовательность выступлений заранее не оговаривалась. В ходе показа перформансов ведущий должен был включить музыку и менять слайды. После непродолжительного «пролога», когда члены группы вышли вместе с ведущим на «сцену» и встали в круг, с тем чтобы воссоздать атмосферу исходного момента путешествия, начался показ перформапсов. Члены группы спонтанно по очереди выходили на «сцену», «рассказывая» другим языком движений, музыки и визуальной экспрессии (слайды, маски и иные атрибуты) о наиболее значимых для себя чувствах, идеях и впечатлениях, связанных с совершенным накануне путешествием в поисках Священного Грааля. При этом одни использовали в основном выразительную пластику (танец, пантомима), другие дополняли ее пением или звучанием фонограмм, третьи — включали в свои выступления элементы вербальной экспрессии. Все перформансы были исполнены на фоне изготовленных членами группы слайдов. В отдельных случаях они использовали принесенные из лесопарка предметы, а также костюмы.

Финалом выступлений явился повторный выход всех членов группы на «сцену». Представляя движение по лабиринту в продолжающихся поисках Грааля или вместе с ним или его «энергиями», они постепенно закрутились в спираль и остановились, подняв руки вверх.

После этого было проведено обстоятельное обсуждение впечатлений, связанных как с подготовкой и показом членами группы их индивидуальных перформансов, так и впечатлений от всех выступлений.

Завершающим этапом работы явилось создание индивидуальных предметных скульптур из найденных в лесопарке предметов. Скульптуры должны были отражать основные впечатления членов группы от всей групповой работы в их связи с теми чувствами и представлениями, которые связаны с текущим моментом в их жизни и в то же время являться своеобразным ответным «посланием» или «даром» странствующих рыцарей хранителю или хранительнице Грааля и тому месту, в котором осуществлялся поиск и состоялась встреча.

После создания предметных скульптур члены группы снова отправились в лесопарк и совершили там некий ритуал, в ходе которого они «отдавали» хранителю или хранительнице и тому месту, в котором проходил поиск (и, возможно, обретение) Грааля, в преображенном ими виде то, что они получили в ходе своего путешествия.

Одни сжигали свои работы, другие — располагали их на небольших плотиках и пускали их по реке, третьи — оставляли их где-нибудь в лесу или на песчаном берегу Волги.

Ниже приводится фрагмент обсуждения впечатлений членов группы, связанных с подготовкой и исполнением перформансов.

В а р в а р а. При подготовке перформанса я рассматривала массу вариантов. Мне помешало отсутствие времени. Я бы соединила Мери Поппинс, сказочных маленьких героев, но мне не хватило физических сил, хотя очень хотелось... Решила не делать декораций... Почему-то не было желания репетировать... Но было очень легко, когда все было сделано.

Вначале были опасения, что не получится… Я всю жизнь была связана с театром. В этом случае я, наверное, работала вполсилы. Мне не хотелось выходить, потому что я знала, что это будет непрофессионально... Но когда все закончилось, я получила облегчение. В конечном итоге возникло чувство легкости, разрешения чего-то...

В е д у щ и й. Получили ли вы для себя новый опыт? Хотя вы связаны с театром, возможно, вы получили для себя что-то новое?

В а р в а р а. Хотя я, действительно, работаю в театре, непривычным для меня оказалось многое. Я обычно очень ответственно подхожу к постановкам, хотя по жизни я разбросанный человек... В профессиональном плане я, видимо, оказалась не готова к выступлению. Наверное, такого рода психологическая работа отличается от профессиональной сценической работы.

В е д у щ и й. Чем отличается — большей непредсказуемостью?

В а р в а р а. Да, да... Здесь состояние другое, на второй план уходят профессиональные вещи. Может быть, здесь знаешь, что тебя не осудят; что у всех нас уровень примерно одинаков, может быть, потому что здесь больше говоришь от своего «Я».

В е д у щ и й. А можете ли вы оценить все выступление? Воспринимаются ли вами выступления всех как единое целое и с чем это связано?

В а р в а р а. Несомненно, работа получилась цельная, и это касается не только сегодняшнего дня, но и всех трех дней. Ценность в том, что мы все смогли принять друг друга, и так или иначе участвовать в том, что происходило, хотя сегодня выступили и не все.

Н а д е ж д а. Сегодня было примерно то же, что и вчера, но уже на метафорическом уровне… Большое значение имело драматическое пространство и то, что в нем происходило здесь-и-сейчас. Для меня драма началась с того момента, когда я одела платье... и когда я закрыла лицо, возникло ощущение, что из-за вуали все воспринимается совсем иначе... Могу отметить высокий уровень сорадования. Было как-то комфортно, эстетично, приятно, хорошо — по поводу всех действий... То, что завершилось так, как завершилось — единением, переплетением, — это очень яркий образ… Когда выходила, были лишь общие идеи — все возникало по ходу действия, спонтанно...

В е д у щ и й. За счет чего возникало ощущение комфорта?

Н а д е ж д а. Было ощущение комфорта и волшебства. Сам фон между сценками — та музыка давала ощущение сохранения волшебства, гармонии... Большое значение имела и та свечка, которая все время стояла на «сцене».

И р и н а. Работа «по следу» мне лучше дается. Вчера целый вечер думала о выступлении, о лесе. Определились какие-то куски, но все равно оказалась не готова. Решила: будь что будет. Взяла блокнот со стихами и платок. Нашла один поэтический отрывок — думала его зачитать... Но когда началось мое выступление, не решилась... Люблю больше смот-

реть, чем сама действовать. Мне было интересно наблюдать и понимать свои переживания.

В е д у щ и й. Значит, вам легче наблюдать, чем действовать. Ваш выход на «сцену» был связан с какими-то сложностями?

И р и н а. Нет, мне не было некомфортно. Мне важно свои чувства показать, но я не умею сразу, спонтанно создавать какие-то формы... Просто это не мое.

О л ь г а. Работа началась вчера, фактически когда в конце дня было предложено создать слайд. Он получился у меня сразу. Я сначала насыпала завитушки, мох на пленку, а потом слегка присыпала землей. Мне так понравился мой слайд! Все так быстро получилось. Дома я о нем забыла... Вчера и сегодня утром я обдумывала свое выступление. Хотела больше рассказывать; насколько я поняла, многие тоже хотели так поступить — без телодвижений... Хочу сказать следующее: вчера была серия проверок; вечером мне жизнь устроила проверку, но оказалось, что все, что я нашла, — это осталось и даже мне помогло... Тот Грааль, который я вчера нашла, мне помог уже вчера принять определенное решение... Когда я сегодня утром пришла, оказалось, что слайд можно посмотреть. И когда я его посмотрела, оказалось, что это — карта вчерашнего путешествия, начиная со столба, включая и Волгу, и корабли, и шалаш, который я нашла, и корягу, и трубку мира... Поэтому словесная форма отодвинулась и получилась совсем другая форма... В целом я снова все очень сильно переживала; мне все очень понравилось. По поводу общей работы обратила внимание на то, что многие темы у нас совпадали — многие, например, решали, по какому пути идти более легкому или более сложному.. Многие успокоения искали, хотели найти покой, пристанище — это тоже было для группы общее. Многие выступления оказали очень сильное воздействие, не говоря уже о финале... Итоговый хоровод меня умиротворил.

В е р а. Выступать не решилась. Сейчас, правда, представляю себе весь сценарий и костюм... Но выступления всех очень понравились, особенно когда мы все вышли и стали ходить по лабиринту. До этого я словно выпала из всего происходящего, а это помогло мне вернуться…

В е д у щ и й. Это вы сегодня слушали музыку? Хотели выступить под нее?

В е р а. Да, но поскольку слайд у меня не получился, я решила не выступать, хотя я знала, что делать…

Н и н а. Когда смотрела остальных, сначала думала: неужели все будут выступать молча... Я хотела говорить, но сегодня, обыгрывая на «сцене» перед всеми то, что было вчера, я получила большое удовлетворение. Вот этот мой вскрик, который был вчера, когда я встретила змею, был в точности такой же. И этот слайд — на нем получилась такая же змея, какую я видела. А вообще сначала очень не хотелось выходить на публику...

Большое спасибо всем, выступление смогло нас объединить.

Д а р ь я. Когда нужно было проиграть на «сцене», мне не хотелось идти. Но тогда представила, что это калейдоскоп — все идут, и я тоже пойду. Кому до меня есть дело? Мне сильно мешала маска; она как-то спрятала мой голос и мой облик. Я поняла, что не хочу на «сцену» вытаскиваться... поняла, что у меня есть трудности... Но от всех выступлений есть ощущение гармонии.

Е к а т е р и н а. Для меня это было путешествием, возможно, в такое тридевятое царство... Мне очень помог слайд. Это было именно то, что я увидела. Это были встреча, испуг, страх, бегство... а потом, когда убежала — возвращение, но уже в новом качестве. Я очень много чувств пережила — даже не могу их сейчас все описать. Я обняла дерево, поняла, что это именно то... я поменяла маску — надела маску хранительницы... Ощущения были классные! Вот это дерево — я его ощутила как живое. Я вынесла именно то качество, за которым я, собственно, и пошла... Очень сильное впечатление!

В е д у щ и й. Где, на «сцене»?

Е к а т е р и н а. Да, на «сцене», именно на «сцене»...

В е д у щ и й. Этого можно было достичь умозрительно в воображении? Представить, например, себе это дерево...

Е к а т е р и н а. Да, но на «сцене» это было совершенно по-другому!

В е д у щ и й. А в чем разница?

Е к а т е р и н а. Я еще не знаю, в чем разница, но было очень хорошо, когда я обняла это дерево, прижалась к нему — стало так хорошо, так комфортно! И я была в маске хранительницы. Очень здорово. И я это чувствовала — вот оно действительно есть... Я обрела это качество. Спасибо всем.

Д и н а. Когда я смотрела выступления, думала: почему я не стала двигаться, как другие? Внутренне завидовала. Что я такую говорильню написала... Я человек сверхответственный, ставлю сверхзадачи. Вчера я еще взяла несколько кассет, но сегодня не сделала, что планировала... И когда я позволила себе спеть... при моем в принципе хорошем слухе это было ужасно. Но меня это впервые не смутило. Может быть, я в жизни плохо так не пела, но поняла: Господи, не так даже важно качество, а что испытываешь при этом...

Р и т а. Отметила: стереотип остался — страх на момент выхода, но потом, когда включишься, страх проходит. Получила удовлетворение.

И н н а. Слайд я восприняла как декорацию. Это меня стимулировало очень. Это здорово! Хотя музыку я подобрала очень быстро, у меня не было никаких задумок. Когда сегодня с Галей на несколько минут уединились, мы с полуслова поняли друг друга. На сцене у нас все было спонтанно... Здорово!

Л ю б о в ь. Когда слайд пробовала — никак не получалось, но песню подобрала, и у меня словно груз с плеч свалился... И конечно же, я не зна-

ла, что буду играть... Идея пришла в самый последний момент... Вы-шла — будь что будет. Сегодня была проверка — можно было остаться и не проиграть. Я все же решила выйти. И наверное, было важно то, что вчера мы прошли весь этот путь и играли то, что испытали. Это создавало некоторую легкость. Получила удовлетворение, потому что я это сыграла... Мне было очень важно, что я ощущаю в этот момент

З и н а. Возникает вопрос: зритель мешает или помогает? Спасибо всем, кто решился выйти, несмотря на чувство смятения. И сожалею, что кто-то не решился, потому что было бы еще больше многообразия, Я сегодня очень многое для себя взяла... Идея слайда очень хорошая — это мощное средство... Я также поняла, что музыка тоже очень важна... Оказывается, как все же помогает отсутствие достаточных технических средств! Выходишь из положения за счет творческих возможностей.

В е р а. Вечером я все внутренне проиграла, и когда сегодня это нужно было еще и на «сцене» проиграть, я думала: а зачем это нужно? Не было желания выходить. Утром, когда доделывала слайд, оказалось, что на нем оказалось то, что было вчера... Огромное удовлетворение получила от своего выступления и от просмотра выступлений других.

Рассказывая о своих впечатлениях от подготовки и исполнения перформанса, члены группы отмечают отличие данной формы творческой работы от тех форм, которые были использованы ими раньше, в том числе и от традиционного сценического искусства. Рассказы многих так или иначе отражают те чувства, которые связаны с переходом в драматическую реальность; чувства волнения и страха при этом дополняются ощущениями волшебства и комфорта, гармонии и даже экстаза. Переходу в драматическую реальность способствовало изготовление слайдов, использование музыки, масок и тех предметов, которые были принесены из лесопарка. Большое значение имело наличие аудитории и фокусировка выступающих на собственных телесных ощущениях, чувствах и образах, а также краткость перформансов. Все это позволяло превратить выступления в «события» особого рода, мобилизовать ресурсы членов группы и достичь за счет этого эффекта трансформации. Это так же способствовало возникновению у них ощущения «бытийности» и полного присутствия в ситуации здесь-и-сейчас.

Можно отметить, что некоторые так и не смогли преодолеть скепсис, страх и неуверенность и предпочли не выступать. Другие же, выступая, испытывали скованность, что указывает на разную степень готовности членов группы к использованию сенсомоторной и драматически-ролевой экспрессии, а также разную способность к переходу в драматическую реальность. Тем не менее воздействие выступлений оказалось очень сильным даже в тех случаях, когда тот или иной человек не выступал и лишь наблюдал за выступлениями других.

Анализ отчетов членов группы о своих ощущениях и переживаниях в связи с подготовкой и показом перформансов позволяет заключить, что одним из наиболее значимых эффектов использования данной формы работы явилось усиление ориентации на общегрупповые феномены и активизация внутригрупповых ком-

муникативных процессов внутриличностного, межличностного и общегруппового уровней.

В некоторых случаях благодаря использованию этой формы творческой работы удалось достичь психотерапевтических эффектов, что может быть связано с действием ряда факторов и механизмов. Так, например, очевидно, что подготовка и исполнение перформансов были связаны с большой внутренней работой по интеграции переживаний, связанных с совершенным накануне путешествием в поисках Священного Грааля, а также их соотнесению с текущими проблемами и системой отношений членов группы. Во многих случаях использование комплекса выразительных средств в виде слайдов, движения и танца, драматизации, музыки и вербальной экспрессии служило средством проработки и интерпретации тех ощущений, чувств и представлений, которые были пережиты членами группы во время путешествия, способствуя тем самым осознанию их смысла и связи с текущими проблемами и отношениями. Это также способствовало увеличению внутрипсихической дистанции, укреплению психологических защит и развитию механизмов активной саморегуляции. Консолидации психотерапевтических изменений служило создание в дальнейшем предметных скульптур и их включение в окружающее природное пространство. Это, в частности, служило дальнейшей интеграции переживаний и установлению контакта с «внутренним проводником» (иными словами, внутренними ресурсами), мифопоэтическим выражением которого являлись образы хранителя или хранительницы Грааля, и, следовательно, укреплению автономности членов группы.

Путешествие в поисках Грааля в первый день работы, перформанс и последующее создание предметных скульптур с включением их в окружающее природное пространство имели большое значение для преодоления границы, отделяющей эстетические объекты и те переживания членов группы, которые были связаны с разными видами творческой работы, от реальной жизни. Это придавало художественным образам более динамичный характер и превращало их в инструмент коммуникации членов группы с окружающим природным пространством. В связи с этим нельзя еще раз не процитировать Макниффа (MacNiff, 1992), который пишет: «Презентация тела в качестве образа помогает преодолеть отчуждение художественных объектов от окружающей среды... Их создатели входят в "пространство" перформанса, движутся в нем и затем его покидают. Как всякое ограниченное во времени событие, перформанс неотделим от ритуала... Это включает его в более широкий жизненный контекст и служит преодолению тенденции рассматривать творческий процесс и его результаты как отделенные от жизни и реального времени» (р. 126).

Заключение

· Современный этап в развитии арт-терапии характеризуется повышением внимания к разнообразным проявлениям коммуникации разного уровня и направленности, осуществляемой посредством не только вербального общения и художественной экспрессии, но и иных ее способов и форм творческого самовыражения. В связи с этим все более активной становится тен-

денция к интеграции различных арт-форм и использованию в арт-терапевтической работе техник мультимодального характера.

· Использование разных способов коммуникации и форм творческой экспрессии в арт-терапевтической работе позволяет: мобилизовать творческий потенциал клиента/членов группы; предоставить им дополнительные возможности для выражения своих переживаний и раскрытия содержания художественных образов; активизировать и сделать более богатой коммуникацию клиента/членов группы и психотерапевта; создать дополнительные возможности для укрепления психологической автономности клиента/членов группы, а также задействовать дополнительные факторы и процессы психотерапевтических изменений.

· Наблюдение за невербальной коммуникацией членов группы и использованием ими разных форм творческой экспрессии позволяет сделать вывод об их тесной связи с групповыми процессами, в частности с теми комплексными изменениями в экспрессивном поведении и переживаниях членов группы, которые происходят на разных стадиях описанного нами четырехступенчатого цикла (см. главу 6).

· Сопоставление этих изменений с описанной в драматерапевтической литературе динамикой перехода из обыденной в драматическую реальность позволяет говорить о проявлении в арт-терапевтической работе тех феноменов и факторов психотерапевтических изменений, которые характерны для драматерапевтического процесса (интерактивный характер работы; формирование драматической дистанции; использование членами группы драматически-ролевой экспрессии; ролевое развитие и трансформация; ритуальный характер действий членов группы).

· Переход в арт-терапевтической работе из обыденной в драматическую реальность и обратно часто осуществляется спонтанно. Большую роль при этом играет предварительный «разогрев» и настройка членов группы на более активное взаимодействие; активизация воображения; формирование мифопоэтической модели мира и иного имажинативного контекста группового взаимодействия; идентификация членов группы с художественными образами, друг другом и различными ролями и ситуациями; усиление ориентации на межличностное взаимодействие и общегрупповые процессы; переход на более глубокие уровни коммуникации, а также использование широкого спектра разных форм творческой экспрессии.

· Большая роль в активизации внутригрупповых коммуникативных процессов посредством разных способов взаимодействия и форм творческой деятельности членов группы принадлежит психотерапевту, который во многих случаях может выступать инициатором их использования.

· Характерным примером новых тенденций в арт-терапии, связанных с использованием широкого спектра различных способов коммуникации и форм творческого самовыражения, является применение таких комплексных, имеющих отношение к художественному авангарду видов творческой работы, как перформанс, инсталляция, работа с объектами, лэндарт и др.

Часть3

Частные вопросы арт-терапии

Нет знания без объективности разума;

нет свободы без объективности воли;

нет благородства без объективности души.

Фритьоф Шоун

В этом разделе книги будут рассмотрены частные вопросы арт-терапии, связанные с ее применением в различных областях практики. Примеры, приведенные ниже, заимствованы из опыта клинической работы автора и основаны на данных научных исследований, проведенных с его участием. Главным предметом этих исследований стала проверка эффективности методов арт-терапии и стандартизация рисуночной методики. Предлагаемый материал может служить примером использования некоторых положений разработанной автором концепции системной арт-терапии.

В этой части книги рассматриваются результаты использования арт-терапевтических методов в двух различных областях: в психиатрии — в качестве инструмента психотерапии и реабилитации и в образовании — в качестве средства оценки познавательной и эмоциональной сферы детей и подростков. Поскольку, наряду с решением практических задач, решались задачи исследовательского характера, были использованы разные модели арт-терапевтических исследований.

Глава 9

Дата добавления: 2015-11-25 | Просмотры: 560 | Нарушение авторских прав