АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Онтология голосового звучания

Рефлексия феномена звучания голоса, как одной из форм выразительности человека, крайне редко представлена в научно-философских работах. Попытка определения онтологического значения звучания предпринята Ф. Шеллингом в работе «Философия искусства», в которой он выводит понятие «звучания» (Schall) из звона (Klang). Ф. Шеллинг пишет: «Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть звон» (Шеллинг, 1999, с. 221). Исходя из предпосылки о том, что «в бытии материи облечения бесконечного в конечное не может выявиться в чистом виде, как таковое » (там же, с. 222), Ф. Шеллинг видит возможность «внедрения» бесконечного в конечное путем определения его в пространстве тела.

Тело обладает формой, благодаря которой оно обретает звук. Ф. Шеллинг связывает звучание не с телом, а с абсолютной формой магнетизма, так как с одной стороны, звон «есть нечто живое, для себя сущее, а с другой – есть простое измерение во времени, но не в пространстве» (там же, с. 222). Апеллируя к магии, Ф. Шеллинг определяет звон как магическое событие, характеризуя магию как «непосредственное вторжение сверхчувственного в чувственное» (там же, с. 172). Он полагает, что «магическое» событие есть «воздействие, которое вещи оказывают друг на друга лишь посредством своего понятия, т. е. неестественным способом» (там же, с. 172). Звон является магическим актом соединения неразличимого, бесконечного, духовного начала в конечное телесное.

Но голосовое звучание проявляет себя в бытии только посредством тела. Обладая способностью проводить и отражать звук, тело звучит. Всякое звучание, по мысли Ф. Шеллинга, есть «проведение», факт сцепления, перехода идеального начала в телесное (Шеллинг, 1999, с. 222). Отсюда Ф. Шеллинг делает вывод о том, что «звон есть не что иное, как созерцание души самого тела» (там же, с. 223). В качестве условия для звучания Ф. Шеллинг выдвигает гипотезу о неразличимости «понятия и бытия, души и тела (der Leib) в теле (das Körper)» (там же, с. 223). Таким образом, Ф. Шеллинг видит причину звучания в стремлении идеального проявить себя в материальном и в необходимости слияния, единении психического и телесного.

Рис. 66. П. Клее. «Древний звук», 1924

Рис 67. П. Клее. «Ритмичный», 1930

Взгляды Шеллинга на природу звона, с нашей точки зрения, позволяют усмотреть в звуке его сопричастность к трансцендентальному миру. Идея об «обличении бесконечного в конечное» отсылает нас к рассмотрению природы звука как феномена, вбирающего в себя, оформляющего в себе пространственно-энергетические качества среды. Но звучание, в отличие от звука, воспроизводится телом живого существа; оно не только отражает пространственно-энергетические связи объектов среды, но и свидетельствует о присутствии в ней активного творческого начала.

Шеллинг обозначает, но не раскрывает, вопрос о сущности звучания человека. Неразличимость в звучании «души и тела в теле» не есть только трансцендентное свойство феномена; его трансцендирование «вырастает» из субъективного, осознанного действия звучащего индивидуума. Характер звучания определен как отношением звучащего к звучанию, так и ко всему миру, в котором он звучит, и к своему телу, в котором рождается и оформляется звук. Иначе говоря, «магическое» событие создается самим звучащим через интенцию звука; вход в магическое пространство звука открыт для осознающего себя и мир субъекта.

Анализируя смысловое содержание акустических и визуальных данных в работе «Единство чувств», Х. Плеснер отмечает соразмерность телесных состояний чувственным структурам (Плеснер, 2004, с. 325). По его мнению, музыка, благодаря последовательности тонов, создает условия для возникновения образов, и именно поэтому она обладает смыслом.

Идеальным началом голосового звучания выступает мысль, идея о звуке. Идея рождается в сознании, реализует себя в движении тела: через дыхание, через напряжение тех групп мышц и связок, которые ответственны за звукоизвлечение. Иначе говоря, само тело воспроизводит звуки, которые, воздействуя на него самого, вызывают в нем его резонирование. Из этого следует, что звук отражает способность человека чувствовать свое «бытие плоти» (там же, с. 326). Может быть, в этом слиянии мысли с телесной формой выражения звука заключается «магия» голоса, его завораживающая сила?

Рассмотрим, каким образом проявляет себя звук в теле при речи и пении, и определим те его связующие с телесностью звенья, которые делают его выразительным. Звуки в речи наделены множеством смыслов; они являются элементами фонетической системы частиц звукоизобразительного ряда. В своем сцеплении звуки выступают как носители интонации, неречевого контекста. Исследуя природу младенческого голоса посредством анализа структуры звуков, Р. В. Тонкова-Ямпольская показала, что природные звуки являются основой для формирования фонетической системы речи (Тонкова-Ямпольская, 1964, с. 68–75). В то же время они выступают в качестве формы коммуникации и донесения смыслового содержания сообщения, т. е. выполняют коннотативную функцию.

В лингвистике выделяют паралингвистические и просодические характеристики звука (Крейдлин, 2004, с. 212). Просодические характеристики указывают на громкость, напряженность, характер соединения звуков (отношения пауз и ускорений). Паралингвистические данные позволяют выражать экспрессивно-эмоциональное отношение к объекту коммуникации посредством тона голоса, его частотных признаков. По изменению тембра и скорости голоса можно определить силу аффективного переживания человека, определить его психическое и телесное состояние (Корнетов, Самохвалов, Коробов, Корнетов, 1990, с. 51).

Исследование паралингвистических характеристик голоса и тона в речи, языке и культуре, осуществленное в работе «Невербальная семантика» Г. Е. Крейдлина, показало, что семиотическая значимость голоса проявляется в знаковых бинарных оппозициях, и, прежде всего, в отношении «свой – чужой» (там же, с. 216). Звучание голоса отражает аутентичную природу индивидуума. По голосу узнается образ личности, физическое и психологическое состояние, культурная принадлежность. Характер звучания свидетельствует о настоящем состоянии индивидуума, выражает его бытие в присутствии Другого. Голос идентифицируется, сопоставляется, сополагается с репрезентациями кинетической сферы: с мимикой, жестами, телодвижениями и т. д.

Характер звучания может быть интенционируем и неинтенционируем. Интенциональная направленность голоса выражается в осознанном изменении субъектом его звуковых характеристик, включая силу и продолжительность звука, его темп и тон. Интенция голоса связывается с отношением звучащего субъекта к объекту, на который направлено его внимание, т. е. голос является средством выражения и сополагания.

Посредством голоса человек выражает не только свое отношение к Другому; голос одновременно является инструментом и продуктом самопознания. Голосовая модуляция формируется сознательно, но ее первопричина сокрыта в бессознательном. Если форма выражения голоса зависит от смысловых элементов сообщения и способов их речевой репрезентации, то характер звучания, его выразительность обусловлены душевным состоянием человека, личностными его особенностями.

Эмоционально-чувственное наполнение голоса имеет аксиологическое значение, обусловленное отношением индивидуума, как к миру, так и к самому себе. Закрытая, тревожная, агрессивная личность модулирует напряженный, сковывающий восприятие, подавляющий чувства звук. Открытый, свободный, доброжелательный человек звучит легко, звонко. Звук, рожденный в теле по воле человека, свидетельствует о знании, понимании, чувствовании им самого себя. Человек звучит «ярко», гармонично, выразительно, если он воспринимает себя в единстве духовного и физического.

Выразительное звучание особенно ярко проявляется в те мгновения, когда сиюминутное, личностное трансформируется в бесконечное, трансцендентальное. Голос звучит благодаря резонансу, создаваемому в теле и в пространстве вокруг него. Сила резонанса обусловлена способностью к интуитивному соотнесению индивидуумом акустических характеристик собственного тела с отражательными качествами среды, в которой он находится.

С точки зрения физики, эффект резонанса возникает при усилении колебания тела и его частей под воздействием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой тела (Морозов, 2002, с. 29). Психофизической основой резонанса служат вибрационные ощущения звучащего в области лица, головы, груди и во всем теле. По мнению Э. Карузо, «певческий голос нужно ощущать всем своим телом, иначе в звуке не будет волнения и силы» (там же, с. 23). Резонансное пение возникает благодаря способности человека управлять функциями голосовых резонаторов и дыхания (Вайкль, 2000, с. 79–123). Это необходимое, но недостаточное условие для гармоничного звучания, наделенного красотой тембра, яркостью и «полетностью» звука.

В чем же заключается психологическая сторона эффекта голосового резонанса? Направленный звук имеет двойственную природу. С одной стороны, он несет в себе содержание эмоционально-чувственного переживания звучащего, с другой, он рационально оформлен, подлежит контролю со стороны ума. Иначе говоря, резонансное звучание представляет собой выражение единства чувственной и рациональной стороны личности звучащего. Человек звучит, сознательно определяя форму звука. Но сам процесс звучания является пространством трансцендентного перехода «Я» в «не-Я», границы которого в начале звучания расширяются, но по мере погружения в звук стираются. Чем сильнее сосредоточенность внимания на звуке, тем в резонансное большей степени голос приобретает качество трансцендентальности. Резонирующий голос «поглощает» «Я» звучащего, «стирает» его из поля внимания. Иначе говоря, означаемое субъектом резонансное действие само в процессе звучания «поглощает» означающее «Я».

В чем же заключается первопричина столь необычного воздействия голоса на самого звучащего? Видимо, резонансное звучание вызывает такой характер чувственного переживания, которое недоступно в обыденном состоянии сознания. Процесс уничижения в сознании личностной стороны субъекта происходит при его сосредоточении на звуке, что является необходимым условием для достижения резонансного звучания.

Феномен «растворения» субъективного начала в звуке мы встречаем в аутентичной традиции архаического фольклорного пения. Следует отметить, что культура звучания определяется характером «музыкального мышления» и особенностями личности поющего. Звучание, оформленное в музыкальный голос (вокал) или в звук, воспроизводимый музыкальным инструментом, говорит о социокультурной принадлежности субъекта звучания, о присущей ему культуре звука. Каждая этнокультура имеет свои традиции в оформлении звука. Для исследования природы выразительности аутентичного звучания проведем сопоставительный анализ двух традиций голосоведения: индуистской и славянской. В этих традициях, по нашему мнению, удалось сохранить истинное не «симулятивное» звучание, на которое указывает К. С. Шаров в своих исследованиях музыкальных «национальных симулякров» (Шаров, 2006, с. 45–56).

Культура звука и звучания сформировалась в Индии в ведийскую эпоху (середина II–I тыс. до н. э.). Индийский «архетип звучания» характеризуется следующими типологическими признаками (Бонгард-Левин, Ильин, 1985; Гороховик, 1990, с. 92–111):

• голосовая вокальная экспрессия представляет собой способ и свойства отношений с Универсумом;

• звук, как свойство универсальной материи, способен гармонизировать элементы Вселенной;

• звуковой субстрат, наполняющий собой Вселенную и порождающий вибрацию, обладает бесконечной пространственной и темпоральной многомерностью.

В индуистской традиции голос, а вместе с ним и звук, наделяются эвристическими, архетипическими, аксиологическими значениями, позволяющими рассматривать звучание как проявленную трансцендентную сущность. Универсально-космологическое значение, которым наделяется звук в ведической культуре, соотносится с телесными формами и качествами выражения – цветом, жестом, пластикой, существующими в неразрывном единстве с модулями звучания. Звук, как вибрация, как пульс универсального пространства, отражает свойства и характеристики времени, в котором он получает свое воплощение.

Музыка и голос рассматриваются как принципы организации звукового пространства, получившие свое развитие в культуре раги. Исследователь раги Е. М. Гороховик отмечает, что раги выражают принцип динамико-циклического развертывания звуковременной ткани, являются «звуковой материей», продуцирующей определенные ментальные состояния и окрашивающей им эмоции человека (Гороховик, 2003, с. 54). В звучании раги отражается стремление человека установить равновесие природно-космологических сил путем выявления взаимозависимости, существующей между природными биоритмами и соответствующими им звуками.

Звуковая гармонизация мира представлена в традиции суточных и сезонных раг, обладающих уникальным воздействием на человека. В зависимости от времени и места пребывания человека в пространстве звуковых вибраций звуковое воздействие имеет ту или иную направленность. Говоря современным языком, звук обладает силой, влияющей на психосоматическое состояние человека. Характер исполнения раги связан с представлениями индусов о месте человека в окружающем его мире. Таким образом, согласно философии раги, время и пространство определяют характер воздействия звука на человека.

В отличие от европейской музыкальной культуры, ведическая культура в искусстве раги усматривает дуальность ее онтологического содержания: звук рассматривается и как «ментальное качество тона», и как «собственно ступень звукоряда» (Музыкальная эстетика…, 1967). Каждый музыкальный тон звукоряда является носителем определенного эмоционального кода. Поэтому ни один из грамматических элементов теории раги не может быть интерпретирован только как сугубо теоретический. Так, например, наименьший из различаемых слухом музыкальных интервалов, составляющих звуковую ткань раги «шрути» (от санскр. «šru» – «слышать»), имеет «имя», характеризующее образный эмоциональный оттенок этой минимальной звуковой единицы: резкая, линейная, размерная, очаровательная и т. д. (Гороховик, 2003, с. 56).

Таким образом, можно предположить, что мистерия раги – это архаическая инициация, участвуя в которой индивидуум проходит три этапа «обновления». На первом этапе, так называемом «отделении», он «погружается» в мир звука, отчуждая себя от людей и сосредоточивая свое внимание на восприятии звукового ряда. На втором этапе, «мистической смерти», он «теряет» ощущение собственного тела, причастности к собственному «Я»; на поверхность его сознания поднимаются архаические образы. На третьем этапе, «воскресении», он «возрождается» с чувством обновления своей сущности.

Возможно, поэтому для религиозного сознания музыка и голос являются средствами общения с Богом – формой бытия, посредством которой человек обретает чувство своей сопричастности с Космосом, чувство своего трансцендентального предназначения (Тейлор, 1989). С точки зрения И. Эйбл-Эйбесфельдта, для архаических культур звук, рождаемый в сакральном действии, оформляет пространство сопряжения голоса звучащего с Голосом Творца (Эйбл-Эйбесфельдт, 1995, с. 29–73).

Дата добавления: 2015-12-16 | Просмотры: 496 | Нарушение авторских прав