АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Модели терапии движением

Понимание природы телесного действия, его связи с психической сферой предопределяет подходы и модели коррекционной работы, в которой ведущим инструментом психологического воздействия выступают функции и качества движения. Из существующих моделей коррекции и развития психомоторной сферы можно выделить следующие:

• педагогическая – физическая культура, спорт;

• клиническая – лечебная физическая культура;

• психотерапевтическая – телесно ориентированная психотерапия, танцевально-двигательная терапия;

• эстетическая – балет, танец, пантомима;

• пластико-когнитивная – авторская методика В. Н. Никитина, направленная на исследование субъектом сенситивных и когнитивных качеств собственного движения.

В теории пластико-когнитивного подхода выдвигается тезис, согласно которому любой акт действия отражает степень осознания субъектом себя и ситуации, в которой происходит событие. Для любой формы действия характерен тот или иной уровень пластичности тела, который определяет тип действия и его продуктивность. Пластичность указывает на способность и стремление живого организма одновременно пребывать в состоянии динамического равновесия – в движении и в покое. Пластичным является человек, который свободен в выборе способов регуляции своих действий в зависимости от условий среды. Наряду с пластичностью, движение обладает качеством «когнитивности», которое свидетельствует об уровне осознания субъектом собственного поведения.

Когнитивное движение характеризуется качествами полимодальности, полифункциональности, конгруэнтности. Точность и сложность его выполнения определяется способностью:

• к концентрации внимания;

• к объективации разнохарактерной информации о себе и среде;

• к выделению главного во второстепенном («фигуры на фоне»);

• к определению ведущих инвариантов восприятия, с точки зрения теории экологического восприятия Дж. Гибсона (Гибсон, 1988);

• к «тонкой» чувствительности.

Сплав когнитивных и пластических способностей является основанием для продуктивного гармоничного действия человека, определяет эффективность форм его репрезентации и самореализации.

Исследование опыта терапии движением показало, что для понимания сущности движения необходима рефлексия его контекста, в пространстве которого развертывается действие. С точки зрения В. Зигфрида, «контекст» определяется «целостностью двигательной активности», в которой присутствует каждый элемент движения. В связи с этим В. Зигфрид выдвигает гипотезу, согласно которой «система, с которой танцоры соотносят свои действия, должна порождаться ими же самими…» (Зигфрид, 1995, с. 126).

Воспринимая абстрактные формы движения как культурно заданные как продукт рационального мышления, не связанный с бытием вещей, но проявляющийся в бытии самого тела, человек воспроизводит абстрактную форму как законченное выражение своей субъективности. В движении субъект со-полагает себя, организуя в пространстве в процессе действия представляемый телесный образ, формируя его на проприорецептивном, мышечном уровне.

Решающую роль в выполнении движения играет психофизическое состояние индивидуума, уровень развития его высших психических функций. Исследователь танца Африки А. М. Дауэр свел все типовые рисунки движения к четырем категориям: расслабление, обособление, полицентричность, повторение (Dauer, 1969, р. 517–526). Однако данная классификация, по нашему мнению, не позволяет интерпретировать характер связей между телесными и когнитивными функциями. В своих исследованиях форм пластического движения для целей психотерапии мы описали стилевые типы движения. Градация стилей осуществляется по качеству и внешним формам репрезентации движения.

К типологическим стилям движения можно отнести:

• «сукцессивное движение» – движение, характеризующееся прерывистостью действия, импульсивностью выполнения;

• «симультанное движение» – движение, обладающее качествами текучести, вязкости, воспринимающееся как воздушное, иллюзорное, «глубинное»;

• «буто» – движение, формы которого разработаны на основе эстетических традиций Японии (театров ноо и кабуки); характеризуется качествами тягучести, тяжести, упругости;

• «полимодальное движение» – техники движения, разработанные автором с целью коррекции высших психических функций; обладает признаками полимодальности, полифункциональности. Это «умное» движение, отражающее способность человека одновременно управлять разными частями тела. Полимодальное движение развивает способность по концентрации внимания и воли на одновременной регуляции качественного состояния действия и на его пространственных характеристиках – положении частей тела, реализации его функций.

Каждый стиль движения связан с определенным физическим и психическим состоянием, характер его выполнения определяется когнитивными способностями, эстетическими установками. Все стили движения можно представить как феномены, принадлежащие к одному классу явлений. Каждый стиль, рождаясь в воображении, наделяется смыслом в координатах средового пространства и тела. Форма движения становится явной миру благодаря разворачиванию неявного для окружения, не осознаваемого самим субъектом, процесса структурирования образа действия в сфере «дообъектного видения».

Что же представляет собой феномен танца, используемого для решения психокоррекционных задач в танцевально-двигательной терапии? Рассмотрим танец как одну из форм выражения сущности человека. Танец представляет собой событие, в котором субъект осуществляет манипуляцию собственным телом и для самого себя, и для зрителя, если таковой присутствует при действии. Танцуя, человек «встраивает» свое тело в определенный ритм, темп, который изменяется по его воле и желанию. В танце сам субъект действия исследует формы выражения себя, своего тела, которое выступает в качестве и предмета, и средства познания. Танцор движется, потому что испытывает потребность в движении.

Но что мотивирует его к такой форме выражения себя? Ведь танец не более чем игра его воображения, воплощаемая в форме телесных движений, посредством которых он экспериментирует с телесными возможностями. Танцор, захваченный экспрессией движения, входит в измененное состояние сознания. Во время исполнения танца «внешнее» и «внутреннее» образуют единое пространство самовыражения, проявляемое в эмоционально-чувственном и пространственном характере движения.

Актом свободной воли танцор определяет «границы», в которых организуется танец. В качестве «границ» танца выступают формы стилизации движения. Отношение к стилю у танцора двоякое. С одной стороны, он творит в «границах» стиля, стремясь не выйти за его пределы. С другой, в «границах» принятой формы он ищет возможность выразить себя, он сознательно ограничивает себя в средствах самовыражения, с тем чтобы удержать динамическую форму.

Для двигательной терапии необходимо понять, в каких отношениях в движении участвуют тело и сознание? Является ли тело лишь инструментом для исполнения танца, или же оно само выступает в качестве «субъекта» выражения? «Находиться в теле» – значит «отчуждать» себя, т. е. свое «Я», от собственного тела. Акт отчуждения позволяет наблюдать собственное тело как бы со стороны, благодаря чему тело становится объектом познания.

Танцуя, человек сознательно использует тело как инструмент для самовыражения. Посредством движения он выражает себя, познает границы собственных телесных возможностей. Танец является целью его деятельности, способом его телесного самопостижения и сополагания со средой. Таким образом, тело выступает не только как средство самовыражения, но и как объект постижения. В то же время бытие тела в танце эмоционально и когнитивно определено; эмоционально-чувственная окрашенность движения придает ему силу выразительности, жизненности. В кульминационные моменты танца рассудок уступает свои права чувствам и интуиции, оставляя актуальным лишь бытие тела.

Участие тела в танце не детерминировано средовой необходимостью. Телесное событие выступает не только как пространство самополагания индивида, но и как законченный образ, содержащий аффективное ядро, репрезентирующее «Я», и как объект постижения, в котором содержание танца отражает «внутреннюю необходимость» личности.

Танцуя, человек оказывается вне пространства дискурсивных отношений, становится «выше» их: танец является для него самоцелью, воплощением его представлений о силе и красоте. Красивые движения в танце – способ выражения особого чувства гармонии. Дисгармоничное тело порождает дисгармоничное движение. Осознаваемое человеком тело не может не быть красивым и одухотворенным. Изысканное, красивое движение всегда есть нечто большее, чем отработанный двигательный стереотип. В пластике движения выражается сокровенное, сакральное, интимное, и именно поэтому движение притягивают взгляд.

Танцевать – значит осуществлять непрестанное преобразование, отмечает В. Зигфрид (Зигфрид, 1995, с. 152). Организация пространственно-временной структуры танца, подчинение ритму и темпу вовсе не означает подавление личностных чувств; объединяющая, «сплавляющая роль танца» обеспечивает условия для нахождения новых форм репрезентаций. Чтобы быть выразительным в движении, танцор, оставаясь в пространстве ограничений, должен чувствовать себя свободным. Его выразительность – знак принятия системы личностных координат, в которых ему доступно управление собственным телом, создание посредством движения аутентичных пластических форм.

Но принятие личностью своего ограничения в танце невозможно, если оно не рассматривается ее как пространство свободы. Отношение к танцу складывается из отношения к эстетике его форм. Красивое, совершенное движение не может восприниматься как плод ограниченного сознания. Необходимо увидеть, усмотреть, интуитивно прочувствовать гармонию линий и форм танца, чтобы в движении обрести истинное чувство свободы. По-видимому, непонимание сущности выразительности делает телесные движения малопривлекательным предметом рефлексии и научного анализа. Так, в психоанализе выразительные движения по-прежнему рассматриваются как объектные феномены, не отражающие характер субъективных артикуляций и манифестаций (Хайгл-Эверс, Хайгл, Отт, Рюгер, 2001, с. 561).

Следует отметить, что спонтанный танец, используемый в практике двигательной терапии, не столь строг по форме, но совсем непрост по характеру исполнения. Здесь точность и сдержанность линий движения соединяется с экспрессией и пластикой тела; здесь нет завершенности и не видно границ для эксперимента с формой. Это пространство, в котором отражается индивидуальный мир танцора, способ его самовыражения, свободный от жестких границ стилизованной формы.

Танец, рожденный в сознании человека и «овеществленный» посредством движения его тела, является продуктом культуры, чувств и мысли. Представление образа движения совсем не означает создание новой формы. Образ стилизованных форм, запечатленных в танцевальных техниках, оставляет глубокий след в бессознательной сфере психики, делая качество движения неактуальным для сознания. Такой танец не несет терапевтического содержания; движения выполняются механически, сознание схватывает только какие-то фрагменты, полутона формы. Осознания содержания движения происходит лишь при направленном внимании субъекта на само действие, на чувства, которые возникают при восприятии танца.

Применение танца в качестве психотерапевтического инструмента связано с рядом гносеологических вопросов. Общепризнанные формы танца, используемые в практике психотерапии, в действительности являются воспроизводимой копией, «симулякром», отражением сложившихся стереотипных представлений о гармонии и красоте движения. В таком танце индивидуальное, личностное «растворяется» в моделях и схемах привычного образа движения. Напротив, взгляд на танец как на пространство выражения «себя» в тех телесных формах, которые «зарождаются» в спонтанной игре воображения конкретной личности, определяет эффект терапевтической работы. Выразительный спонтанный танец – это своего рода «сплав» «моего» и «Другого», телесного и образного, естественного и стилизованного. В спонтанном движении субъект обретает истинную «индивидуализирующую сущность».

Таким образом, движение может быть представлено в качестве средства и способа самовыражения субъекта, формой его самоопределения, признаком его свободы или зависимости. Терапия движением есть метод по раскрытию индивидуумом своей аутентичной природы, пространство освобождения от стереотипов клишированного сознания. В процессе игры с движением развивается способность к рефлексии, расширяется спектр ощущений и чувств, связанных с интеграцией телесного и психического, формируется навык по регуляции собственного состояния души и тела.

Психотерапевтическая история «Люба»

Особое место среди терапевтических историй занимает случай с Любой. Будучи профессиональным психиатром и известным поэтом, она открыто декларировала значимость для себя значения «Слова» и весьма скептически относилась к невербальным техникам психотерапии. Это отношение к миру выражалось в ее мимике в виде «посаженной» улыбки, во взгляде, в котором читалось сомнение. Но что-то подталкивало ее для участия в работе арт-группы, в которой ключевое значение имело как раз тело.

Наблюдая за динамикой поведения Любы в группе, было заметно изменение в формах ее выражения, в манере ею речи. Взгляд Любы стал спокойнее, дыхание ровнее, хотя улыбка продолжала оставаться искусственной, натянутой, не контролируемой со стороны ее сознания. Улыбка стала формой защиты себя от окружения, условно-рефлекторной реакцией на негативное воздействие извне. На четвертый день я предложил Любе принять участие в работе группы в качестве протагониста. Она с радостью согласилась.

Любе завязали глаза, попросили ее встать в центр круга, настроиться на созерцание своих ощущений в теле. Участники группы (около 50 человек) не знали, что им предстоит делать; им было предложено синхронно повторять за мной действия, без комментариев с моей стороны.

Вокруг Любы образовалось живое кольцо. По моему сигналу все участники группы одновременно стали медленно приближаться к центру зала. По движению руки они остановились около Любы на таком расстоянии, чтобы она могла слышать их дыхание. Далее (по сигналу) все резко отбежали от нее и снова быстро приблизились к ней. Это действие повторилось несколько раз. Выдержав паузу, участники со все ускоряющимся темпом стали двигаться вокруг Любы. Снова пауза, и мягкое, тихое приближение к ней. Окружив Любу, все медленно подняли руки над ее головой и также медленно и чувственно опустили их вдоль ее тела. На следующем этапе работы участники действия, плотно обхватив ее тело, равномерно сжимали и разжимали его. На пике сжатия были резко отняты руки от Любы.

Ведущий: Мы хотели бы тебя покачать, как в люльке. Можно?

Люба кивнула головой.

Мужчины соединили руки и мягко уложили на них Любу. По моей просьбе в такт раскачивания «люльки» одна из девушек тихо запела колыбельную песню. Через 4–5 минут песня закончилась, «Люлька», продолжая раскачиваться, медленно опускаясь на пол. Я поддерживал голову Любе (неправильное положение головы затрудняет дыхание, вызывая тем самым сильное напряжение в теле).

Опустив Любу на пол, все участники отошли от нее. В комнате что-то изменилось, воздух стал прозрачным и легким, как будто расширились стены. Я попросил дочку Любы подойти к ней и взять руку мамы. В момент касания дочерью руки спокойно-напряженное лицо Любы преобразилось, и из ее глаз тихо потекли слезы. Улыбка исчезла, лицо преобразилось, лицевые мышцы расслабились. Люба «излучала» нежность, естественность и спокойствие.

Она тихо рассказывала дочери о своем особом состоянии легкости духа и тела. Такого состояния невесомости и свободы она не испытывала никогда. Слезы продолжали течь, «заражая» собой аудиторию. Но в воздухе не было грусти, это были слезы освобождения и радости. Люба улыбнулась. Эта улыбка сквозь слезы уже была совсем другой, в ней не было ощущения «посаженности».

Что же произошло в процессе действия? Транс и эмпатийное отношение группы к реципиенту изменили характер его восприятия себя и мира. В течение работы у Любы боролись два чувства: страх перед неведомым, страх за сохранность своего тела и ожидание чего-то нового, рожденное потребностью в трансформации себя. Старые стереотипные формы защиты уже не удовлетворяли ее бессознательное и сознательное начала. Бессознательное всячески подталкивало Любу к эксперименту с ее телом, так как только тело является для него (бессознательного) значимым. Люба не могла видеть происходящее, а следовательно, не могла его последовательно наблюдать и интерпретировать. Поэтому она «погрузилась» в переживание новых ощущений, которые были связаны с восприятием, как своего тела, так и тел других.

В состояние транса ее тело, переживая опыт сжатия и освобождения, актуализировало в памяти воспоминания из детства. Колыбельная песня лишь усилила память чувств, связанных с детством, с ощущением свободного тела и духа. Касание дочери – самого близкого ей человека – мгновенно сняло социальные защиты, маску «улыбки». Тело уже было готово к освобождению, снятие улыбки произошло как естественная реакция на открытость к миру. Люба уже не нуждалась в защите, так как она чувствовала новое качество своего тела, своей души. Тело и душа опять, как в детстве, стали легкими, и этим они пробудили чувство радости. Это событие является ярким примером трансгрессивного скачка в сознании человека, готового к переменам.

Дата добавления: 2015-12-16 | Просмотры: 484 | Нарушение авторских прав