АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Модель интерактивного психологического театра «Двуликий Янус»

Имагинативные условия – Креативность – Спонтанность – Культурные объекты

Таким образом, первичной целью интерактивного драматического действия является переориентация стратегий восприятия протагониста в сторону упорядочивания социальных информационных инвариантов. Отличный от обыденной модели восприятия, сам субъект становится творцом бытия, определяя к нему свое личностное отношение. Необходимым шагом к изменению установок является переход от «апертурного» (социально-нормированного) к «экологическому» (естественно-индивидуальному) типу перцепции. Данная возможность обеспечивается работой драматерапевта, направляющего внимание протагониста и формирующего условия для многообразия его индивидуальных форм выражения.

Интерактивная модель драматического действия завершается переживанием позитивных эмоций и чувств, открытием новых личностных стратегий. К этому событию направляет спонтанное действие драматерапевта, который помогает протагонисту преодолевать границы недоверия к собственным силам. Именно эта позиция отличает интерактивный спонтанный театр от психодраматической модели. По форме действие может быть как вербально артикулированное, так и невербально проигрываемое; оно заканчивается переживанием чувства катарсиса, радости от того, что протагонист сам в спонтанной импровизации находит решение.

Рис. 57. Сцены из спектакля «Карлик Нос» (драматерапия по профилактике аддикций у молодежи, театр «Постдвижение», Институт психологии и педагогики, г. Москва)

Интерактивный театр, как способ самореализации, по своей эффективности никоим образом не ограничивает возможности субъекта в самовыражении. Вопрос заключается лишь в том, как и в каком психологическом состояние подвести играющего к акту творческого откровения? Именно эту задачу и должен решить драматерапевт, взяв на себя ответственность в раскрытии творческого потенциала протагониста посредством стимуляции новых форм его самовыражения.

Импровизируя в пространстве драматической модели «Двуликий Янус», протагонист познает в себе сущности своего многоликого «Я», сильные и проблемные стороны своей личности. Его внутренний голос предстает перед ним в двух масках. Одна поддерживает его клишированные установки, другая – насмехается над ними. Две роли играет один актер. Здесь речь уже не идет о директивности действий со стороны «ведущего» по отношению к «ведомому». Эмпатия к протагонисту со стороны драматерапевта, беспристрастность в оценке его действий помогают раскрыть потаенные стороны души и тем самым направить спонтанное событие в сторону разрешения внутренних противоречий. Из вышесказанного со всей очевидностью следует вывод и о том, что интерактивный театр – это экзистенциальное событие, направленное на познание протагонистом самого себя в процессе разворачивающегося действия. В отличие от психодрамы Дж. Морено, в которой необходим акт возврата к прошлому, к исследованию его потаенных сторон, к извлечению из кладовых памяти значимых для играющего событий, в интерактивной модели событие разворачивается «здесь и сейчас». На смену опыта прошлого, возвращение к которому способно спровоцировать деструктивные формы переживания, приходит опыт настоящего, получение которого делает протагониста и ответственным за свои собственные решения, и более уверенным в их реализации.

Рис. 58. Техника «Двуликий Янус» в работе с фобиями. Витебск, 2010

Таким образом, интерактивное действие не нуждается в воспоминаниях и в обращении к прошлому опыту протагониста. Границы действия условны и размыты, они стираемы и прозрачны по мере вхождения протагониста в новый тип отношений с магическим миром театра. Структура интерактивного действия выстраивается, исходя из следующих принципов:

1. Социальной обусловленности, согласно которой формирование и развитие сознания детерминировано социально-культурными условиями существования.

2. Личностной и социальной деятельности – познание протагонистом себя становится продуктивным в условиях спонтанного действия, направленного на решение его социальных и личностных проблем.

3. Целостности – включение протагониста в игровое действие осуществляется с учетом понимания психологом особенностей его индивидуальности.

4. Избирательности – реализация стратегий игры осуществляется посредством актуализации личностных приоритетов протагониста, его социальных и культурных установок.

5. Иерархичности – по мере постепенного вхождения протагониста в игровое пространство обеспечиваются психологические и художественные условия для нахождения им эффективного решения.

6. Полифункциональности – в спонтанном игровом действии поддерживаются все возможные способы самовыражения протагониста, его стремление к расширению форм своего сценического существования.

7. Осознанности – в процессе импровизационной игры протагониста драматерапевт стремится обеспечить условия по осознанию первым всех сторон своего существования.

Таким образом, психологический интерактивный театр создает условия для преодоления протагонистом своих ригидных установок, расширению внутренних психологических границ. С позиций гуманистической этики, цель человеческой жизни заключается в раскрытие и реализации творческих сил. Об уникальности играющей личности говорит и Б. Брехт, требуя сохранения за ней права на свою идентичность в процессе проигрывания других ролей. Говоря метафорично, в интерактивной модели драматерапии мы стремимся создать условия, в которых протагонист плачет, смеясь и рассуждая, и рассуждает, смеясь и плача. Иначе говоря, он познает себя в радости открытия в себе и в реальности новых качеств и нового знания. Эти знания не виртуальны, они подкрепляются опытом его реального проживания игрового действия.

Интерактивная модель психологического театра была разработана в рамках научно-экспериментальных исследований Института психологии и педагогики – в театре «Постдвижение», созданном в 2000 г. В труппу театра входят студенты вуза, профессиональные психологи, актеры, художники, музыканты. Сценическое действие выстраивается с учетом знания социальных и личностных приоритетов аудитории, в которой осуществляется выступление. Для каждой возрастной группы создается особый характер разыгрывания драматических сцен, высвечиваются те или иные стороны проблемы.

Театр «Постдвижение» является социально-психологическим театром, в котором разыгрываемые сценические действия представляют собой одну из форм коррекционной работы с негативными личностными установками и социальными проблемами зрителей. Каждая сцена спектакля имеет свой психологический подтекст, раскрываемый в процессе драматического действия и спонтанной игры с залом. Для каждой аудитории используются специальные психолого-драматические техники и приемы активного вовлечения зрителей в спонтанную игру на актуализированную в спектакле тему. Обращение в зал осуществляется в заключительных актах действия каждой из мизансцен.

Участие зрителей в спонтанной игре есть шаг через рампу, стирание границ между сценой и залом, театром и жизнью. Освобождение от условностей игры усиливает переживания; действие воспринимается уже не как нечто отстраненное, а очень близкое, понятное, значимое событие. Театр превращается в «место откровения», драматические персонажи – в современников, говорящих о насущных проблемах. Каждый из зрителей имеет свое особое восприятие сцены, свое отношение к проигрываемой теме. Спектакль актуализирует личностное, индивидуальное, позволяет иначе взглянуть протагонисту на свои чувства.

Противоречивое отношение к жизненным обстоятельствам снимается не дидактически, а в процессе нахождения самим протагонистом иных смыслов, осознания им пагубных последствий своего социального бездействия. Дальнейшее обсуждение характера спонтанной игры позволяет пересмотреть протагонистом свои личностные позиции, увидеть новые ракурсы восприятия собственной жизни, способы разрешения личностных конфликтов. Анализ показывает, что стремление «быть как все» оборачивается отрицанием неповторимого, самобытного, принятием того, что вписывается в устоявшиеся ригидные формы социальных отношений.

Мизансцены, в которых отстаивается право каждого быть непохожим на других, вызывает у протагониста аффективные переживания и потребность в изменении своего образа жизни. Выражая «мнение» индивидуума через призму драматического действия, актеры помогают сформировать новую личностную позицию, непохожую на другие, вызвать стремление к самоактуализации. Дальнейший перенос пережитого в реальную жизнь позволяет объективировать протагонистом свои представления о себе и о своем месте в обществе, увидеть и принять неповторимые черты индивидуального в каждом, кто его окружает.

Таким образом, методологическим основанием интерактивного драматического действия выступает гипотеза о том, что решение проблемы личности протагониста не может быть эффективным вне целостного рассмотрения и раскрытия в игровой ситуации смысловых и ценностных компонентов образа жизни, определяющих его социальные стратегии. В результате эмоционального и когнитивного вовлечения протагониста в игру происходит трансформация его представлений о реальности, о целях и смыслах социальной деятельности. С изменением представлений о себе, о своем «Я» изменяется отношение и к жизненным проблемам.

3. Терапия перформанса или драматерапия?!

Искусство есть действие, направленное личностью на познание себя. В самом акте творения он видит смысл, которого могут не замечать другие. Он создает невещественные ценности, не ожидая признания своего труда со стороны окружающих. В процессе творчества раскрывается душа художника. Им движет парадоксальная идея воплощения себя в своем произведении. Разве это имеет смысл?

В акте творчества осуществляется трансгрессивный перехода в сознании художника: в процессе творения индивидуум переживает особое состояние души, которое делает его счастливым, он как бы переходит границу реальности, за чертой которой остаются социальные и личные проблемы. Не такое ли состояние откровения испытывает человек, импровизируя на актуальную для него тему в пространстве сцены? Именно такую цель преследует протагонист, разыгрывая перформанс на задаваемую психологом тему.

Предполагается, что создание перформанса происходит спонтанно, сиюминутно. С позиций представителей социально-конструкционистского течения в терапии сам факт события означает его актуальность для проживающего его референта. В процессе игры протагонист, прибегая к своему индивидуальному почерку действия в организованном им самим же пространстве, проецирует свои неотреагированные аффекты. Ожидается, что сдерживающие его развитие, вытесненные в подсознание чувства, находят свое освобождение в процессе импровизации. Этот внутренний диалог человека с самим собою происходит вне контроля со стороны его рассудка и не подлежит анализу.

Например, возможное разворачивание «терапевтического» креативного события может выглядеть следующим образом. Протагониста что-то волнует. «Что-то» будоражит его ум, предопределяет содержание его будущего сценического действия. Это «Что-то» находится вне поля его понимания. Оно в нем и вне его. Оно воспринимается посредством чувств и образов. «Что-то» властвует над ним, и он не знает границ, разделяющих их территории. Оно присутствует в его мыслях и чувствах, в то время как он является его первоосновой. Он только способен осознать то, что это «Что-то» не принадлежит ему, что оно есть качество его души, навязывающее ему образы и чувства. Он может пытаться сопротивляться его воздействию. Но как только нащупывает его место в себе, оно тут же ускользает из поля его внимания и становится недосягаемым объектом для его рассудка. Оно контактирует с ним только посредством образа, который ему принадлежит.

В процессе импровизации референт постоянно ощущает его присутствие. Они сосуществуют рядом, и границы, разделяющие их, одновременно прозрачны и глухи. Иногда протагонист пытается вступить с ним в диалог, вопрошая его о себе самом. Но оно – инакомыслящая сущность, оно не отвечает на языке слов, и потому их диалог никогда не может состояться. Оно говорит с ним только языком его образов. Рассудок пытается означить его содержание, наблюдая за тем, как действует тело и переживаются чувства. Но оно остается вне его дискурсивного мышления, оно смеется над ним.

Каким же образом тогда происходит терапия? И происходит ли она, или же протагонист становится заложником бессознательных инстинктов? В ходе перформанса протагонист позволяет властвовать над ним внутренним порывам к действию. Он делает то, что привносится в его воображение «Чем-то» и навязывается ему как необходимость. Говоря словами К. Юнга, оно есть нематериальная субстанция – «автономный комплекс», существующий по ту сторону осознания. «Комплекс» формирует мысль, направляет тело, определяет характер креативного действия.

Например, протагонист по наитию расставляет стулья, разрисовывает их ножки, потом разбивает стулья об пол, тщательно укладывая «останки» в «художественную» композицию. Эта фантазия разыгрывается в нем в процессе спонтанного действия: неожиданно его рассудок запечатлевает мысль, рожденную в глубинах его самости. Идея обретает форму, название, которое означает (пытаюсь подобрать нужные слова, чтобы передать впечатление от действия) «самобытийность». Тут же приходит другое слово – «освобождение», третье – «случайность»; мозг играет значениями, ракурсами видения сцены. «Что-то» молчит, оно наблюдает за игрой рассудка, ведь именно он отбирает название перформанса. Однако и генезис рождение слова остается вне понимания рационального ума.

Теперь мы вправе спросить: «Свершилось ли? Испытываю ли я, как зритель, трансцендентальную радость от переживаемого чувства? Испытывает ли чувство освобождения сам протагонист?». Могу только описать свои переживания: удовлетворение, некоторую радость от игры своего ума, неудовлетворенность от неспособности передать свои чувства и мысли, некоторое раздражение от попытки понять значение происходящего, грусть – от бессмысленности увиденного действия. Амбивалентность мыслей и чувств – характерное состояние и протагониста; присутствие в самом событии интересно, чем его интерпретация.

В отличие от перформанса, в драматерапии событие направляется действиями психолога, который не оставляет протагониста во время игры наедине с самим собою. Психолог помогает выстраивать пространство импровизации, в котором протагонист находит решение озвученных вопросов. Это действие может быть как вербально артикулировано, так и невербально проигрываемо. Оно заканчивается переживанием чувства катарсиса, радости от того, что протагонист открыл в себе себя иного. Терапевтично то, что приносит радость, катарсично то состояние, в котором человек переживает чувство восторга. В радости мы излечиваемся и душой, и телом. Страдание разрушает, дезинтегрирует личность. В страдании мы теряем себя, смыслы своего бытия.

Априори принято говорить, что спонтанное действие-перформанс есть некое созидающее событие. А почему не разрушающее? Если в пылу творчества протагонист все более отстраняется от реальности, погружаясь в мир мифов и ирреальных образов, проецируемый его воображением, в которых живут не только симпатичные Эльфы, но и кровожадные Дракулы, погружаясь в то, что происходит в его сознании, ведомом бессознательным. Сколько физической и психической боли вынесли участники перформансов и аффективных арт-сессий!? Кто может сказать утвердительно о гуманности надрыва?

Мне хорошо знакомы эти ощущения: боль острая, режущая и боль «тупая», удушающая. Скорее, она проявляется в области сердца. Не есть ли это признак саморазрушения? Сгорание во благо и во имя творческого прорыва. Сколько великих актеров покинуло этот мир в секунды творческого экстаза! Не есть ли этот креативный акт форма насилия субъекта над собой? Добиваясь слез и рыдания, не причиняем ли мы человеку вред?

Откуда пришло убеждение о терапевтичности спонтанного действия, связанного с выражением «подавленных» чувств? Но неправомочно ли допустить мысль, что «отреагирование» референтом сильных эмоций и чувств на другом жизненном этапе своего существования может запустить в нем механизмы саморазрушения. В момент игры он уже иной, чем ранее; его тело, ум, чувства живут в другой системе координат, в другом временном пространстве. Правомочно ли апеллировать к прошлому, находясь в состоянии настоящего? Пробудившийся вулкан чувств может разрушить личность.

Не есть ли это стремление к выражению прошлого – невротическая потребность в самоутверждении? Или же это состояние потери своей личности, своего «Я», в котором стираются границы меня и Другого. Но это уязвимое пространство души, к которому не каждый готов. С потерей чувства «Я» сознание заполняется «Чем-то», которое присутствует в человеке латентно.

Далеко не каждое спонтанное действие является терапевтичным. В качестве примера рассмотрим возможные чувства и действия невротика с выраженным компульсивно-обсессивным типом характера. Такой личности свойственно навязчивое переживание мыслей, образов, повторяемость действий. Он не замечает многообразия форм собственного существования, останавливая свое пристальное внимание только на отдельных его фрагментах, актуализируя их значение для себя. Его сознание фокусируется исключительно на отборе и восприятии тех инвариантов информации, которые для него связаны с актуальной темой его переживаний.

Представим себе, какой перформанс будет продуцировать его бессознательное. Очевидно, что в «импровизированном» акте творчества компульсивный симптом усилится; пространством поиска бессознательного станут разные стороны все той же волнующей протагониста темы. Вероятность выхода за пределы болезненного восприятия мира, переживаний себя в нем, очевидно, мала и, скорее, обусловлена случайными ситуативными факторами.

С каким же состоянием сознания невротик подойдет к кульминации своего спонтанного действия? По-видимому, перформанс станет триггером для запуска и разворачивания новых переживаний и образов в рамках все тех же навязчивых идей. Позволив себе перешагнуть границы социальных условностей, его сознание откроет территорию для выражения бессознательного в границах все той же психологической заданности. Отсюда возникнет угроза полного «погружения» личности в «прилипшую» тему переживаний, само пребывание в которой создаст иллюзию значимости происходящих перемен для него самого. Акты социального поощрения такого ухода в ирреальное пространство бессознательного, скорее, усилят тенденцию к невозвращению из «зазеркалья».

И все-таки перформанс, как способ самореализации, по своей эффективности никоим образом не уступает классическим приемам психодрамы. Вопрос лишь в том, как и в какой форме подвести протагониста к акту творческого откровения? Именно эту функцию и должен выполнять режиссер-психолог, взяв на себя ответственность за помощь в раскрытии жизненного потенциала протагониста.

Рис. 59. Техника клоунотерапии

Так работают мастера сцены, художники, музыканты, у которых существует перманентное знание сущности происходящего художественного события. Индивидуальность творца проявляет свою самость через доступные только для ее понимания чувства. Не есть ли это трансгрессивный переход – скачок от неявного к явному знанию? Роль психолога в данном магическом событии значима. Он помогает протагонисту высвечивать содержание его личностного ядра, не увлекаясь при этом сценическими экзерсисами. Сам субъект действия, созерцая себя со стороны как творящую индивидуальность, познает себя в формах художественного самовыражения. В этой работе он свободен от метатекста общественных установок, интуитивно определяя ракурс и стратегии восприятия и изучения своих возможностей. Этот акт познание себя может проходить и без непосредственного участия психолога. Однако его роль и значение в жизни протагониста сопоставимы с местом художника в творчестве его учеников: легкий мазок кисти, несколько пятен краски завершают почти созданный, но не до конца завершенный художественный образ.

«Внутренний голос» (по произведению С. Беккета)

Две вышеприведенные техники драматерапии «Двуликий Янус» и «Дель Арте-терапия» представляют собой внешне стилизованные формы ограничения протагониста, в которых в качестве средства ограничения личности выступают маски и образы персонажей театра итальянской комедии. В отличие от данных приемов, техника драматического парадокса, как форма разрешения внутренних и внешний противоречий, может быть использована в работе со страхами и фрустрациями, в которых функцию ограничения выполняет «внутренний голос» протагониста. Памятуя о том, что дух «вызревает» в преодолении человеком ограничений внешнего и внутреннего мира, в процесс драмы создаются такие творческие условия, которые актуализирует его внутренний потенциал на изменения своего отношения к проблемной ситуации.

Что же представляет для индивидуума его «внутренний голос»? Может быть, это его совесть или некое психологическое образование, «возвышающееся» над его «Я»? Или же само «Я» осуществляет цензуру своих собственных помыслов? Ответ ускользает, как ускользает попытка ответа на вопросы, связанные с сущностными аспектами бытия человека.

Очевидно, что внутренний голос отражает помыслы и действия каждой личности, ориентированной на те, или иные ценностные нормы общества. Скорее, «внутренний голос» выступает как внутреннее ограничение собственных потребностей и устремлений. Парадоксальность отношений между позициями «внутреннего голоса» и намерениями «Я» приводит к парадоксальным действиям человека. Соотнося для себя значимое и желаемое, прислушиваясь к своему «внутреннему голосу», субъект зачастую встает перед выбором, следовать или не следовать за ним. Ограничения со стороны «голоса» оборачиваются для него мучительным переживанием осознания того, что его намерения не всегда могут быть удовлетворены, его насущные потребности могут остаться незавершенными. Но «голос» может быть и позитивным советчиком, помощником в нахождении ответов, личным терапевтом.

Для создания техники «Внутреннего голоса» нами было использовано произведение Сэммюэля Беккета «Общение», в котором он блестяще описал диалог между «Я» и «внутренним голосом» (Беккет, 1999). Терапевтический процесс состоит из проигрывания в группе драматерапии по следующим сценам.

1. Сцена: Голос (Пролог)

«До кого в темноте доносится голос… Голос рассказывает о прошлом. Касаясь изредка настоящего и еще реже будущего. Например: Ты кончишь, таким как ты есть. И в другой темноте или в той же другой все это рассказывает, общения ради».

2. Сцена: Я

«Чей голос спрашивает? И отвечает: Чей-то. Неважно, голос того, кто все это воображает. В той же темноте, где его создание, или в другой. Ради общения. Кто спрашивает, в конце концов. Кто спрашивает! И в конце концов дает приведенный выше ответ? И долгое время спустя прибавляет тихонько: если это не иной. Которого нигде не найти. И негде искать. Самый непознаваемый. Безымянный. Распоследнее лицо. Я. Ш-ш… не надо о нем».

3. Сцена: Детство

«Ты родился в страстную пятницу, роды были тяжелые. Да, я помню. Солнце только что закатилось за пихты. Да, я помню. Так капля чтобы точить вернее должна падать и падать на то, что внизу».

4. Сцена: Юность

«С колотящимся сердцем ты открываешь глаза, и спустя похожую на вечность секунду ее лицо показывается в окне, сделавшем совсем голубой ее природную бледность, которая тебя так восхищает, и конечно, твое лицо ей тоже видится голубым. У вас это общеприродная бледность. Лиловые губы не отвечают тебе на улыбку».

5. Сцена: Создатель

«Ага! Ползущий создатель! Может, стоит вообразить ползущего создателя с запашком! Еще покрепче, чем у создателя, чтоб то и дело вызывать удивление в этом уме, давно отвыкшем удивляться. Удивление: Господи, да откуда же еще чужой запах? Откуда так мерзко потягивает? Как бы выиграла компания, если бы только создатель мог попахивать. И он бы мог его нюхать. Может, шестое чувство какое-нибудь? Необъяснимое предчувствие нависшей беды. Да или нет? Нет. Чистый разум? Вне опыта. Бог есть любовь. Да или нет? Нет».

6. Сцена: Старик

«Ты старик и тяжело тащишься узкой проселочной дорогой. Вышел ты на заре, сейчас вечер. Единственный звук в тишине – твои шаги. Вернее, звуки, все они разные».

7. Сцена: Нынешнее в тогдашнем

«Чувствует ли он с оставшейся ему способностью чувствовать разницу между нынешним и тогдашним? Кода с оставшейся ему способностью заключать, что его положение безнадежно. Это все равно, что спросить, чувствовал ли он разницу между тогдашним и прежним. Когда он еще двигался. Когда были проблески света. Как тогда не было прежнего, так нет его и теперь».

8. Сцена: Свет

«От головы идет свечение. Тьма светится, когда звучит голос. Сгущается, когда уплывает. Светится, когда возвращается к самой своей громкости – слабый. Плотнеет, когда смолкает».

9. Сцена: Сомнение (эпилог)

«Сомнение – тоже не совсем одиночество. До известной степени. Лучше – обманутая надежда, чем когда ее нет. До известной степени. Пока не начнет болеть сердце, тогда тоже не так одиноко. Лучше, когда сердце болит, чем когда его нет. Пока не начнет разрываться».

Одинокий пожилой человек разговаривает сам с собою, вспоминает свое прошлое, в надежде найти смыслы своего настоящего и будущего. «Голос» становится его собеседником, третьим лицом, к которому он постоянно обращается. «Голос» категоричен, безжалостен, он почти не оставляет ему надежду на ответ. «Но лучше, когда он есть, чем когда его нет», – отмечает Беккет. В общении с ним человек еще надеется на поиск смысла и счастья в своей жизни.

Ожидается, что в процессе действия в образе главного персонажа протагонист выражает то, что является для него сокровенным. Диалог с «внутренним голосом» в заданных границах текста обостряет его отношения к контексту разыгрываемого содержания. Художественное ограничение вызывает у протагониста потребность в его преодолении. «Внутренний голос» помогает найти ему позитивное решение.

Следует отметить, что в процессе спонтанно разыгрываемого действия ведущий арт-сессию таким образом выстраивает действие, которое приносит протагонисту чувство эстетического и этического удовлетворения. Оно может быть связано с переходом от первой формы переживания впечатления от художественной работы к последней:

1) наслаждение красотой, не рассуждая;

2) суждение, не наслаждаясь;

3) суждение, наслаждаясь, и наслаждение, рассуждая.

Техника «внутреннего голоса» также может быть использована в психодраме, в которой «дополнительное Эго», играющее роль «внутреннего голоса», направляет мысль и чувства протагониста, помогает ему найти развязки в собственной жизни. Умение идти на оправданный риск с тем, чтобы помочь протагонисту увидеть проблемную ситуацию с продуктивной стороны, является трудной задачей для неподготовленного «дополнительного Эго». Поэтому данная техника требует от участников драматерапевтического действия способности не только к актерскому перевоплощению и режиссерского опыта, но и способности к точной интерпретации и пониманию проблемной ситуации.

Дата добавления: 2015-12-16 | Просмотры: 637 | Нарушение авторских прав