АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Благодарности

Бойчо Автову (исполнительный директор Восточно-европейской ассоциации арт-терапии – East European Arts Therapy Association, г. София) за поддержку научно-исследовательских и научно-экспедиционных проектов;

А. И. Лобанову за помощь в подготовке аналитического материала по вопросам терапии изобразительно-художественными средствами и художественное оформление книги;

А. Н. Аникину за помощь в разработке методического обеспечения в области трансперсональной голосовой терапии;

Н. Н. Никитиной за перевод статей и редактирование текста.

[1]«Трансгрессия» – это одно из ключевых понятий постмодернизма, обозначающее феномен перехода непроходимой границы. Содержание понятия «трансгрессивный переход» раскрывается в работах Бланшо, Делеза, Гваттари, Батая и др. французских философов. Согласно Фуко, «философия трансгрессии извлекает на свет отношение конечности к бытию, этот момент предела» (Можейко, 2001, с. 842–843).

[2]Антонен Арто видит в «театре жестокости» возможность «заставить метафизику войти в души через кожу». «Театр жестокости» – это преображающая жизнь болезнь, наполненная свободой от нравственных правил (с. 108).

[3]С точки зрения В. Петрова-Стромского, «эстетика Бахтина уникальна по существу: это не гносеологическая теория, а… социальная онтология» (Петров-Стромский 2006, с. 87).

[4]Гадамер справедливо полагает, что «картина не просто должна привлекать к себе внимание, приглашая к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные обстоятельства, в которых она существует и частью которых является» (Гадамер, 1991, с. 185).

[5]Форма отражает пространственные аспекты воспринимаемого объекта. С точки зрения теории восприятия Р. Арнхейма, зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета «всякий облик есть форма некоторого содержания». Познавая тело как форму, человек познает содержание своего «Я» (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000. С. 93).

[6]До недавнего времени в психологии движение человека не рассматривалось как психический процесс. Моторика как бы изолировалась от психической сферы. Однако, по мнению Н. А. Бернштейна, движение – это реактивное, развивающийся «функциональный орган», обладающий дифференцирующейся на детали структурой и собственной биодинамической тканью (Бернштейн, 1990, с. 133).

Под «функциональным органом» понимается всякое временное сочетание сил, способное осуществить определенные достижения.

[7]Представление о природе инстинкта нашло отражение в теориях философской антропологии. Исследуя «сферу животного», Х. Плеснер отмечает, «что понятие инстинкта больше не рассматривается как простой антипод понятия сознания, что имеет место при механической интерпретации инстинкта как рефлективной цепи или чего-то подобного» (Плеснер, 2004, с. 230).

[8]К. Ясперс различает интеллект (умственные способности) и содержание разума, т. е. совокупность знания. По его мнению, невозможно подсчитать все критерии, используемые для оценки интеллекта. Тем не менее, он выделяет практическую смышленость, для которой «характерны быстрый и правильный выбор из множества возможностей» и «абстрактный интеллект, который в моменты принятия решений переходит в почти абсолютную тупость» (Ясперс, 1997, с. 268).

[9]«Дообъектное видение», как феномен, отражается в движении, которое «предвосхищается без помощи представления, и это возможно лишь в том случае, если сознание определяется не как ясное полагание его объектов, но более широко – как соотнесение с объектом… как бытие в мире».

[10]В «манифесте доктрины» Этьен Декру утверждает, что «театр – искусство актера». В сценическом действии основополагающее значение имеет не столько понятийный смысл слов, сколько интонация, с которой эти слова произносятся и пластическое действие актера. «Чем богаче текст, тем беднее должна быть музыка актера, и чем беднее текст, тем музыка актера должна быть богаче». Декру сформулировал основные принципы актерской игры: 1) отказ от всякого рода имитаций; 2) признание решающей роли движения в воссоздании жизни души человека на сцене; 3) создание иллюзии, когда «идеи одного мира» передаются в пределах материальных возможностей другого (Decroux, 1963, с. 41–55).

[11]Проблема выразительности активно изучалась в теории биомеханики, разработанной Всеволодом Мейерхольдом. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела…» (Мейерхольд, 1968, 487–488). Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Исследуя искусство Чарли Чаплина, Мейерхольд писал: «Движению предшествуют намерения и задания, толчок… отсюда – необходимость целесообразной установки тела» (Мейерхольд, 1978, с. 228). Развивая идеи Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн разработал принцип «отказа» в драматургических композициях: перед началом какого-либо движения предшествующий ему отказ подчеркивает его направление, потому что сосредоточивает внимание на подготовке к нему. Этим приемом достигается максимальная выразительность действия (Эйзенштейн, 1966, с. 83).

[12]Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Венский историк искусства Алоис Ригль указывал на характерную двойственность двух чувственных модальностей: зрения и осязания (Combrich, 1979, с. 195).

[13]Апраксии отражают неспособность субъекта осуществлять движения, адекватные его представлению о цели. По мнению К. Ясперса, между механизмами апраксии и осознанным волевым импульсом существует целый спектр внесознательных функций, поэтому природа этого явления остается неясной (Ясперс, 1997, с. 226).

[14]На значимость психологического фактора для достижения состояния трансцендентальности указывают исследования церковного хорового пения. Как отмечает В. П. Морозов, характерной особенностью древне-церковного звучания является унисонное пение. При пении в унисон достигается наибольший звуковысотный и тембровый консонанс и ансамбль. Синхронизируются не только основные тона голоса, но и его обертоны. В многоголосном церковном пении, также как и в архаической этнофонии резонанс достигается не путем механической «наводки» голосов, а благодаря духовной общности поющих. Поэтому резонансное пение можно рассматривать как форму единения людей.

Дата добавления: 2015-12-16 | Просмотры: 411 | Нарушение авторских прав