АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

VIII. ФУНКЦИЯ ВО-ОБРАЖЕНИЯ

Как только эффект образного выражения в описании состояния или события создается с помощью терминов мимоидущей жизни, мы вступаем на путь персонификации. Олицетворение бестелесного или безжизненного — душа всякого мифотворчества и почти всякой поэзии. Строго говоря, процесс творческого выражения не протекает в последовательности, описываемой приведенными словами. Ибо здесь и речи лет о концепции чего-то такого, что бестелесно или безжизненно и что, в свою очередь, выражают через концепцию чего-то живого. Вообразить воспринимаемое в виде живого существа — и означает выразить его на самом первичном уровне. Это происходит, как только возникает потребность сообщить о воспринимаемом кому-то еще. Представление рождается как во-ображение.

Не правомерно ли было бы эту врожденную и совершенно неотъемлемую склонность духа — создавать для себя вымышленный мир живых существ — назвать игрой духа?

К простейшим персонификациям, без сомнения, относятся такие мифологические рассуждения о возникновении мира и вещей, где это явление представлено как использование членов тела некоего мирового исполина некими творящими божествами. Такие представления известны нам прежде всего из Ригведы и Младшей Эдды. В обоих случаях запись этого рассказа предположительно относят к более позднему времени. В гимне Ригведы X, 90 мы сталкиваемся с тем, как древний, предположительно известный, материал перетолковывается мистической ритуальной фантазией жрецов. Прасущество Пуруша, то есть человек, послужило материалом для космоса. Из его тела было создано все: “звери в воздухе, в лесу и в селениях”, “месяц вышел из его духа, из его ока — солнце, из его уст — Индра^1* и Агни, из его дыхания — ветер, из пупа — поднебесье, из главы — небо, из ступней — земля, из ушей — окоем; так творили они (боги)¹ миры”. Они сожгли Пурушу как жертву. Песню сильно искажают примитивно-мифологические и спекулятивно-мистические мотивы. В стихе 11 даже появляется знакомая нам форма вопроса: “Когда расчленяли Пурушу, на только частей его расчленили? Чем стали уста его, его руки, как назвали бедра его, ступни его?”

Точно так же Ганглери спрашивает в Снорриевой Эдде. “Что было началом? Как все возникло? Что было раньше?” В пестром нагромождении мотивов следует затем описание происхождения мира: сперва из столкновения горячего воздушного потока и слоя льда возникает испо-

лин Имир. Боги умерщвляют его и делают из его плоти — землю, из его крови — море и озера, из костей его — горы, из волос — деревья, из черепа — небо и т. д. Снорри цитирует детали из разных стихов.

От самой первоначальной, древнейшей записи изустного мифа во всем этом осталось весьма немногое. Все это, по крайней мере в случае с Эддой, традиционный материал, который из области культа почти полностью перешел в область литературы и затем сохранялся в неизменном виде последующими поколениями как духовное наследие, достойное всяческого уважения. Мы уже говорили выше о том, что трактат Gylfaginning [ Видение Гюльви ], где это встречается, в построении, тоне, направленности едва ли несет на себе черты более серьезного обыгрывания старых мотивов. Остается, однако, открытым вопрос, не свойственны ли были изначально сфере, откуда вышли все эти представления, некие игровые свойства? Другими словами (если повторить в общем виде все уже сказанное выше о мифе), есть основание для сомнений, что индийцы ли, древние ли германцы когда-либо на самом деле, с сознательной убежденностью, верили в такое событие, как возникновение мира из членов человеческого тела. Во всяком случае, действительное существование подобной веры остается недоказуемым. Можно было бы ' пойти еще дальше: оно остается неправдоподобным.

Мы обычно склонны рассматривать персонификацию абстракций как позднейший продукт схоластической выдумки: аллегория — во все времена избитый стилистический прием в изобразительном искусстве и литературе. И действительно, как только поэтическая образность оказывается ниже уровня подлинно и изначально мифического, перестает быть частью священнодействия, религиозное содержание ее персонификаций становится весьма проблематичным, если не сказать — иллюзорным. Персонификацией вполне сознательно орудуют как поэтическим средством, в том числе и для образования священных понятий. На первый взгляд под это суждение подпадают понятия, встречающиеся уже у Гомера, такие, как Ате — Помрачение, что прокрадывается в людские сердца, и идущие следом Литы — Мольбы, уродливые и кривые, все — дочери Зевса. Столь же расплывчатыми и явно надуманными кажутся бесчисленные олицетворения у Гесиода, который являет нашему взору вереницу абстракций, потомство зловредной Эриды: Изнеможение, Забвение, Голод, Муку, Избиение и Убийство, Раздор, Обман, Ревность. Двое детей, которых произвели на свет Стикс, дочь Океана, и титан Паллас, по имени Кратос и Биа, то есть Власть и Насилие, пребывают всегда там, где находится Зевс, и следуют за ним повсюду, куда бы он ни направился². И все это лишь блеклые аллегории, фигуры чисто надуманные? Видимо, нет. Есть основания полагать, что такая персонификация человеческих свойств является скорее одной из древнейших функций созидания форм в богослужении, когда силы и власти, окруженным которыми человек себя ощущал, еще не приняли человекоподобного облика. Еще до того как человеческий дух замыслил человекоподобные фигуры богов — непосредственно охваченный тем таинствен-

ным и грозным, чем окружали его природа и жизнь, он дает смутные имена вещам, которые подавляют его или возвышают. Он видит их как существа, но все еще не как фигуры³.

Из такого первоначального занятия духа и произрастают, по-видимому, воспринимаемые нами все еще как полупервобытные, полу-схоластические, те представления-образы, которыми Эпмедокл населяет подземный мир, “безрадостное место, где убийство и злоба, и сонмища иных злосчастных богов, изнуряющие болезни и тление, и плоды разложения скитаются во тьме полями несчастья”⁴.

“Там были Мать-Земля и дальнозрящая Дева-Солнце, кровавая Рас-пря степенно-покойная Гармония, Краса и Уродство, Поспешность и Неторопливость, миловидная Правдивость и черноокая Смутность”⁵.

Римляне, с их явно архаичным религиозным сознанием, сохранили эту примитивную функцию непосредственного во-ображения представлений, которые мы бы назвали абстракциями, и закрепили ее практически в сакральной технике так называемых indigitamenta, то есть в обычае создавать персонажи новых богов по случаю сильных общественных потрясений или же для того, чтобы зафиксировать извечные заботы и переживания. Так, известны были Pallor и Pavor — Бледность и Страх; Aius Locutius — по голосу, предупредившему о приближении галлов; Rediculus, заставивший повернуть Ганнибала; Domiduca, что приводит домой^2*. Ветхий Завет дает примеры персонификаций абстрактных свойств в четверице: Милосердие, Истина, Справедливость и Мир, которые встречаются и лобызают друг друга — LXXXV псалом, и в фигуре Премудрости — Liber Sapientiae [ Книга Премудрости Соломона ]. По сообщениям об индейцах хайда^3* в Британской Колумбии, у них есть богиня по имени Собственность, своего рода богиня счастья, которая дарует богатство⁶.

Во всех этих случаях остается закономерный вопрос, в какой мере эта функция персонификации проистекает из духовного состояния, которое могло бы быть названо состоянием убежденной веры, — либо приводит к этому состоянию? Не являют ли скорее все эти воображаемые представления от начала до конца некую игру духовного свойства? Примеры из более позднего времени приводят нас именно к этому заключению. В почитании св. Франциском Ассизским своей невесты Бедности сквозят поистине святая сердечность и благочестивый восторг^4*. Если же перед нами поставят вполне резонный вопрос, верил ли он в некое духовное существо, небесную посланницу по имени Бедность, то есть в существо, которое действительно было идеей Бедности, мы не будем знать, что ответить. Уже самой постановкой вопроса в подобных трезво логических терминах мы вторгаемся в чувственное содержание этого представления. Сам Франциск и верил, и не верил в то. Едва ли он получал одобрение Церкви, не говоря уже о том, чтобы оно было высказано открыто, на подобную веру. Это представление о

Бедности по своей настроенности, пожалуй, колеблется между двумя областями: поэтического воображения — и исповедуемой догмы, тяготея, однако, к последней. Наиболее исчерпывающим выражением этой духовной деятельности остается следующее: фигура Бедности была для Франциска своего рода игрой. Вся жизнь святого из Ассизи насыщена чисто игровыми факторами и фигурами, и для него — это прекрасно. Так столетием позже Хайнрих Сузо будет предаваться сладостной лирике мистической игры воображения с вечной Премудростью как с возлюбленной^5*. Но игровое поле, на котором играют святые и мистики парит над сферой мышления, подвластного разуму, и недоступно логическим понятиям, связанным со спекулятивными рассуждениями. Понятия игры и святости пребывают в постоянном соприкосновении друг с другом. То же происходит с понятиями поэтического во-ображения и веры.

Об идейной ценности аллегорических персонажей у некоторых средневековых поэтов, визионеров и теологов я уже говорил более пространно в своей работе Uber die Verkniipfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis ⁷[ О связи поэтического с теологическим у Алана Лилльского ^6*]. Границу между поэтической, аллегорической персонификацией и теологической концепцией небесных (или адских) существ не следовало бы, как я полагал, проводить слишком резко. У такого богослова-поэта, как Алан Лилльский, было бы несправедливо все богатство образов его поэм Anticlaudianus [ Антиклавдиан ] и Deplanctu Naturae [ Плач Природы ] счесть не более чем литературной Spielerei [забавой]. Для этого его воображение слишком уж сильно переплетено с самыми глубокими философскими и богословскими мыслями. С другой стороны, очевидно, что он вполне осознает фантастический характер таких представлений. Даже Хильдегард Бингенская^7* не претендует на то, чтобы образы добродетелей в ее видениях принимали за метафизические реальности. Она и сама предостерегает против подобного представления⁸. Соотношение между увиденными ею образами и добродетелями определяется через “обозначающие” глаголы: designare, praetendere, declarare, significare, praefigurare [изображать, представлять, заявлять, означать, воображать]. Тем не менее все они движутся в ее видениях совсем как живые. По сути дела и в посещающих ее образах, передаваемых как мистическое переживание, не содержится притязаний на абсолютную подлинность⁹. И у Хильдегард, и у Алана поэтическое воображение неизменно витает между убеждением и фантазией, между игрой и серьезностью.

В любом облике, от чисто сакрального до чисто литературного, от Пуруши в Ведах до прелестных персонажей The Rape of the Lock [ Похищения локона ]^8*, персонификация остается чрезвычайно важной формой выражения человеческого духа и вместе с тем одновременно игровой функцией. Да и в современной культуре персонификация ни в коем случае не сводится к чисто искусственному и произвольному занятию литературного свойства. Персонификация — это привычная форма ду-

ховной деятельности, из которой мы в нашей повседневной жизни еще вовсе не выросли. Кто не ловил себя снова и снова на том, что вслух и вполне серьезно обращается к какому-нибудь неодушевленному предмету, скажем, к упрямой запонке, чисто по-человечески приписывая ей нежелание повиноваться и осыпая ее упреками за поведение, заслуживающее всяческого осуждения? Но, делая это, мы же не исповедуем веру в запонку как в некое существо или хотя бы идею. Мы входим, хотя не по собственной инициативе, в состояние игры. Если постоянно проявляющаяся духовная склонность смотреть на вещи, с которыми человек соприкасается в своей жизни, как на некие персонажи и в самом деле коренится в игровом поведении, возникает важный вопрос, которого мы едва лишь коснемся. Игровое поведение должно было существовать еще до того, как возникла человеческая культура или способность говорить и выражать себя. Почва для персонифицирующего воображения имелась- уже с самых ранних времен. Этнология и исследование религий научили нас тому, что воплощение в образах животных мира богов и духов является одним из важнейших элементов первобытных или архаических верований. Териоморфное воображение лежит в основе всего того, что мы зовем тотемизмом. Пара прародителей племени суть кенгуру или черепахи. О нем говорит и распространенное во всем мире представление о versipellis, человеке, который принимает на время облик животного, как например оборотень. Об этом же говорят и метаморфозы Зевса ради обладания Европой, Ледой^9* и пр., наконец — контаминация человеческих и звериных форм в египетском пантеоне. Во всех этих случаях мы имеем дело с фантастическим утаиванием человеческого в животном. Не следует ни на мгновение сомневаться в том, что такое священное представление о животном для дикаря совершенно серьезно. Подобно ребенку, он так же слабо проводит границу между человеком и животным. И все же, надевая страшную звериную маску и выступая в виде животного, в глубине души он сознает все это намного лучше ребенка. Единственной интерпретацией, с помощью которой мы, уже-не-совсем-дикари, можем попытаться хоть как-то представить себе его духовное состояние, будет то, что у дикаря духовная сфера игры, как мы видим это и у ребенка, охватывает еще все его существо — от самых священных волнений до чисто Детского удовольствия. Осмелимся предположить, что териоморфный фактор в культе, мифологии и религиозном учении можно понять лучше всего, если исходить из игрового поведения человека.

Еще более глубокий вопрос, к которому приводит нас рассмотрение персонификации и аллегории, заключается в следующем. Полностью ли Расстались философия и психология нашего времени с таким выразительным средством, как аллегория? Не проникает ли то и дело этот древний прием в терминологию, с помощью которой присваиваются названия душевным состояниям и психическим импульсам? Да и существует ли вообще метафорический, фигуральный язык без аллегории?

Элементы и средства поэзии, вообще говоря, лучше всего постижимы как игровые функции. Зачем располагать слова в соответствии с ритмом, метром и рифмой? Тот, кто говорит, что ради красоты или же в увлеченности, делает не что иное, как переводит вопрос в сферу еще более недоступную. Тот же, кто скажет, что стихи слагают, чтобы участвовать в совместной игре, попадет в самую суть. Размеренное слово возникает только в совместной игре, только там оно обладает своей функцией и своей ценностью, которые утрачивает по мере того, как совместная игра теряет характер культа, торжества или праздника. Рифма фразовый параллелизм, двустишие имеют смысл только в извечных игровых фигурах удара и контрудара, подъема и спада, вопроса и ответа загадки и ее разрешения. В своих истоках они неразрывно связаны с началами пения, музыки и танца, все они включены в изначальную функцию игры. Все, что в поэзии с течением времени получает сознательное признание как неотъемлемые ее качества: красота, магическая сила, причастность священному, — первоначально все еще подчиняется первородным свойствам игры.

Из основных жанров, которые мы, по бессмертному греческому образцу, различаем в поэзии, лирика в наибольшей степени пребывает в первоначальной сфере игры. Лирику следует брать здесь в очень широком смысле, не только как обозначение жанра как такового, но также как слово, определяющее вообще поэтическое настроение и его выражение, где бы и как бы оно ни проявлялось, — так что все, отмеченное восторгом, по сути попадает в круг лирики. Лирическое начало отстоит дальше всего от логического, ближе всего оно к танцу и к музыке. Лирическим является язык мистических построений, вещаний.оракула, колдовских заклинаний. Поэт испытывает тогда сильнейшее чувство приходящего к нему извне вдохновения. Здесь он наиболее приближается к наивысшей мудрости — но и к бессмыслице. Полный отказ от разумного смысла — уже характерный признак языка жрецов и оракулов у первобытных народов, языка, порою впадающего в совершеннейшую бессмыслицу. Эмиль Фаге обмолвился как-то о “le grain de sottise necessaire au lyrique moderne” [“необходимой крупице глупости в современной лирике”]. Но это касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что она вырывается за пределы сковываемого логикой разума. Основная черта лирического воображения — склонность к невероятным преувеличениям. Поэзия не знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и мистических загадок Ригведы встречается с образным языком Шекспира, прошедшего через все традиции классицизма и аллегории и все же сохранившего порыв архаического vatis [ пророка-сказителя ].

Впрочем, склонность, выдумывая непомерные качества или количества, создавать образы, настолько поразительные, насколько это возможно, проявляется не только как исключительно поэтическая функция, в лирической форме. Потребность в поразительном — типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново возвращается к душевно-

больным¹⁰, так же как она всегда была желанна для тех, кто подвергал литературной обработке мифы или жития святых. В древнеиндийской легенде Чьявана, подвизаясь в аскезе, гаме, прячется в муравейнике, так что видны только горящие угольки его глаз. Вишвамитра тысячу лет стоит на цыпочках^10*. Связь игры с невероятными размерами и числами объясняет немалую часть представлений о великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники находят в необъятной спальне боковой покой, где и проводят ночь. Наутро оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана Скрюмира¹¹. Стремление поразить безграничным преувеличением или путаницей величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком всерьез, независимо от того, встречаем ли мы все это в мифах, образующих составную часть системы верований, или же в порождениях чисто литературной либо подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его дух, мы все еще слишком часто невольно представляем себе в соответствии с критериями наших нынешних научных, философских или догматических убеждений. Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та “ошеломляющая доля поэзии”, о которой говорит Платон¹². Потребность в поразительном, выходящем за любые пределы — вот что в значительной степени объясняет появление мифологических образов.

Если поэзия — в широком смысле первичного своего понятия, греческого поэзис — и восходит вновь и вновь к сфере игры, то осознание ее по сути игрового характера сохраняется не во всем. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его больше не декламируют на общественных празднествах и он служит только для чтения. Также и лирику едва ли воспринимают в виде игровой функции, когда она теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, с присущим ему неизменным свойством быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также отражает эту тесную связь, в особенности латынь и языки, черпающие из источника Лациума^11*. Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя это и понятно в свете уже сказанного ранее¹³, что как раз у греков, создателей драмы во всем ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отношению к театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко “настроена” на игру, что игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное.

Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая комедия выросла из необузданного комоса празднества Диониса^12*. Осознанной литературной практикой становится она

лишь на более поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она все еще демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прошлого. В шествии хора, называемом парабасис ^13*, она свободно обращается к публике с издевками и насмешками и перстом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты — фаллическое убранство актеров, переодевание хора, в особенности использующего маски животных. Своими Осами, Птицами, Лягушками Аристофан продолжает священную традицию представлений под личиной животных. Древняя комедия с ее открытыми нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и подстрекательских, и тем не менее праздничных чередующихся песнопений, о которых уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии, реконструировал недавно для германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas ¹⁴[ Культовые игры германцев как первоисток средневековой драмы ].

Точно так же и трагедия в ее истоках была не намеренным литературным воспроизведением какой-либо одной человеческой судьбы, но священной игрой, не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением. Actus [Сценическое действие] на тему мифа лишь постепенно развивается в разыгрываемое в диалоге и мимесисе представление ряда событий, в передачу повествования. Мы, однако, воздержимся от дальнейших толкований истоков греческой драмы.

Трагедия и комедия, таким образом, изначально находятся в сфере состязания, которое, как мы уже показали ранее, при всех обстоятельствах должно носить имя игры. В соперничестве друг с другом поэты творят произведения для дионисийского состязания. Государство, хотя и не занимается организацией таких состязаний, берет, однако, на себя управление ими. Туда стекается множество желающих состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно сравнивают, критика крайне придирчива. Публика улавливает любые намеки, реагирует на оттенки качества и тонкости стиля, разделяет напряжение состязания, как нынешние зрители на футбольном матче. В напряжении ожидают выхода нового хора, участвующие в нем граждане целый год готовятся к выступлению.

Содержание самой драмы, особенно комедии, также носит агональ-ный характер. Разгорается ожесточенный спор либо подвергается нападкам отдельная личность, либо те или иные взгляды. Аристофан осыпает насмешками Сократа и Еврипида¹⁵.

Настроение драмы — это настроение дионисийского экстаза, упоения праздником, дифирамбического подъема, когда участвующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое “я”, которое он уже не “представляет” на сцене, но осуществляет, являет самим собою. В понимание этого он вовлекает и зрителей. Сила не-

ожданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений у Эс-хила находятся в полном соответствии с характером священной игры и проистекают из этого ее свойства.

Различение серьезного и не-серьезного полностью теряет свой смысл для духовной сферы, в которой возникает греческая драма. У Эсхила переживание величайшей серьезности свершается в форме и с особен-ностями игры Тон Еврипида колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Подлинный поэт, говорит Платон устами Сократа должен быть одновременно трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна рассматриваться одновременно как трагедия и комедия¹⁶.

Дата добавления: 2015-09-27 | Просмотры: 595 | Нарушение авторских прав