АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Глава IV. Особенности Клинического театра-сообщества в сравнении с другими способами терапии театром

1. Первой и главной особенностью считаю то, что наш Клинический театр-сообщество не исходит из психодрамы Морено, а также из разнообразных мироощущенчески (мировоззренчески) неклинических методов, приемов драматерапии, театротерапии, а являет собою особую самостоятельную, одухотворенно-клиническую (по своему мироощущению-мировоззрению) терапию театром. Театр-сообщество, как отметил уже, есть часть ТТС предназначенной прежде всего для пациентов с тягостным переживанием своей неполноценности. В нашем Театре, как и в ТТС, пациент, изучая свои характерологические радикалы, особенности структуры своего, например, хронического тревожно-депрессивного страдания, опираясь на целебно-защитные механизмы в недрах своего страдания, нащупывает, пытается рассмотреть свою личностную, общественно-полезную жизненную дорогу, исходя из своей природы и совершенствуя свою природу в театральном творчестве. Например, играя собственную дефензивность, рассматривая дефензивность товарища в его игре, пациент глубже, подробнее, прочувствованнее понимает это свойство-состояние души, его нравственные ценности, и способен уже иначе, светлее относиться к себе, к дефензивным людям, к дефензивному братству Театра. Личностное творческое самовыражение-вдохновение как познание своей сущности для своего особенного пути среди людей, в человечестве может быть в том числе и сценическим, исполнительским творческим самовыражением. Мы, например, размышляем вместе на репетиции, что созвучно и что не созвучно с какой-то ролью в пьесе каждому из нас. Но по-настоящему отчетливо это видится лишь в театральной игре. В сценическом самовыражении участвуют и душа, и тело, телесные выразительные движения с как бы растворенным в них духом. Пациент постигает себя в театральной игре целостно — как душевно-телесное своеобразие: аутистическое, синтонное, психастеническое и т. п. Ведь конкретный личностный склад для клинициста невозможно «освободить» от конкретного телесного своеобразия. Их соединение, единство и составляют основу человеческой предрасположенности к своей судьбе в условиях, благоприятствующих свободному развитию личности. Пациент с напряженностью-разлаженностью в душе учится быть творческим самим собою, играя роли в чем-то созвучных и в чем-то противоположных ему по природному складу души людей и животных[129].

В Театре-сообществе, как и в ТТС вообще, шизоти-пическим и шизофреническим пациентам нередко трудно бывает изучать-искать свои ускользающие, расплывающиеся, наползающие друг на друга характерологические радикалы. Но эти пациенты со временем сами подчеркивают-поясняют, что для них для усиления чувства душевной опоры важен сам процесс поиска себя среди других, поиск возможных ценностей своей болезни. Благодаря этому поиску, в том числе в Театре-сообществе, происходит, как говорит Роман (46^м, 2а), «ощутимое возделывание себя, своей жизни в связи со всем окружающим духовным». «В жизни без того, что тут у нас есть, — продолжает Роман, — этот поиск себя стихиен, маленькие тайнички, а здесь мы ищем, что-то находим, на что-то опираемся, обретая смысл, и уже не раздираемся чувством никчемности своей. Смысл моей жизни в том, что здесь у нас происходит. В нашем подводном мире мы защищены от бурь, агрессивности не понимающих нас здоровых людей тем, что у нас здесь мир сво их людей. Вот мы играем в психотерапевтической пьесе, и я, увлекаясь, оживляясь, раскрепощаясь, не узнаю себя, но это я, вот я каким нашел себя сейчас. Пусть буду потом другой, но это все я. Я играю себя разного в разные дни. Сегодня пролезает в моей полифонии психастеничность, завтра — аутистичность, послезавтра — синтонность. Я усиливаю, усложняю в игре свои радикалы, творчески обогащаю их, направляю к Добру».

Ингеборг Уршпрух (Urspruch I., 1993, 1996), работающая театротерапевтически «в рамках динамической психиатрии Гюнтера Аммона», отмечает, что Морено «освободил актера от сценария и твердо установленной роли», заставил искать собственную творческую катарсическую импровизацию. Уршпрух цитирует Петцольда (Petzold H., 1985), обобщившего учение Морено: «...отбрось старую игру в ролях, сделай ее новой. Играй себя сам таким, каким ты никогда не был. Тогда ты, возможно, сможешь (осилишь) быть таким, каким никогда не был, и сможешь (осилишь) быть таким, каким хотел бы быть. Дай произойти этому. Будь своей собственной инспирацией (наитием, внушением, вдохновением), своим собственным поэтом, своим собственным себявыразителем, своим собственным терапевтом и, наконец, своим собственным создателем, творцом себя» (Urspruch I., 1993, s. 74-75)[130]. Таким образом, классическая психодрама — это «спонтанное поведение ее участников», «драматическая импровизация» до инсайта-прозрения, выхода из «каши» своих запутанных, напрягающих душу трудностей, и происходит это без создания сценических образов (Рудестам К., 1990, с. 176). Основная же задача Клинического театра-сообщества, нашего Театра (задача режиссеров-психотерапевтов и пациентов-актеров), состоит именно в творческом создании сценических образов (психопатических, тревожно-депрессивных, эндогенно-процессуальных и т. д.) с целью творческого познания-открытия себя, своих природных особенностей-ценностей в поиске целебной жизненной дороги, улучшая, совершенствуя в игре эти свои ценности. Здесь тоже случается инсайт-прозрение, но в клиническом духе, т. е. происходит вдохновенно-творческое осознание ценностей своего характера, тревожно-депрессивного расстройства, навязчивостей, ценностей своей трогательной двигательной неловкости и т. д. — подобно тому как Дюрер в великой автобиографической гравюре «Меланхолия» прозревает-осознает подспудно-глубинную творческую ценность застывше-напряженного меланхолического расстройства. К примеру, в моей психотерапевтической пьесе-сказке для детей из трудных семей «Новый год в лесной избе» Волк — авторитарный, злобноватый, Волчица — одухотворенная в своей шизоидной злости, которой стыдится, Медведица — синтонная, участливая добреха, Лиса — ехидно-холодновато-демонстративная, истеричная, Кот — элегантно-жестокий аутист, сталкивающий в запой примитивных алкоголиков Медведя и Волка, с трудом «завязавших» с выпивкой ради благополучия в семье.

Основоположник Психодрамы американец Якоб (по-американски Джекоб) Морено (1889-1974), конечно, не клиницист в мироощущенчески-мировоззренческом отношении. Он полифонически-творчески противоречив с точки зрения реалистически или идеалистически стройного здравого смысла, как, впрочем, и Парацельс, Юнг, Райх, Перлз, Лакан, Витакер (см. Бурно М.Е. в «Практическом руководстве по Терапии творческим самовыражением», 2003, с. 360-362). Однако известно, что это полифоническое начало может быть в науке, в искусстве по-своему революционно-прекрасно. В психотерапевтически-философском мироощущении Морено оскольчато, особым образом соединяются, не смешиваясь друг с другом, реалистическое, гиперреалистическое и неземное. Мореновский театр исходит, отправляется не от природы человека, а стремится помочь актерам ощутить в себе Спонтанность, Бога. Тогда как будто бы и оживает в человеке божественное (в том числе в преступнике, в деградированном алкоголике, в проститутке), проясняется-смягчается душевная напряженность. Наш Театр-сообщество, конечно, не предполагает, не мечтает помочь слабоумному человеку или природному безнравственнику сделаться одухотворенно-божественным самим собою.

Еще в студенчестве вызывающе-импозантный Морено пророчески утверждал, что Христос во втором своем пришествии явится к нам обнаженным, внезапно спрыгнет с дерева. Представляя себя Иисусом, он и сам вел себя таким образом среди людей (вдруг появлялся голым и т. д.), проверяя правоту своих убеждений. Морено, восторженно слушая в голове психотический голос Бога, «учил людей играть Бога», как это сам делал в своей Божественной Спонтанности. В первом томе «Психодрамы» (1946) Морено отмечает: «Бог есть спонтанность. И заповедь гласит: Будь спонтанным!» Когда Морено предложил в Москве, чтобы ради мира на Земле Хрущев и Эйзенхауэр обменялись ролями, согласно его психодраматической технике, он, видимо, надеялся, что эти политики войдут в Божественную Спонтанность и все решатмиром (Марино Р.Ф., 2001, с. 42, 45, 80, 166).

Живое творческое общение в психодраматической игре, конечно же, способно, хотя бы иногда, оживить, расшевелить души и наших дефензивных пациентов, (особенно истероидно-дефензивных), способно побудить к вдохновенному соприкосновению с Богом (особенно предрасположенных к светлому религиозному мироощущению), побудить к радости созвучия с полифонической природой доктора Морено. Пробовал применять элементы психодрамы в нашем Театре-сообществе и выслушивал подробно наших пациентов, лечившихся психодрамой у специалистов. В большинстве случаев, однако, дефензивные пациенты всячески сторонились этих занятий. Объясняли по-разному: «не хочется открываться, обнажаться в игре», «это больно, трудно заживают раны», «все это тягостно вспоминается потом», «у нас щадящий театр, а тут...», «не хочется быть протагонистом (человеком, которого вот так психодраматически исследуют)». Дефензив — плохой протагонист. «Мы, конечно, кое-что рассказываем о себе друг другу, — поясняет всем нам на нашей репетиции Театра Влас (47^м, 1д), — но не все и очень осторожно, не как в роджерсовской группе встреч. Мы даже хорохоримся друг перед другом и не хотим обсуждать наши проблемы. Другое дело — психиатрически, характерологически обсуждать расстройства, состояния в целом, заниматься психиатрией, характерологией, в том числе в нашем Театре, так, как будто бы это и не про меня, но в то же время таким образом постигая себя. Тут лучшие формы — группа творческого самовыражения и Театр-сообщество, где можно спрятаться за себя как исследователя психиатрии, характерологии, спрятаться за роль, а то и за куклу в кукольном театре. Для нас даже важно, чтобы наши психотерапевты были хотя бы немного больны в нашем духе, хоть психастенией, чтобы мы не отделялись от них пропастью. Это важно, когда психотерапевт тоже, хоть немного, такой»[131]. «Не хочется вообще техники, этого разогрева по плану, по команде», — уточняет Влас. Не хочется им и проигрывания ситуаций в драматическом действии, шеринга (от англ. share — разделять (мнения); поделиться своими переживаниями о разыгранном драматическом действии). Технические мореновские взаимодействия между протагонистом, директором, вспомогательными лицами, зрителями, обмен ролями, дублирование, техника зеркала и т. д. — все это чаще раздражает наших дефензивов (особенно сложных душой), вызывает насмешки: «это все для здоровых истерических мальчиков и девочек», «мы серьезнее, взрослее», «мы не хотим, как они, раздеваться, оголяться», «какая-то детская душевная гимнастика», «здесь у нас хотя бы выживать как-то можно, а это что?» и т. п. И со всем этим, в сущности, все мы согласны, слушая Власа.

В отличие от пациентов психологических групп (групп, собирающих в себя в основном достаточно душевно здоровых людей с их здоровыми житейскими трудностями — чаще ювенильно-демонстративных, аутисти-чески-демонстративных) нашим, особенно дефензивно-шизотипическим, дефензивно-шизофреническим, пациентам, трудно бывает рассказывать главную правду о своих переживаниях даже врачу, психологу — без предварительно сформировавшегося особого эмоционального интимного контакта (см. главу I). Наш Театр-сообщество дает им возможность рассказать о себе людям с помощью исполнительского творчества, по роли, не обнажая документально своих собственных переживаний, больных мест, рассказать художественными намеками, иносказаниями. Лишь иногда, и то лишь в ответ на вопрос, можно услышать от играющего роль: «Да, это мне слишком близко, это истинно мое переживание».

Нередко наши шизотипические, шизофренические пациенты играют в разное время характерологически разные роли, и все эти роли тем не менее им созвучны, помогают быть более живыми собою. Это объясняется повседневным движением-бурлением характерологических радикалов в их душах. Такой пациент характерологически различен сегодня и завтра: то один радикал выходит вперед, то другой. В театральной игре он порою глубже, нежели в ином творчестве, постигает свои разные радикалы.

«Вылазки» из своей роли (по пьесе) в импровизацию плохо у нас получаются. Необходима все же подробная опора на роль.

Указанное выше особенное отношение наших дефензивных пациентов к психодраматическим занятиям, думается, еще и еще раз направляет нас к тому, чтобы проникнуться мудростью психотерапевтического клиницизма: не может быть единого психотерапевтического метода для всех на свете пациентов. Метод больше или меньше помогает или не помогает вовсе, а только раздражает или вызывает к себе неприязнь — в соответствии именно с клинической картиной пациента. Клиническая картина здесь включает в себя в первую голову личностную, характерологическую почву, из которой произрастают, которой глубинно окрашиваются расстройства, нередко неотделимые от этой своей материнской почвы. И эта почва, к тому же более или менее отчетливо проникнута культуральными, национальными особенностями. Что же касается здоровых психотерапевтических «клиентов», то здесь все проще по причине сравнительной личностной несложности, неглубокой широте душевных интересов («всеядности») и обусловленной этим предрасположенностью к психотерапевтической моде. Здесь, сколько знаю и вижу, посещая, изучая практику психодраматистов, психодрама нередко замечательно работает в своей классической чистоте и в своих сегодняшних разнообразных уточнениях, развитиях, формах (Морено Дж., 1993; Киппер Д., 1993; Лейтц Г., 1994; Холмс П. и Карп М. (ред.), 1997; Келлерман П.Ф., 1998).

Современная Драматерапия — это калейдоскоп множества разнообразных драматерапевтических школ, методов с разнообразными основами. Роднит их лишь связь с искусством театральной драмы и то, что они, в сущности, не есть психодрама, хотя тут и там отмечается порою некоторая перекличка (Urspruch I., 1993, 1996; Jennings S., 1998; Андерсен-Уоррен М., Грейнджер Р., 2001; Митчелл С. (ред.), 2002; Кипнис М., 2002). Достаточно отчетливо рассказывают об этом английские драматерапевты Маделин Андерсен-Уоррен и Роджер Грейнджер (Андерсен-Уоррен М. и Грейнджер Р., 2001). Рассматривая Драматерапию многообразно (не только для пациента, но и для учителя, руководителя, социального работника и т. д.), авторы полагают типичным патологическим «материалом для драматерапевтической работы» то, что, в сущности, есть, как мы это называем, дефензивные переживания, наполняющие и пациентов нашего Театра-сообщества. Это «ощущение собственной беспомощности и неполноценности, тревога и депрессия, неспособность постоять за себя и неуверенность в своих силах, провоцирующие агрессивное поведение, непонимание сути происходящего и собственных реакций, навязчивые воспоминания о неудачах в прошлом и страх перед будущим, неадекватное или слишком аморфное ощущение своего "я", неверие в ценность и смысл собственного опыта и поступков» (с. 272). Далее, думается, сообразно выше сказанному, авторы отмечают, что «гибкость» Драматерапии основана «на способности творческого воображения преображать и гуманизировать мир, в котором мы живем», что, в отличие от «методов умозрительного решения проблем», драматерапия позволяет людям «реализовать свои человеческие качества» (с. 276), «позволяет создать "пространство" для общения, в котором мы можем выражать свои сокровенные мысли и переживания» и в то же время осмыслить, что для нас особенно важно из того, что удалось выразить, открыть в себе в драматерапевтическом общении (с. 277). Все это, конечно же, созвучно и нашему Театру-сообществу, как и то, что, в отличие от психодрамы, содержание пьес и сценариев для наших дефензивных пациентов-актеров «напрямую не связано с действительными биографическими событиями членов группы». «Многие из участников, — отмечают авторы, — испытали бы сильную тревогу, если бы им предложили изобразить эти события, и прекратили посещение сессий. <...> Имитация же событий, происходивших "с похожими на нас людьми, но не с нами", гораздо менее болезненна и в то же время столь же эффективна» (с. 282-283). В то же время, подчеркнул бы лишний раз в духе ТТС: для каждого сбое. Иному истероидному аутисту, возможно, и в самом деле лучше помогла бы оголяющая пациента психодраматическая порка.

Андерсен-Уоррен и Грейнджер также поясняют, что Драматерапия не есть тренинги социальной компетенции и когнитивно-бихевиоральные групповые занятия, ибо там драма — лишь «удобный инструмент научения». Авторы отмечают, что происходящая в драматерапии «сознательная идентификация с персонажами не может рассматриваться как произвольный или автоматический процесс». Драма «исцеляет наши чувства», поскольку, по Аристотелю, «предоставляет нам свободу реагировать на свои и чужие поступки» («когда никто не навязывает нам определенного способа их понимания») (с. 283-284).

Не удалось, однако, в приемах сегодняшней и вчерашней многогранной Драматерапии (публикации, знакомство с живой практикой дела) обнаружить клинико-психотерапевтическое мироощущение (мировоззрение), о котором не раз уже здесь толковал, и обусловленную клиницизмом особую, практически лишенную психологических техник живую жизнь нашего Театра-сообщества. Нет в нашей работе ни психотерапевтического болезненного напряжения, конфронтации пациентов друг с другом и с собственными чувствами (с. 279), нет, в сущности, «начала, середины и завершения» (с. 278), когда «члены группы должны в конце концов расстаться друг с другом и пойти каждый своим путем» (с. 280), нет методически-технически структурированных сессий (техники растворяются в жизненном полнокровии). Да и задушевные театральные наши вечера в гостиной или конференц-зале трудно назвать на западный манер строгим словом «сессия» (от лат. sessio — заседание). Мы можем потанцевать, а можем и провести вечер без танцев в беседах, дружеских спорах, например о каком-то характере, об особенностях души действующего лица пьесы, об особенностях любви людей с разными характерами. Можем попить чаю с пирожками, когда заблагорассудится. И не намерены с лечебной грустью расставаться друг с другом, потому что у нас не курс лечения, а психотерапевтическая семья, творческое сообщество, в котором наши пациенты, не порывая со своим домом и близкими, могут жить долгие годы (пока хочется), нередко считая Театр-сообщество своей самой настоящей жизнью.

Таким образом, Театр-сообщество в отличие от драматерапии клинически отправляется прежде всего не от проблем, конфликтов, ситуаций, а от человеческой природы, по-своему окрашивающей, высвечивающей душевные трудности в отношениях с людьми и самим собою, а то и целиком порождающей их. Театр-сообщество, клинически помогая пациентам в исполнительском творчестве, изучая свою природу, по-своему чувствовать, переживать, размышлять, дает возможность во многих случаях еще глубже, нежели в остальной ТТС, постигать более или менее конкретно эту свою природу, силу своей слабости, свой вдохновенный смысл-дорогу.

Наконец, Театр-сообщество содержательно шире, чем лечение, помощь драмой (Психодрама, Драматерапия), не только потому, что здесь театр и сообщество проникают друг в друга. Драма (от греч. drama — действие), в широком смысле, в «Словаре театра» Патриса Пави (Пави П., 1991) — «это драматическая поэма, текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия» (с. 84). Близко к этому понимает драму и российский «Новый иллюстрированный энциклопедический словарь» (Бородулин В.И., Горкин А.П., Гусев А.А., Ланда Н.М. и др. (ред.), 2000). О «театре» же в этом словаре сказано: «театр (от греч. théatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие (разрядка моя. — М. Б.), возникающее в процессе игры актера перед публикой» (с. 712). В нашем Театре-сообществе этим сценическим действием может быть не только спектакль-пьеса или постановка по рассказу, но и концертное чтение пациентами, психотерапевтами со сцены (например, с настольной лампой или свечой) своих стихотворений, рассказов, произведений друг друга, исполнение своей песни с игрой на гитаре, танец, демонстрация композиции слайдов природы с музыкальным сопровождением, выразительное исполнение научно-художественного очерка психотерапевта о каком-то трудном характере, о навязчивых, депрессивных расстройствах и так далее.

Театротерапией (не в широком, поглощающем в себя всю лечебную театральную игру, смысле) возможно называть разнообразные приемы терапии театральной (сценической) игрой, которые не укладываются ни в психодраму (полифонически-психоаналитическую по своей сути), ни в драматерапию (лечебное искусство театральной драмы с ее конфликтом на основе драматургического текста, но без проникнутости клиницизмом, жизнью сообщества, в отличие от нашего Театра-сообщества). Это чаще психологические, педагогические (в мироощущенчески-мировоззренческом смысле) приемы, методы театральной терапии с психологически толкуемыми симптомами, защитными механизмами и другими психологическими «конструктами»[132].

Так, психотерапевты-психологи, о работах которых уже писал в главе I, Н.Г. Гаранян и А.Б. Холмогорова (1996), помогая группе пациентов с соматоформными расстройствами своим «приемом терапевтического спектакля», как это и присуще психологам, знакомят пациентов не с клиническими, характерологическими особенностями страдания, а именно с «некоторыми психологическими механизмами тяжелых эмоциональных состояний (тревоги, тоски)», психологически отделяя чувство от пациента, который испытывает это чувство. «Два терапевта разыгрывают перед группой спектакль в четырех действиях под названием "Я и мои тяжелые душевные состояния". Один терапевт играет роль больного, второй выступает в роли его чувства. В действии первом ("Игнорирование") назвавшееся тревогой "чувство" одолевает "больного", пощипывая различные участки его тела — сердце, голову, позвоночник. "Больной" упорно игнорирует его, утверждая, что "все в моей жизни в порядке, только вот голова болит, сердце щемит, позвоночник заклинило". Таким образом иллюстрируются эмоциональные механизмы соматизации. В действии втором — "Вскармливании" — "чувство" и "пациент" поют дуэтом, усиливая голоса друг друга и подбрасывая друг другу аргументы в пользу опасности, безвыходности существования или собственной беспомощности (например, "Чувство": "Вот сейчас рабочий день начнется, дел много у тебя". — "Больной": "Да-а, а ведь я слабый, сил у меня мало, ведь не справлюсь!" — "Чувство": "А ведь никто не поможет, время сейчас тяжелое. Люди своим все заняты, никому до тебя дела нет". — "Больной": "Господи, да еще и посмеются при виде моих неудач!" и т. д.). Таким образом иллюстрируются механизмы тревожных и депрессивных состояний. В обоих действиях терапевт, изображающий чувство, вначале сидит на корточках, а к концу действия вырастает в полный рост и наваливается на "пациента", символизируя тем самым, как "игнорирование» и "вскармливание" приводят к разрастанию тревоги и тоски, и, в конце концов, к тяжелым, неуправляемым физическим и душевным состояниям". В действии третьем ("Дистанцирование") и четвертом ("Самоисследование") пациент учится «способам внутреннего управления тяжелыми душевными состояниями»: без игнорирования маркирует чувство как нечто субъективное, не отвечающее реальности, и "пытается выяснить, из каких тайников души и прошлого пришло чувство, и как оно влияет на его настоящую жизнь"» (с. 66-67).

В этом психологически остроумно рассказанном отделении чувства от пациента, его испытывающего, отделении «Чувства» в самостоятельную персону со своими доводами и ужимками, персону, существующую как бы изначально и без своего хозяина-пациента, и заключается существо научного психологизма (в том числе психоаналитического). Для клинического психотерапевта здесь возможен подобный разговор лишь с цельным, целостным самим собою, то есть в духе естественно-научного мироощущения: чувства, мысли, переживания — это то, чем «светится» тело, и без тела они непосредственно не существуют. Тем более, это отделение «чувства» от «пациента» вызывает улыбку клинициста в сома-тоформных случаях, многие из которых, говоря языком классической клинической психиатрии, как отметил уже в главе I, есть безбредово-ипохондрические эндогенно-процессуальные (мягко-шизофренические) расстройства. Описывая эти расстройства, отечественные клиницисты подчеркивали, что подобные ипохондрии теснейше связаны с межуточным мозгом (Консторум С.И., Окунева Э.Г., Барзак С.Ю., 1935, с. 199), «имеют какую-то соматическую основу» (с. 187), и попросту отсутствует здесь способность отвлечься от своих болезненных переживаний (с. 191). В случае же эндогенно-процессуального навязчивого ощущения-расстройства, как отмечают авторы, пациент вообще «чувствует, что это — его собственное, что это не свалилось на него, а в нем сидит, что это неразрывно связано с его личностью, как бы абсурдно и нелепо это ни было» (Консторум С.И., Барзак С.Ю., Окунева Э.Г., 1939, с. 92). Опытом своим убежден, что и в большинстве случаев шизофренической безбредовой ипохондрии есть это обреченное чувство сращения со своими тягостными ощущениями-переживаниями. В духе этого клинического, естественно-научного мироощущения и разъясняю психотерапевтически подобным нашим дефензивным пациентам их состояние. Жить и жить сквозь все это тягостное, смягчаясь, по возможности лекарством и творческими делами. И ощущения станут слабеть.

Клиническое мироощущение постоянно наполняет и работу-жизнь КТС.

Конечно, ТТС (в том числе театральная) во многих психиатрических случаях сопровождает психофармакотерапию. Однако нередко, особенно в неврозоподобных дефензивно-шизотипических случаях и в дефензивно-психопатических случаях, со временем оказывается, что другого лечения (кроме нашей психотерапевтической помощи) тут и не нужно, если не считать назначения небольших доз психотропных препаратов не непрерывными курсами, а по обстоятельствам.

Являясь частью ТТС, наш Театр-сообщество есть лечение прежде всего исполнительским творчеством. В исполнительском клинико-психотерапевтическом творчестве открывающие для себя и других свою неповторимо-психастеническую, неповторимо-полифоническую и т. д. способность реально, жизненно чувствовать, переживать, действовать пациенты постигают себя полифонического (и даже в каком-то определенном варианте), аутистического и т. д., свой во многом обусловленный природой путь, смысл, как постигают себя, например и творчески общаясь с природой, в проникновенно-творческом погружении в прошлое и т. д. Но здесь, в Театре-сообществе, познаниесебяпроисходитвжизненном действии-переживании с благотворными телесными ощущениями. Методически «заданную» телесно-ориентированную психотерапию, психологически отделенную от бытового жизненного переживания, наши дефензивы, как правило, не воспринимают. Многим это попросту неприятно и потому, что они читают книги по телесно-ориентированной психотерапии, ужасаются или иронически вздыхают, вспоминая судьбу несчастного Вильгельма Райха (Бурно М.Е. «Практическое руководство по Терапии творческим самовыражением», 2003, с. 360-362). Наши пациенты, конечно же, нередко хотят почувствовать оживление эротического в себе, но в естественно-поэтическом духе, а не методическом, техническом или аналитическом, чувственно-рационалистическом. Им тут непонятно (и неприятно) то, что хорошо понятно и близко многим западным пациентам. Трансфер (перенос), контртрансфер (контрперенос) — абстрактно-психологические фигуры для них, не более. Вот один из наших пациентов цитирует вслух на репетиции места из книги Дэлдон Мак-Нили (Мак-Нили Д., 1999).

«Когда я работала с Ли, я много раз прикасалась к ней и массировала ее тело, и ни у нее, ни у меня не было ни сексуальных ощущений, ни сексуальных фантазий. Затем у меня стали появляться сексуальные фантазии, и я отмечала их, но не упомянула о них вслух. Я считала, что пока еще нельзя рассказывать ей о моих фантазиях, как только они возникают, но на более поздней стадии это станет возможным.

Однажды, вкратце описывая сессию, я отметила, что у меня возникли сильные сексуальные чувства. Ли, конечно, не видела этих записей. Через десять дней Ли робко призналась мне, что она не рассказала мне один сон, но теперь решила, что лучше не пытаться его подавить. Она зачитала его мне:

"Во сне я лежала на кушетке Дэл, и она гладила или массировала мои ягодицы и бедра. Она прикоснулась к моей вагине, потом ввела пальцы и продолжала поглаживание. Мне это было приятно, но я чувствовала глубокое сопротивление, потому что такого не должно быть на аналитической сессии. Когда я проснулась, то еще долго чувствовала, что не могу записать или рассказать этот сон".

Это привело к тому, что мы стали обсуждать, как она подавляет сексуальные чувства вообще и в частности с мужем, и более детально разобрали ее прошлый опыт. Большую часть сессии Ли говорила о своих чувствах ко мне, она видела во мне "хорошую подругу, иногда мать, иногда жрицу или волшебницу, которая входит в бессознательное по дороге, которой я еще не знаю". Во время этой сессии она поняла, какой одинокой была ее жизнь и как редко о ней заботились. Всегда именно она заботилась о ком-то. Она очень сильно это ощутила и горько плакала.

Этот случай ясно демонстрирует, что прикосновение сексуальности возможно без слов и без откровенных сексуальных прикосновений. Я считаю, что это происходит в любых здоровых отношениях родителя и ребенка» (с. 94-95).

Пациентам нашего Театра-сообщества все это довольно не близко, выглядит «удивительно не по-нашему», «элегантно-диковато». Впрочем, нашим начитанным пациентам подобное достаточно понятно с точки зрения слияния аналитической и телесной психотерапии в работе известной западной исследовательницы-психотерапевта, с точки зрения утонченно-интеллектуальной западной незастенчивой аутистичности-чувственности.

По причине, думается, прежде всего слабости прагматически-технически-аутистического в природе своего характера Россия обычно уступала Западу в его технических усовершенствованиях, в то же время вызывая уважение, а то и восхищение Запада своим естественно-научным и особенно художественным творчеством. Не случайно в связи с этим мы сравнительно мало нуждаемся и в психотерапевтических техниках. Разговоры об «эмпатических техниках», например, порою кощунственно-фальшиво понимаются-чувствуются у нас. Мы способны закупать у Запада разнообразную совершенную аппаратуру, но, пожалуй, не технику сопереживания. Техника эта непонятна и неприятна особенно многим нашим дефензивным пациентам. В России довольно естественного, полнокровного, не технического, не суррогатного тревожного тепла, сопереживания, сочувствия. И, сколько могу судить, уже в конце своего сорокапятилетнего психиатрически-психотерапевтического пути, большинству дефензивных россиян по душе сердечный психиатрически-психотерапевтический клиницизм, и в частности ТТС как постижение природы характеров и душевных расстройств (своих и других — в сравнении со своими) в целебном творчестве.

С этой главной особенностью Клинического театра-сообщества (одухотворенный клиницизм в основе терапии театром) тесно связаны и другие особенности нашего Театра, переплетающиеся с главной особенностью, дополняющие, уточняющие ее.

Основатель отечественной современной арт-терапии, петербургский психиатр-психотерапевт Александр Иванович Копытин (2003 а) отмечает, что ТТС «базируется на естественнонаучной, медицинской парадигме и потому, к сожалению, не располагает достаточными концептуальными возможностями для анализа отношений как между участниками группы, так и между ними и психотерапевтом. Развиваясь за пределами психодинамической традиции, клинический подход в психотерапии и в том числе ТТС не позволяют описывать и анализировать общегрупповые процессы, с которыми в значительной мере связаны психотерапевтические возможности группы» (с. 115-116). Это в самом деле, к сожалению, так и есть. Разве только клиницизм — такая же парадигма, как сама наша жизнь, то есть не парадигма, не теория, а взаиморастворение научного и художественного, хотя бы в своих элементах. Как и произведения Гете, классиков клинической психиатрии и реалистической литературной критики (Белинский, Чернышевский, Марк Щеглов). ТТС, помогающая трудным, сложным дефензивным пациентам, не может быть другой, психрдинамически-теоретической. ТТС не впускает в себя «психодинамическую традицию». Наши пациенты часто с раздражением отталкивают от себя арт-терапевтические приемы, тянутся не к психологическим техникам, не к психодинамически-теоретическим объяснениям (желая познавать, изучать то, что происходит с ними в психотерапии), а к живой одухотворенно-материалистической мысли, к реалистически-нетеоретической, не технической жизни. В этом я убедился много лет расспрашивая (в том числе на консультациях) сотни наших трудных дефензивных пациентов, получавших прежде психологическую (в том числе арт-терапевтическую, психодраматическую) помощь, наблюдая пациентов, подобных нашим, в арт-терапевтических, психодраматических группах. Убедился и на собственном скромном арт-терапевтическом и психодраматическом опыте работы с пациентами, особенно в молодости.

Даже без творческого изучения пациентами-актерами клиники характерологических радикалов у себя, у персонажей спектакля, даже просто «проживание» в какой-то мере созвучной пациенту роли, например в больничном кружке художественной самодеятельности под руководством культтерапевта, действует часто лечебно гораздо сильнее, глубже, нежели те же слова, произнесенные как целебное внушение или разъяснение в беседе. Я испытал это на себе, когда в далекой юности в школьном самодеятельном спектакле играл Астрова в «Дяде Ване» (режиссером был талантливый, задушевный учитель словесности Семен Петрович Шильман). Прочувствованные мною слова, интонации, жесты благородного, спившегося от серой жизни чеховского доктора, влюбленного в природу, и сегодня благотворно-целительно живут в моей душе.

Сформированное в процессе ТТС (включая Театр-сообщество) более или менее стойкое творческое вдохновение, творческое самовыражение в своих телесных чувствах (это мои особенные, например психастенические, психастеноподобные ощущения-переживания) с пониманием-переживанием личностного, характерологического смысла своей жизни, смягчает и даже рассасывает аффективные корни психасте-ноподобных, истероподобных, навязчивых, сенестопато-ипохондрических, астеноподобных, деперсонализационных проявлений депрессивности — без лобового лечебного нападения (лекарственного и психотерапевтического) на определенный психопатологический симптом — через терапевтическое углубление-просветление индивидуальности (духовной и телесной — вместе).

Экзистенциально-гуманистическая психотерапия, кстати, в сущности, стремится к тому же, но не естественнонаучным образом, то есть не исходя из природы (из клиники расстройства, характерологических радикалов), а исходя из чувства изначальности Духа, нередко из чувства, переживания Божественного. Поэтому и не воспринимается реалистами-материалистами от природы.

Существо нашего Театра-сообщества яснее и в сравнении с гештальт-терапией Перлза: там так же речь идет о целостном душевно-телесном, жизненном переживании-отреагировании, о целебном удовлетворении своих гнетущих потребностей. «Awareness» («осознание») — ключевое понятие для гештальт-терапии. Это особенное «осознание» себя «здесь и сейчас» необходимо для построения и разрушения (завершения) гештальтов. Фредерик Перлз (1893-1970), отец гештальт-терапии, знаменитый немецко-американский психотерапевт, убежден в том, что «все есть процесс сознавания»[133]: «Субъективное — это всегда сознавание, а объективное — содержание сознавания. Без сознавания нет ничего (разрядка — Перлза). <...> В соприкосновение с миром нас приводит возникающий гештальт, возникающая потребность, возникающая незаконченная ситуация» (Перлз Ф.С., 1996, с. 221). Но «сознавание» («осознавание», «осознание») в гештальт-терапии — это, как отметил выше, американское «awareness» в отличие от «consciousness». «Consciousness» — это размышляющее, анализирующее, рефлексирующее осознавание, a «awareness», как поясняют и современные гештальт-терапевты (например, Жан-Мари Робин, 1994, с. 27), — «форма сознавания, которой обладает также и животное». При всем том, что для Перлза «решающее сознавание — это сознавание уникальности каждого из нас» (Перлз Ф.С., 1994, с. 221). Этим и сказано главное отличие размышляющего осознавания своего уникального жизненного, духовно-телесного действия-переживания (в общем стиле аутистического, психастенического и т. д.) в нашем Театре-сообществе от не рефлексирующего «осознавания» в гештальт-терапии. Наши дефензивные пациенты, как правило, не могут уйти в организмически-неразмышляющее «здесь и сейчас» от своих размышлений, сомнений о настоящем, прошлом и будущем. Организмическое в них дружно спаяно с размышлением-анализом. Перлз, как известно, считает причиной невротических расстройств именно тяготение человека к размышлению, конфликт размышления-анализа с организмическими потребностями. У других, не дефензивных (в нашем смысле), пациентов, здоровых людей это, конечно, так и есть. Но наши пациенты наверняка завтра замучаются совестью, чувством греха и неполноценности, ежели сегодня вслед за Перлзом станут без размышления «здесь и сейчас» удовлетворять свои организмические потребности (строить и разрушать (завершать) гештальты). У нас все же свои, особые (в том числе, театральные) дороги целостного душевно-телесного, жизненного переживания-отреагирования. Это свойственные нашим российским одухотвореннно-ранимым (в основном) дефензивам целомудренные психотерапевтические дороги, созвучные своей интеллигентной интимной скромностью XIX веку. Наши пациенты обычно не соглашаются с тем, что сила их болезненной совести — «это сила собственного реактивного гнева человека», что тягостную совестливость надобно «растворять» в гештальт-техниках. (См. об опыте, советах, техниках Перлза и его последователей в известной книге (Перлз Ф.С., Перлз Ф.С., Гудмен П., Хефферлин Р., 1995, с. 84-86, 441-443).) Наши пациенты обычно стремятся постичь в процессе творческого изучения-анализа естественно-научную правду жизни.

Некоторые современные западные гештальт-терапевты, правда, уже пытаются опираться в своей работе на знание естественно-научных закономерностей в помощь психотерапии, как это делает, например, основатель Парижской школы гештальта, клинический психолог Серж Гингер в своей работе «Женский мозг и мужской мозг» (Гингер С, 2002). Однако даже если гештальт-терапевт будет преподавать своим пациентам (клиентам) для более глубокого «осознавания» себя и других элементы естественно-научных знаний, то вряд ли ему удастся помочь осознать, прочувствовать саморазвивающуюся, самодвижущуюся в основе своей жизнь природы тела и определенного характера. А если удастся, то он этим самым превратится из гештальтиста в клинициста.

2. Вторая особенность Театра-сообщества — наша клинико-психотерапевтическаярежиссура, в которой соединяются отечественный психиатрически-психотерапевтический клиницизм и самобытный российский реалистический театр. Как мы учим пациентов-актеров целебно выражать себя в нашем КТС?

Дени Дидро (1713-1784) в работе «Парадокс об актере» (1773) полагает, что истинный актер должен быть не чувствительным «плаксой», а рассудочным подражателем. В «комедии жизни» все чувствительные, пылкие люди — безумцы, а руководствующиеся рассудком, «копирующие безумства» — мудрецы. Таким образом, по Дидро, сценический образ создается преимущественно умом, «изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу» (Дидро Д., 1936, с. 572). Актер «не герой,— он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой» (с. 577). Но кто же он сам? Оказывается, даже великий актер — «это не фортепиано, не арфа, не клавесин, не скрипка, не виолончель; у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям», «он чудесный паяц, которого автор дергает за веревочку и в каждой строке указывает ему истинную форму, какую тот должен принять» (с. 605). Соглашаюсь с тем, что истинный творческий актер никогда не забывает себя в своей роли, свою сверхзадачу (в понимании Станиславского), постоянно, вольно или невольно, в глубине своего переживания отстраненно размышляет о своем герое, не смешивая, таким образом, искусство с жизнью. Однако в Клинико-психотерапевтическом театре дефензивно-депрессивных актеров сам пациент-актер при всем этом, как и в театре Станиславского, остается самим собою — не как чудесная безликость-марионетка, а как личность, духовная индивидуальность. Он не рассудочный сухарь, а человек с отстраненно-деперсонализационно-размышляющим чувством. Самособойность его и выражается в том, что он прежде всего обнаруживает свое личностное (а значит, творческое) отношение к тому, кого играет. Для КТС этот сегодня всем известный, благодаря Станиславскому момент в театральном искусстве особенно важен, потому что среди депрессивных, тревожно-дефензивных пациентов, нередко склонных к рефлексии, — которым и можем существенно помочь, — почти нет безликих. Они менее всего актеры в тривиальном смысле, они в основном и есть размышляющие страдальцы. В нашем театре и зрители, и актеры лечатся в основном именно одухотворенным творчеством. Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938) предупреждал актеров: «Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли» (Станиславский К.С., 1954, с. 227). Так и мы обычно говорим актеру-пациенту: «Вы играете не просто Кота[134], а свое как бы кошачье переживание. Находите в себе хоть малую грань созвучия с этим холодновато-аутистическим Котом и как можно естественнее оживляя ее в себе, обнаруживаете в игре свое внутреннее отношение к Коту, и это есть суть нашего исполнительского целебного творчества. Когда возникнет свое, са-мособойное переживание, то уже не будете мучиться тем, как приоткрыть рот и поставить ногу. Все произойдет само собой. А если грань созвучия с Котом ("зерна", "задатки" кошачьего, как сказал бы Станиславский) почувствовать не удается, то и Кота хорошо Вам не сыграть, но зато хоть будете яснее знать-чувствовать себя через свою противоположность».

Михаил Александрович Чехов (1891-1955) сообразно своей одухотворенной полифонической[135] аутистичности, споря со Станиславским, полагал, что актер должен переживать, действовать не от своего «Я» и не строго от самой пьесы и авторского замысла (как полагал синтонно-тяжелокровный В.И. Немирович-Данченко, см. у И.Н. Соловьевой, 1979, с. 223), а от художественного образа, который, по М.А. Чехову, существует вне нас, сам по себе, как частица изначального Духа, и ему надобно «сочувствовать» даром художника (Чехов М.А., 1995б). В работе «О технике актера» (1946) М.А. Чехов (1995б) поясняет: «Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдает себе отчет в том, что его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли. Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу. Даже в обыденной жизни вы могли заметить, что вы действительно проникаете в душу другого человека только тогда, когда возбуждено ваше сочувствие. То же самое происходит и в моменты творческого состояния» (с. 248). Это чеховское сочувствие-сопереживание, думается мне, так близко по своей сути ясперсовскому «вчувствоваться» (Ясперс К., 1994, с. 31). Дело тут в том, что для человека реалистического склада (синтонного, психастенического, авторитарного — и в том числе психастенического Станиславского[136]) сочувствие-сопереживание — это жизнь-движение (как он испытывает-ощущает) его собственных, личных чувств, исходящих из его тела, источника духа, переживание душевного, духовного созвучия с человеком, с которым в чем-то похожи. А сочувствие-сопереживание аутиста — ощущение-переживание более или менее самостоятельного, изначально-первичного духа в своем теле как хранилище-приемнике этого духа, то есть переживание в себе как бы не своего, Божественного и Дьявольского. Поэтому для М.А. Чехова, религиозного по своей природе, проникавшего в «глубины христианства», считавшего, что антропософия «вскрывает» тайны христианства (Чехов М.А., 1955а, с. 335), «образы фантазии живут самостоятельной жизнью» (Чехов М.А., 1995б, с. 168). И подлинный актер на сцене должен чувствовать не свое чувство, а, в сущности, изначально-неземное, архетип этого чувства и «сочувствовать» ему. Архетипы любви, голода, злости, чего угодно. Архетипы полифонически гиперматериализуются актером, но из глубины материи светятся застывше-напряженным таинственным духом — к восторгу публики. Это и есть для М.А. Чехова существо искусства вообще. Системой особых упражнений (с вниманием, воображением, телом и т. д.) М.А. Чехов обучает актера помочь себе почувствовать это великое He-свое в себе, пробудить его. Мария Осиповна Кнебель, ученица М.А. Чехова и Станиславского, вспоминает, что двадцатидвухлетний М.А. Чехов играл не просто глубокого старика, рыбака Кобуса («Гибель "Надежды"» Г. Гейерманса), «он создавал, если можно так сказать, образ старости» (Вступ. статья к 1-му тому Лит. насл. М.А. Чехова, 1995а, с. 11). Хочется уточнить: воссоздавал гиперматериализованный архетип старости. Неземное сказывается здесь философическими полифонически-гиперматериальными «эмблемными», «эмблемоматозными» иероглифами-кружевами в исполнительском, театральном творчестве. Реалист Федор Иванович Шаляпин, посмотрев игру М.А. Чехова, так и сказал своему сыну Федору Федоровичу: «Кружева плетет, сукин сын» (Чехов М.А., 1995а, с. 226). Полифоничность режиссуры и игры, таким образом, вполне созвучна характерологически полифоничности в живописи. Здесь также царствует застывше-неземная сюрреалистическая мертвоватость, порою с привкусом страшноватости, зловещести, или же вангоговская тепло разлаженная постимпрессионистическая сказочность.

Наши пациенты в зависимости от преобладания в каждом из них реалистического (материалистического) или аутистического (идеалистического) мироощущения обычно играют соответственно — либо свои чувства (по К.С. Станиславскому), либо, как мне представляется, тоже свои чувства, но с переживанием их неземной изначальности, «мировой цели» (по М.А.Чехову).

«Система» [137] Станиславского не случайно есть все-таки режиссерская основа нашего Театра. Дефензивно-психастенические личностные свойства связали К.С. Станиславского и А.П. Чехова и породили совершенно особый, трепетно-дефензивный (в широком смысле) реалистически-одухотворенный строй Московского художественного театра. «Системе» Станиславского своим естественно-научным мироощущением особенно близка ТТС, и она служит прежде всего многим дефензивам (на сцене и в зале). Однако клинический психотерапевт потому и клинический, что сообразует свои психотерапевтические воздействия (в том числе и театральные) с клинической картиной, личностной почвой. Именно поэтому нам практически приходится то и дело поправлять-обогащать учение Станиславского драгоценностями (для нас) его ученика, последователя Николая Васильевича Демидова (1884-1953): не от мысли, а от чувства — и подальше от техники, которая так не по душе нашим пациентам-актерам. Впрочем, мы сразу же, еще до знакомства с демидовскими работами, шли в нашей театральной работе прежде всего от чувства. Чувством были проникнуты и наши объяснения. Сразу же стало понятно, что тренинг и муштра невозможны в нашем деле. Поэтому постоянно приходится для некоторых аутистически-полифонических, шизоидных и других пациентов, сопротивляющихся реалистической психотерапевтической режиссуре, в нашу режиссуру по Станиславскому вводить мотивы режиссуры по М.А.Чехову или мотивы аутистически-символической, с жесткой схемой, режиссуры по Мейерхольду, а то и элементы «театра жестокости» Арто или элементы абсурда (о лечении абсурдом см.: Бурно М.Е., 1993б). Подобно тому как в обычной группе творческого самовыражения, помогая, например, шизоидам глубже осознать, отчетливее ощутить свою природную аутистичность, склонность чувствовать духовное как изначальное, первичное по отношению к телу, мы клинически (исходя из клиники) пытаемся объяснить им их конфликты, переживания на их природном языке (символически-аутистически, психоаналитически), даже советуем обратиться к психоаналитику, к священнику, — так и здесь, случается, приходится посоветовать пациенту иной, символический, психотерапевтический театр, если предполагаем, что там смогут ему глубже, «клиничнее», «органичнее» помочь. Однако Театр абсурда (Ионеско) даже в своих элементах, по-моему, все же редко оказывается лечебно созвучным дефензивным пациентам. Обычно более созвучен он пациентам психопатоподобным, агрессивным, малонравственным. Шизофренические (шизотипические) дефензивные пациенты в нашем Театре все же обычно тянутся к реалистическому живому теплу, которого более всего в «системе» Станиславского, но некоторые из них внутри этой «системы» сами невольно впадают в михаило-чеховские «кружева». Этому стремлению к своему природно-полифоническому самовыражению, конечно же, надобно клинически способствовать. Это делал и Станиславский, когда режиссерски помогал полифоническому Михаилу Чехову репетировать полифонического Хлестакова, созданного полифоническим Гоголем, — к удивлению могих, полагавших, что Станиславский предал свою «систему». Но для Станиславского Хлестаков-эмблема, видимо, и был «жизненной правдой» как реально существующий разлаженный чудак.

Незадолго до своего ухода из жизни М.А.Чехов прочел в Голливуде лекцию «О пяти великих русских режиссерах» (1955). В этой лекции-беседе отчетливо видятся характеры режиссеров. Психастенический Станиславский с «воображением огромной силы» и в то же время «одержимый» чувством «жизненной правды». Агрессивно-аутистический Мейерхольд, «демоничный», «психоаналитик», который своим «деспотическим воображением» «реконструировал», «разрушал» реальность, видел в людях «какие-то искаженные олицетворения человеческого характера»[138]. Синтонно-дефензивный «увалень» Немирович-Данченко, учившийся в университете математике, «был не сверхпсихологом, как Мейерхольд, а просто психологом» и строил спектакли «как симфонию»[139]. Станиславский же наполнял этот «основной рисунок спектакля» теплом, сердечностью, настроением, жизнью. По-видимому, изящно-истерический Таиров «все делал с целью» и как бы поверхностно, но «это радовало глаз», это — красота, которая для него «была самоцелью». И вот Вахтангов, по-видимому, синтонный романтик, вобрал в себя всех четверых, показав, что все в театре нужно и совместимо. Его театр — не реальность Станиславского и не потусторонний мир Мейерхольда, а живая правда, «сочная театральность» с «развлекательностью и фантастичностью» (Чехов М.А., 1995б, с. 367-377).

В нашем Театре-сообществе нет пациентов-актеров, играющих хуже или лучше, а есть только актеры, научившиеся уже играть себя, свое природно-ценностное, свою жизненную правду, или же — актеры, еще не научившиеся этому. Главная наша задача — познавать себя, свою конкретную природу, чтобы научиться чувствовать, жить как можно более по-своему. Чем больше в жизни нашей своего, тем больше вдохновения. Театр наш для того — чтобы и помочь дефензивным пациентам по возможности приспособиться к жизни среди здоровых людей и в то же время отделиться от обычного непонимания их здоровыми. Отделиться своими осознанными глубокими, скромными радостями, своими теплыми, заботливыми (пусть по-старомодному) отношениями друг к другу. Так, пациент учит роль, а в ней тайная, скрытая, деликатная подсказка: как ему жить, что делать при каких обстоятельствах, как что возможно понимать. Это «подсказывание» воспринимается тем глубже, органичнее, чем более психотерапевтические пьеса, рассказ и другое для Театра проникнуты переживаниями пациентов, их жизнью, их миром. Даже профессиональные актеры из Театра Е.С. Казакова говорили мне, что так проникаются выражениями из пьесы «Пьяница Антон Белодед», что невольно произносят их в жизни как свое. Подобное еще чаще слышишь от наших пациентов-актеров. Вот что как-то сказал наш Влас (47^м, 1д): «В профессиональном театре и даже в самодеятельности режиссер есть деспот, я читал. Даже такой психастенический режиссер, как Станиславский. У нас же — психотерапевтические режиссеры, не мешающие человеку играть себя, по-своему, даже призывающие к этому».

Наш Театр, как и вся ТТС, — это путь к природному себе самому, пусть больному, но в состоянии целебного творческого вдохновения с чувством-пониманием природы характера своего вдохновения, своего дефензивно-нравственного «характера» вообще, когда в этом вдохновении болезни вроде бы и нет или не так уж много осталось.

К Новому, 2003, году послал видеокассету с нашим спектаклем «Поздняя весна» (фильм снят И.В. Салынцевым) в Тольятти психиатру-психотерапевту Татьяне Евгеньевне Гоголевич, председателю Тольяттинского регионального отделения Центра ТТС в ППЛ, автору глубоких работ по Терапии творческим самовыражением, автору «Программы психотерапевтической реабилитации инвалидов», в основе которой — собственный краткосрочный вариант ТТС. Татьяна Евгеньевна 31 января 2003 г. вот что написала мне о своем переживании спектакля (с разрешением опубликовать это).

«...затрагиваются какие-то глубинные пласты душевные... И так щемит душу, наверное, оттого, что очень по-российски, по-нашему вышло, как возможно только здесь, у нас, как это было у Чехова, у А. Андреева (и мало изменилось с тех пор). Именно "вышло", а не "сделано". Видно, что люди живут на сцене, а не играют (разрядка моя. — М. Б.). И очень органично вписывается психотерапевт,[140] я узнала его, он в театральной группе свой среди своих. Вероятно, они играют самих себя — слишком уж по-настоящему выходит, чувствуешь это какой-то гранью души» (разрядка моя. — М.Б.).

Вот стихотворение Окуджавы, посвященное Ахмадулиной. Оно без названия, и, чтобы Вам его не искать, я напишу его полностью.

* * *

Чувство собственного достоинства — вот

загадочный инструмент:

созидается он столетиями, а утрачивается

в момент,

под бомбежку ли, под гармошку ли,

под красивую ль болтовню

иссушается, разрушается, сокрушается

на корню.

Чувство собственного достоинства — вот

таинственная стезя,

на которой разбиться запросто,

но с которой свернуть нельзя,

потому что без промедления, вдохновенный,

чистый, живой,

растворится, в пыль превратится

человеческий образ твой.

Чувство собственного достоинства —

это просто портрет любви.

Я люблю вас, мои товарищи, —

боль и нежность в моей крови.

Что б там тьма и зло ни пророчили,

кроме этого, ничего не придумало

человечество для спасения своего.

В этих стихах нет ничего, что бы не относилось к Вашему театру, ибо чувство собственного достоинства — это ничто иное, как искусство и умение быть собой, и этому учатся пациенты — артисты Вашего театра (и так это особенно важно для пациентов с "разорванной" душой). Я понимаю, что Булат Окуджава имел в виду немного другое, но по сути своей — это так близко. И нельзя не быть собой, "потому что без промедления вдохновенный, чистый, живой, растворится, в пыль превратится человеческий образ твой..." И так важно быть собой, потому что "это просто портрет любви..." "Портрет любви", Марк Евгеньевич, — это то, что происходит в Вашем театре. Любовь, живая душа, достоинство, право сохранить себя — пусть даже в болезни, наперекор общественному мнению, наперекор самой жизни (а правильнее сказать, в торжестве самой жизни, в праве существования любой ее формы) — вот что такое Ваш театр».

Современный английский режиссер Питер Брук с духовным тяготением к А.П. Чехову в беседе с актерами Московского художественного академического театра им. А.П. Чехова в 2002 году (я видел эту беседу по телевидению) рассказывал, что побывал во многих театрах мира и в том числе «в самых стилизованных индийских» и что актеры этих театров, играющие в высшей степени символически, оскорбились бы, если б сказали им, что они не изображают жизнь (правду жизни) такой, какая она в действительности есть. Полагаю, что объясняется это тем, что для этих актеров подлинная действительность-реальность есть духовная действительность-реальность, а ее наиболее точно возможно изобразить именно символами. Таким образом, «жизненная правда» Станиславского есть лишь одна из правд, правда людей прежде всего дефензивно-реалистического[141] (дефензивно-материалистического) природного склада души.

Большинству дефензивно-шизотипических пациентов (в том числе по-своему религиозных) в ТТС наиболее созвучны именно «жизненная правда» Станиславского или «жизненная правда» Михаила Чехова. При этом нередко пациенты приходят к «жизненной правде» Михаила Чехова, к некоторым ее нотам, мотивам через материалистическую душевную теплоту Станиславского. Вместе с психастениками, психастеноподобными циклоидами, шизоидами, обнаруживая более или менее выраженную деперсонализационную отстраненность от себя в своих переживаниях, тягостную неясность в отношениях с людьми, шизотипические пациенты начинают в нашем Театре-сообществе с помощью даже скромных элементов «системы» Станиславского больше или меньше чувствовать свою живую искренность-естественность, учатся чувствовать проясняющейся от деперсонализационного тумана душой, чувствовать-понимать других людей. Особенно, однако, жадны до того, чтобы чувствовать-понимать до малейшей реальной черточки отношение к себе близкого человека, пожалуй, только дефензивные циклоиды.

Играя самих себя, свою неловкость, деперсонализацию, тревожные сомнения, страхи, ипохондрии и т. п., наши пациенты становятся яснее себе, посмеиваются над своей дефензивностью и друг над другом. Находят в своих особенностях, расстройствах с помощью психотерапевтов даже некоторые художественные, творческие, философские ценности, сравнивая себя со знаменитыми дефензивными творцами, творчество которых было бы невозможно без их неловкости, деперсонализации, тревожных сомнений и т. д. Здесь, конечно же, серьезно помогают записи игры на видео с последующим доброжелательно-живым обсуждением у экрана. В основном наши пациенты, понятно, играют самих себя. Противоположные душе роли — лишь для сравнения себя с другими, для изучения других и себя через других. Истинно перевоплощаться способны обычно лишь дефензивные циклоиды.

Психастеничностью Станиславского, его мягкой деперсонализационностью (неспособностью естественно чувствовать, восполняющейся размышлением-анализом), видимо, объясняются его «сверхзадача» и «сквозное действие» как «стремление к сверхзадаче» (деперсонализационная отстраненность от растворения в живой роли, отстраненность в смысл роли), с одной стороны, и стремление к чувству «жизненной правды», с другой (облегчение, обусловленное тем, что сквозь деперсонализационную «кашу» начинаешь играть-чувствовать именно свои чувства, переживания). Когда у актера не получалось искренне изображать себя, Станиславский и говорил свое знаменитое «не верю». Это ведь национально-российское «не верю». Станиславский размышлял в своей записи «Спектакль "Синяя птица"» (20 февраля 1909 г.): «Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании» (Станиславский К.С., 1953, с. 215). Прибавил бы сюда и пациентов-актеров нашего Театра-сообщества и вообще нашу самобытную отечественную психотерапию.

Станиславский, как я уже упоминал, искал в актере «то важное для роли, что в нем, актере, природно есть, но часто в малом количестве и не так уж заметно». «Каждый человек, — писал Станиславский (1953) в работе "Об актерском амплуа" (время ее написания не установлено), — носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою» (с. 446)[142]. Для меня здесь важно и понятно уточнение: «оставаясь все между тем одним и самим собою». Самособойность прежде всего есть природа характера, конституция, то, что свойственно мне в отличие от многих других. Когда же Станиславский здесь же пишет о том, что не бывает людей «добрых, злых, умных, глупых, энергичных, апатичных и т. д.», что это «одно из самых обычных и распространенных суеверий», что это «неправда», «неверно» (с. 445), — то все это, думается, есть психастеническая романтичность-категоричность великого режиссера. Эта особенность психастенического режиссера-романтика, но не реалиста-клинициста (в отличие от врача-писателя А.П. Чехова), сказывается и в заявлении Станиславского о том, что неврастения «должна быть решительно изгнана со сцены как явление болезненное, патологическое» (Станиславский К.С., 1953, с. 752). Эти неожиданные (для меня) замечания Станиславского, по-моему, несколько выпадают из его режиссерского, в целом реалистически-психологического учения, его личностного созвучия с А.П. Чеховым. Ведь А.П. Чехов выразительно-клинически изобразил в пьесе «Иванов», как считается[143], «неврастеника» (точнее, по-моему, ювенильно-го психастеника) Иванова. В письме А.С. Суворину (30 декабря 1888 г.) Чехов, описывая, объясняя врачебно раздражительную слабость Иванова (полагая, что это подтвердит и доктор Бертенсон), даже графически изображает переход возбуждения в «еще большую апатию», эту способность «утомленного человека» «возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго». Как же возможно играть Иванова как человека без неврастении? Как же возможно прогнать со сцены болезненное?

Лев Семенович Выготский (1896-1934) в работе «К вопросу о психологии творчества актера» (Выготский Л.С., 1984, с. 319-328), написанной в 1932 г., отмечает, что Дидро, полагающий игру актера «обезьянством», конечно же, «опирается на факты», но ведь «существуют и факты обратного характера» — «душевный натурализм» школы Станиславского Дело тут в том, что «психология актера театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра». Таким образом, «психология актера есть историческая и классовая, а не биологическая категория» (с. 323). «Тоска чеховских "Трех сестер", воссоздаваемая на сцене артистами Художественного театра, становится эмоцией всего зала, потому что она в широкой степени была кристаллизованным оформлением настроений больших общественных кругов, для которых ее сценическое выражение являлось как бы средством осознания и художественного преломления самих себя» (с. 324). «Переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (с. 328).

Дата добавления: 2016-06-05 | Просмотры: 551 | Нарушение авторских прав