АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Вечная девушка

О, как я ненавижу

свою презренную гуттаперчевую душу,

которая, скрученная и смятая

чужими руками,

безропотно переносит все.

Карин Бойе

В сказке о Спящей Красавице очень сильно любящий свою дочь король-отец забыл пригласить на крестины дочери самую старую и самую могущественную волшебницу. Его забывчивость в отношении этой фемининной силы привела к тому, что, повзрослев, дочь уснула и сто лет пролежала без движения. В сказке о Золушке кроткий и безответный отец после смерти жены женился второй раз и оказался под каблуком злой и властной женщины, а потому Золушка, к которой ревнивая мачеха относилась очень плохо, жила в своем доме на правах служанки и посудомойки и ходила в лохмотьях. Один из этих отцов, король, явно обладал властью. Другой отец был бездеятелен. При этом обе дочери страдали, и обе пребывали в пассивном состоянии и в подчиненном положении. Пассивная роль – это одна из возможностей женщины проживать паттерн «вечной девушки». И Спящую Красавицу, и Золушку в конце концов спасли Принцы, как и многих женщин, жизнь которых была бездеятельной, и в своем браке они стремились обрести свободу и безопасность. При этом на самом деле эти женщины чувствовали, что предали самих себя.

Наша культура всегда потворствовала этому предательству. Женщин хвалили за их покладистость, умение приспосабливаться и доброту, за их очарование юности, за послушание и покорное содействие мужьям, – и они становились как бы «формой для содержания». Женщины, которые проживали жизнь в рамках такого архетипического жизненного паттерна, просто сохраняли свою фиксацию на уровне развития девушки. В силу многих причин они, как Питер Пэн, предпочитали дальше не взрослеть, оставаясь «вечными девушками». Преимущества, связанные с подобным выбором, вполне понятны. Наверное, очень приятно испытывать волнующее возбуждение, ощущая, что тебя обожают как сладкую девочку, зависеть от другого человека, более сильного, при необходимости принимать важные решения, блаженствовать, наслаждаясь романтическими фантазиями о Прекрасном Принце, который может героически преодолеть колючие терновые заросли, чтобы освободить Спящую Красавицу, играть возможностями, подобно хамелеону менять личины, быть усладой мужской души и покорительницей его сердца, или даже уйти от жизни в свой внутренний мир желаний и фантазий. Однако такой фемининный стиль жизни имеет и множество недостатков. Роль «вечной девушки», несмотря на видимые преимущества, зачастую лишает женщину независимости и заставляет ее жить пассивной, зависимой жизнью. Вместо того чтобы добиваться личного и профессионального роста, работать над формированием своей идентичности, вместо того чтобы узнать, кто она такая на самом деле, решая трудную задачу собственной трансформации, – вечная девушка обычно формирует свою идентичность на основе проекций на нее других людей. Назову несколько из них: роковая женщина, хорошая дочь, очаровательная жена и хозяйка, прекрасная принцесса, женщина-муза и даже трагическая героиня. Вместо того чтобы укреплять свою силу, реализовывать собственные возможности и при этом принимать на себя ответственность за содеянное, «вечная девушка» пребывает в состоянии беспомощности. Подобно гуттаперчевой кукле, она позволяет другим делать себя и свою жизнь такой, как им вздумается.

Чтобы лучше понять, как ведет себя «вечная девушка», нужно рассмотреть некоторые типы реализации ее способа бытия и, следуя этому описанию, исследовать пути возможной трансформации. Приведенные ниже примеры ни в коем случае не следует считать попыткой классификации, я не ставлю каждой категории в соответствие какую-либо конкретную женщину, так как фактически каждая женщина может проживать эти паттерны в разные периоды своей жизни, прибегая к ним в различных ситуациях. У меня эти примеры возникали спонтанно: просто как отдельные манеры поведения, которые женщина может выявить у себя и, признав их, получить некоторое представление о том, каким путем она идет по жизни.

1. КУКОЛКА-МИЛАШКА

Чаще всего пуэлле приходится играть роль эдакого «милого, кукольного» создания, показывая ту личину, которую в ней хочет видеть ее возлюбленный, тем самым приспосабливаясь к его фантазиям в отношении фемининности. Внешне она кажется независимой и успешной и, как всемогущая принцесса, может быть предметом зависти для многих женщин, воплощая их тайные желания. Но внутри ее идентичность остается слабой и зависимой, ибо она постоянно демонстрирует другим, что не осознает, кто она такая на самом деле. Как это происходит в фильме «Дорогая»[32], она похожа на фотомодель, идентичность которой определяется и воплощается в жизнь взглядом фотографа. Фактически, она является куклой, марионеткой.

Сколько женщин прожили таким образом большую часть своей замужней жизни, будучи очаровательными спутницами своих мужей и прекрасными хозяйками в доме, чтобы к середине жизни остаться ни с чем – разведенными, с минимумом душевных сил, на самой низкой стадии индивидуального развития?

Этот паттерн очень ясно показан в драме Ибсена «Кукольный дом». Главная героиня Нора – очаровательная жена, которая меняет платья, чтобы произвести впечатление на своего мужа Торвальда и готова делать для него все, что тот захочет. Она является его куколкой, его маленькой игрушкой, его «милашкой», «плутовкой», «лакомкой», «певуньей-пташкой», «жаворонком», «белочкой», «маленькой мотовкой», «маленькой чудачкой» и так далее – всеми этими ласковыми именами он называет свою балованную любимицу. С точки зрения мужа Нора нуждается в защите, ибо она совершенно непрактична, неэкономна, не в состоянии принимать решения и быть ответственным человеком. Хотя он критически отзывается о ее отце, имевшем такие же юношеские черты характера, эти же черты в Норе его привлекают и ему нравятся. Так, например, он говорит ей:

Нет, нет, смело обопрись на меня, я буду твоим советчиком, руководителем. Я не был бы мужчиной, если бы именно эта женская беспомощность не делала тебя вдвое милее в моих глазах. <…> Нора, будь только чистосердечна со мной, и я буду и твоей волей и твоей совестью...[33]

Муж Норы не знает, что на самом деле сделала для него жена, заняв деньги, когда он заболел, чтобы заплатить за переезд на юг, где он смог вылечиться от тяжелой болезни. Нора знала, что ее муж со своей «мужской независимостью» слишком горд, чтобы принять от нее такую помощь: это было бы для него крайне унизительно, и она держала в тайне все, что сделала для него. Она надеялась, что несколько лет спокойной и нормальной работы дадут ей возможность отдать долг. Но в долговой расписке ей пришлось подделать подпись отца, так как он в то время был уже очень болен. Кризис для Норы наступает во время ее стычки с человеком, у которого она заняла деньги и который грозится раскрыть ее обман. Сначала она старается сохранить, как раньше, все в тайне и ради этого использует свое очарование «маленькой белочки». Но постепенно она осознает, что, поступая таким образом, она, по существу, скрывает от него, кто она на самом деле: она скрывает не только свою ошибку, но и свою силу и свою самостоятельность. Как только это окончательно для нее проясняется, она принимает решение перестать прятаться, и сказать мужу, что произошло. Когда тот узнает, что его репутация висит на волоске, он приходит в ярость, называя свою жену абсолютно безответственной. Вот что он говорит:

Ты понимаешь, что ты сделала? Отвечай! Ты понимаешь? <...> Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга...[34]

Слушая его, Нора понимает, что больше не может продолжать играть перед мужем роль «куклы», что ей нужно стать собой, чтобы ему противостоять. Наконец угроза, исходящая от заимодавца, исчезает и муж прощает Нору, перестав бояться серьезных последствий для своего престижа. Теперь она могла бы снова вернуться к привычной для нее роли пупсика. Однако она осознает, что отношение к ней мужа изменилось лишь благодаря внешним обстоятельствам, а сам он продолжает по-прежнему видеть в ней ребенка. Поэтому она решается на конфронтацию с ним, заявляя, что впервые за восемь лет брака между ними состоялся серьезный разговор. Она говорит:

Вот мы и добрались до сути. Ты никогда не понимал меня... Со мной поступали очень несправедливо, Торвальд. Сначала папа, потом ты. <…> Вы никогда меня не любили. Вам только нравилось быть в меня влюбленными. <…> Когда я жила дома, с папой, он выкладывал мне все свои взгляды, и у меня оказывались те же самые; если же у меня оказывались другие, я их скрывала, – ему бы это не понравилось. Он звал меня своей куколкой-дочкой, забавлялся мной, как я своими куклами. Потом я попала к тебе в дом... <…> Я хочу сказать, что я из папиных рук перешла в твои. Ты все устраивал по своему вкусу, и у меня стал твой вкус или я только делала вид, что это так, – не знаю хорошенько. Пожалуй, и то и другое. Иногда бывало так, иногда этак. Как оглянусь теперь назад, мне кажется, я вела здесь самую жалкую жизнь, перебиваясь со дня на день!.. Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять тебя, Торвальд. Вот в чем проходила моя жизнь. Ты так устроил. Ты и папа много виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло.[35]

Благодаря этому озарению Нора осознала, что в сущности она не знает, какая она на самом деле, ибо она всегда была зависима от мужчин. Она понимает, что для того чтобы себя понять, ей нужно остаться одной, научиться формировать свою систему ценностей и выражать собственное мнение, а не повторять чужие взгляды или поддерживать общественное мнение. И она принимает окончательное решение – покинуть мужа и детей и начать жизнь с чистого листа.

Хотя решение Норы может показаться слишком радикальным (в особенности потому, что Ибсен написал эту драму в 1879 году), даже в наше время женщины нередко ощущают необходимость оставить свою семью и полагаться только на себя. По моему ощущению, самое важное для женщины – понять смысл таких поступков, т.е. осознать, что ей недостаточно существовать, лишь исполняя желания мужа и служа экраном для его проекций, и также ей нужно осознать, кто она на самом деле. Представьте, какой гнев может охватить женщину, когда она испытает потрясение от увиденного: по существу, ее жизнь не принадлежит ей, а подчиняется руководству сверху, как движения кукловода определяют движения марионетки. В данном случае одна из ее главных задач – избежать безудержного гнева и ожесточенного и мстительного отыгрывания своей обиды. Вполне может быть, что отец женщины, ее муж и вообще мужчины через свои проекции сформировали столь неадекватное отношение к фемининности. Однако реакция на такие проекции в форме осуждения и упрека лишь продлевает проекцию пассивности и зависимости. Более того, вполне возможно, что женщине приходится иметь дело со своим Теневым аспектом, ибо очень часто за покладистой женой скрывается сильная женщина, которая исподволь манипулирует мужем, как это делала Нора. Тогда задача состоит в том, чтобы начать формировать свою систему ценностей и взгляд на жизнь и, сознательно признав свою власть, использовать ее открыто и творчески.

Одной женщине, прожившей первую половину своей жизни в роли «куколки-милашки», приснился сон, в котором она увидела целый ряд одинаковых кукол мужского пола. Эти куклы были одеты в совершенно одинаковые костюмы, и она могла выбрать из них кого пожелает. Этот сон помог ей осознать, что в той же мере, в какой она была куклой для мужчин, не имея собственной идентичности, а потому подстраиваясь к мужским фантазиям в отношении нее, – в той же мере и мужчины для нее были такими же «куклами». Ее отношение к ним было таким же обезличенным, как их отношение к ней. Это было типичным для ее первого брака и повторяло паттерн, существовавший в ее отношениях с отцом, властным финансовым магнатом. Во второй половине жизни она решила развивать свои способности и встретила мужчину, оценившего по достоинству и ее личностное развитие, и красоту, и привлекательность.

2. ДЕВУШКА ИЗ СТЕКЛА

Другой разновидностью паттерна пуэллы является женщина слабая, стыдливая, отрешенная от жизни и часто живущая в мире своих фантазий. Это очень хорошо показано в драме Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец». Главная героиня пьесы, Лора – дочь типичного пуэра. Ее отец, очаровательная и романтическая фигура, давно бросил семью, и с тех пор о нем ничего не известно. Повествователь пьесы, брат Лоры, рассказывает об их отце, показывая на слишком увеличенную фотографию красиво улыбающегося мужчины, висящую над каминной полкой; это наводит на мысль, что отец продолжает на них оказывать огромное бессознательное влияние:

Это наш отец, который давно как оставил нас. Он был телефонистом, влюбившимся в междугородние расстояния; он бросил свою работу в телефонной компании и уехал из города в поисках фантастических приключений... Последний раз мы слышали о нем, когда он прислал красивую открытку из Мазатлана, Тихоокеанского побережья Мексики, с двумя словами: «Привет – пока!» и без обратного адреса.[36]

Мать Лоры, которая все время работает, изображая из себя мученицу и проявляя неудовлетворенность исчезновением пуэра – отца-мужа, живет в своем мире фантазий, связанных с прошлым, и проецирует на дочь свои желания. Она хочет, чтобы ее дочь была «симпатичной западней», каковой была она перед тем, как вышла замуж. Однако Лора совершенно не похожа на мать, хотя тоже пребывает в мире своих фантазий. Ее мир – оставшиеся от отца старые граммофонные пластинки и стеклянный зверинец с крошечными стеклянными зверюшками, которым она сама постоянно выдумывает жизнь. Ее любимый зверь – стеклянный единорог, фантастическая однорогая лошадь, – был одним из первых в ее коллекции. Именно стеклянный зверинец и заезженные граммофонные записи ее отца и составляют тот мир, в котором она живет, в противоположность миру ее матери, ориентированному на внешний успех, материальное и общественное благополучие.

Изящные стеклянные фигурки символизируют хрупкость и отчужденность от жизни, а музыка и старые граммофонные пластинки остаются ностальгическим напоминанием об эмоциональном присутствии отца, хотя физически он отсутствует. Лора к тому же имеет физический недостаток: одна нога у нее слегка короче другой, и она вынуждена носить ортопедический ботинок. Ее физический дефект символизирует психологическую неполноценность, характерную для обстановки в ее семье. Эта психологическая неполноценность проявляется в крайней стеснительности Лоры и в отсутствии у нее уверенности в себе, которые доминируют настолько, что она не смогла закончить ни среднюю школу, ни бизнес-курсы, куда посылала ее мать.

Положение Лоры нельзя назвать совсем особым, хотя каких-то деталях оно может отличаться от положения большинства женщин, которые проживают свою жизнь в фантазии: возможно, с «духовным возлюбленным», а возможно – с мистической мечтой, не обладая способностью вступить в реальный мир и в отношения с мужчинами, оказавшись в заточении на стеклянной горе. Но Лора счастлива. Подобно Прекрасному Принцу Спящей Красавицы, некий молодой человек, не входящий в круг ее семьи, пусть только на один вечер, проникает в ее мир. По настоянию матери брат Лоры приглашает к ним на обед своего друга, молодого человека, который еще в старших классах вызывал у Лоры восхищение и которого она считала героем. Это искренний и дружелюбный парень; у него сформировалось такое отношение к жизни, которое не сформировалось у ее отца и не могло сформироваться у ее брата, ибо брату тоже не хватает внутренней свободы. Когда Джим приходит к ним на ужин, Лора поначалу очень стесняется и ощущает такую слабость, что не может выйти к столу. Но позже Джиму удается побеседовать с ней и проникнуть в ее мир. Лора очень стесняется, но обаяние и душевное тепло, исходящее от молодого человека, заставляют ее оттаять, и тогда она рассказывает ему о стеклянном зверинце и показывает единорога. Джим понимает, что причина ее застенчивости – неуверенность в себе. Он убеждает ее поверить в себя, перестать преувеличивать свой физический недостаток, признать себя самой лучшей и говорит, что она очень красивая. Открыв ей часть своего внутреннего мира, он приглашает ее на танец. Сначала она отказывается, объясняя, что не умеет танцевать, но потом его поддержка побуждает его попробовать. Танцуя, они нечаянно столкнули со стола единорога, тот упал, и от него отбился рог: теперь он стал почти как обыкновенная стеклянная лошадка. Лора могла бы еще больше отстраниться от Джима и всего, что он персонифицирует. Но где-то в глубине души ощущая, что единорог умер и никак не вписывается в реальность, она мирится с тем, что случилось, и даже говорит, что единорогу «сделали операцию: ему удалили рог, чтобы он не чувствовал себя этаким чудаком», и на прощание дарит Джиму эту стеклянную лошадку. Хотя оказывается, что у Джима уже есть невеста и скоро свадьба, тем не менее ощущение Лоры, связанное с тем, что ее понимает душевно развитый, внимательный мужчина, позволяет ей сделать шаг вперед в ее собственном индивидуальном развитии. Ибо она только что танцевала с другим человеком, подарила ему единорога, – и то и другое означало сделать шаг к настоящей жизни, попытаться совершить реальный поступок. В случае Лоры трансформация происходит благодаря воздействию маскулинности, которого до сих пор она не ощущала. Но вместе с тем эта трансформация побуждает Лору к ответной реакции – пойти на риск, чтобы вступить в доверительные отношения с мужчиной.

В отличие от предыдущего паттерна, характеризовавшегося слишком мощной проекцией отца на дочь, а также необходимостью избавления женщины от проекций отца и мужа, данный паттерн связан с отсутствием отца. Ибо у Лоры не было никакой связи с маскулинностью, со стороны отца на нее не было никакого активного и сознательного влияния и, соответственно, у нее не была сформирована и связь с внешним миром. Конечно, мать что-то пыталась сделать своими силами, но она тоже жила в мире фантазий и по существу совсем не понимала дочь. В отсутствие каких бы то ни было маскулинных проекций или отношений с мужчинами Лора создала свой собственный мир, жизнь в фантазии, которая компенсировала ее полное отчуждение от внешнего мира. Такой паттерн проживают многие женщины, но, как правило, мы ничего об этом не знаем, так как они держат это в тайне. Но когда мир их фантазий рушится при столкновении с реальностью, они часто приходят на терапию.

Один из способов скрыться от реального, внешнего мира – уйти в мир книг, особенно в мир поэзии и фантастики. Одна из моих клиенток так и поступила, и в детстве у нее действительно был стеклянный зверинец. Она выросла без отца, семья была очень бедной, ей приходилось экономить каждый цент, чтобы покупать книги, а также фигурки для своей коллекции. В детстве у нее была любимая книга, которая называлась «Хайди»[37]: история о сироте, которую отправили жить в Альпы к циничному отшельнику-деду. Но Хайди была незаурядным ребенком; ее открытость, непосредственность и душевное тепло возродили жизнь и любовь и у ее деда, и у обессиленной болезнью девочки, с которой она оказалась рядом. Хайди была частью женской идентичности моей клиентки, той ее частью, которая не могла развиться в детстве, но которая, наконец, проявилась, как только она смогла почувствовать уверенность в себе. В конечном счете она рискнула сама написать книгу и таким образом выставить себя на суд окружающих. Затем она решила прочитать курс лекций и рассказать о многочисленных фантазиях «девушки из стекла», которая боится показаться слабой и испытывает страх перед аудиторией. Каждая прочитанная лекция была для нее травматичной, однако она пошла на риск и таким образом смогла установить связь между внутренним миром и внешним, когда поделилась своим особым видением с другими.

3. ПАРЯЩАЯ В ВЫШИНЕ: «ДОННА ХУАНА»[38]

Еще одним паттерном пуэллы является женщина, «парящая в вышине». Такая пуэлла живет импульсивно, она свободна как ветер и неуправляема, как бурный поток. Она кажется спонтанной и свободной, ведет бурную и захватывающую ее жизнь, следуя сиюминутной прихоти и сложившейся ситуации. Взмывая в заоблачные выси, она живет в пространстве возможностей. Ее стиль жизни также можно назвать парением в эфире: словно по волшебству, она появляется и исчезает подобно облачку, которое, внезапно появившись, тает в тот же миг. Живущая вне времени, такая «ошалевшая» пуэлла обычно не признает границ, пределов, существующего порядка, телесных и временных ограничений. Ее жизнь ничем не управляется и открыта для синхроничности. У таких женщин часто бывает развита интуиция и имеется склонность к мистицизму, они артистичны, легко отдаются полетам воображения и существуют на грани бессознательного и ее архетипической области. Эти черты у них являются общими с застенчивыми и хрупкими пуэллами, однако в отличие от них они вовсе не являются боязливыми и замкнутыми и не скрываются от мира. Скорее они взмывают вверх и безрассудно парят в разреженном пространстве, зачастую стремясь испытать смертельную дрожь от ощущения возникающей опасности.

Анаис Нин, сама дочь пуэра, прекрасно описала этот стиль жизни в своем романе «Шпионка в доме любви». Как следует из названия книги, главная героиня романа, Сабина, ведет жизнь своеобразной шпионки. Неискренняя и не готовая связать себя никакими обязательствами, она вынуждена постоянно прятаться и быть всегда настороже, чтобы не выдать себя и, следовательно, свою ложь. С бешеной скоростью, как в калейдоскопе, в ее жизни мелькают и мельтешат разные люди и истории. Сабина вышла замуж за мужчину верного и склонного к постоянству, который ведет себя как отец и нужен ей в качестве опоры. Однако ее чувства к нему скорее «подходили девчонке, убегающей из дома, чтобы поиграть во что-то запретное». Сабина не могла выдержать тягот повседневной жизни и выражала протест против них. Остепениться и успокоиться для Сабины означало заточить себя в тюрьму. Ограничения, определенность, домашняя обстановка, различные обязательства – все это, по ее ощущению, сковывает ее, лишает ее движения и всякой надежды на перемены. Она говорит о себе: «Я хочу невозможного, я хочу все время летать, я разрушаю обыкновенную жизнь, я бегу навстречу опасностям любви …»[39]

Светилом, покровительствующим Сабине, и ее путеводной планетой является не солнце, а луна. Сфера ее жизни – это ночной мир и область бессознательного. В шестнадцать лет она принимала лунные ванны, и не только потому, что все остальные принимали солнечные, но и потому, что услышала, будто они опасны. Она вела себя как луна, освещенная лишь с одной стороны, и пускалась во все тяжкие, впутываясь в любовные истории, избегая ограничений в своем устремлении в бесконечность и действуя словно во сне. Возбужденная лунным светом, Сабина представляла себе, что постигает лунную жизнь «без дома, без детей, без постоянных любовников, ничем себя не связывая». Она стремилась именно к такому идеалу.

Чтобы вести свободную жизнь, полную опасностей и приключений, Сабина обманывает мужа, говоря ему, что работает актрисой и постоянно ездит на гастроли. Во многом она действительно походила на актрису, каждый день создавая себе новое «лицо» и подбирая новый наряд, чтобы встретить новый день и нового любовника. Но в отличие от профессиональной актрисы, она никогда не выходила из роли, ибо мужчины принимали ее игру за чистую монету и могли бы прийти в ярость, если бы узнали всю правду и поняли, что их одурачили. Для Сабины это была бесконечная игра без малейшей передышки, и при этом не было подлинной Сабины, к которой она могла бы вернуться.

Сабина осознает, что ее отец как бы поселился внутри нее, ведя ее путем фемининного Дон Жуана. Как и Сабина, отец использовал верность матери и надежный семейный очаг в качестве опоры, от которой он мог оттолкнуться в погоне за многочисленными любовными приключениями. Она спрашивает себя:

Сама Сабина стремится теперь к своим ритуалам наслаждения или в ней говорит ее отец? Неужели его кровь толкает ее на поиски любви, диктует интриги, ведь Сабина неразрывно связана с отцом узами родства и ей никогда не оторваться от него, чтобы узнать, где Сабина и где отец, чью роль она взяла себе в результате алхимических свойств любви.

Где Сабина?[40]

Вопрос «Где Сабина?» звучит в ее сознании все более и более настойчиво. Ее начинают мучить стыд, чувство вины и тревога, она начинает осознавать, что «ее любовные муки напоминают муки наркоманов, алкоголиков, игроков. Те же неодолимые порыв, беспокойство, навязчивое желание и пустота, следующая за уступкой желанию, отвращение, горечь, пустота и опять навязчивое желание…» Зависимостью Сабины является любовь, но по существу психологический механизм здесь такой же, как у любой другой зависимости. Она чувствует расщепление, слабость и отчаяние в самой глубине себя. «Она глядела на небесную арку над своей головой, и не видела в ней ни защиты, ни церковного свода, ни последнего прибежища; небо было бескрайним пространством, к которому она не могла прильнуть». Рыдая, Сабина просит кого-нибудь взять ее и держать, чтобы ей не бежать больше от мужчины к мужчине, от любовника к любовнику, разбрасывая и разрушая себя.

Однажды глубокой ночью, дойдя до полного отчаяния, она набрала случайный номер и попросила о помощи совершенно постороннего человека. Мужчина, который ответил, сказал, что он детектор лжи, в нем воплотилась для Сабины ее внутренняя возможность понять, в чем она обманывает сама себя, и достичь более высокого осознания и ответственности. Детектор лжи стал ее постоянным оппонентом, он спросил, о чем бы ей хотелось откровенно поговорить, и ответил, что, скорее всего, она сама к себе относится суровее, чем профессиональные судьи. Сабина попросила детектор лжи освободить ее от чувства вины, из-за которого она страдает: чувство вины и лишения свободы было парадоксальным образом связано со стремлением к безграничности. Но он ответил, что освободить себя может только она сама и что свобода наступит лишь тогда, когда она сама будет способна любить. Слушая ее сбивчивые оправдания, что она любила, то есть любила своих многочисленных любовников, он заметил, что она влюблялась лишь в свои проекции, как, например, в участников крестовых походов, отправлявшихся на священные войны, в очаровательных принцев, в Дон Жуанов или в судей, продолжавших играть роль ее родителей. Вместо того чтобы относиться к мужчинам как к индивидуальностям и видеть в них то, что они представляют собой в реальности, она нарядила их в костюмы, соответствующие различным мифам, которые она хотела прожить.

Сабина может начать изменяться, если, как бы ни было это тяжело, признается в том, что своим поведением она обманывала себя и других. До сих пор она пыталась избавиться от чувства вины и находила оправдание отсутствию обязательств перед другими людьми, не желая признать свои ограничения. Ей придется научиться осознать существующую в природе неразрывную связь движения и постоянства. И в конечном счете это осознание к ней придет, когда она будет слушать квартеты Бетховена – музыку, которая заставляла ее плакать.

Сложность этого типа пуэллы заключается в том, что женщина пытается жить, используя абсолютно все возможности, игнорируя реальные ограничения в жизни для себя и других людей. Что ей необходимо сделать, так это принять границы и связать себя обязательствами по отношению к кому-то. Разрешить парадокс возможно соединением невозможного и достижимого через гармонию, что мы слышим в прекрасной музыке Бетховена, особенно в его квартетах, выражающих трансцендентность. Единственный путь трансформации для пуэллы – реализовать себя в каких-либо областях искусства. Так, например, сама Анаис Нин[41] посредством литературного творчества преобразовала свой характер пуэллы с ее инстинктами, влечениями и интуицией в форму художественного произведения, таким образом соединив мечты и реальность.

Недавно мне позвонила молодая, энергичная женщина и попросила записать ее на прием. На мой вопрос, что побудило ее начать терапию, она ответила, что влюбилась в мужчину, который тоже ее любит, но он сказал, что, пока она «не успокоится» и не поймет, что ей нужно в жизни, он не может увидеть в ней реального партнера. Ее цель заключалась в том, чтобы определиться, а не растрачивать себя в разных отношениях, как это было до сих пор. Ее паттерн заключался в метаниях от одного мужчины к другому, и она оценивала свою значимость и привлекательность количеством мужчин, с которыми переспала, и гордилась, что они были самых разных национальностей. В девятнадцатилетнем возрасте на ее счету было уже не менее тридцати мужчин из самых разных стран. Она была склонна совершать необдуманные поступки и зачастую просто теряла голову, когда замечала иностранца, даже если просто встречала его на улице. Когда я просила ее написать содержание ее сновидений и принести их мне, как правило, она об этом забывала или делала записи на старых счетах, туалетной бумаге или чем-то, что просто попадалось ей под руку. Что касается воспитания, то ее мать хотела, чтобы она была «девственницей», а эмоционального влияния отца ей не досталось вообще. Сначала она была любимицей своей матери, «хорошей девочкой», но затем взбунтовалась и стала проживать ту сторону материнской личности, которую она не признавала. Однажды ей приснилось, что она французский пудель, мамин любимец, и что мать дала ему лечебный корм, в котором была отрава, и когда она его проглотила, ее вырвало. Психологически именно так она и поступала. Она хотела быть любимицей матери, но ее тошнило от обращения с ней как с «девственницей». В результате она стала полной противоположностью девственницы и спала со всеми подряд. Отношения с отцом не были настолько близкими, чтобы он мог дать ей ощущение ценности ее фемининности. Задача этой женщины заключалась в том, что она, взбунтовавшись против своей матери, воспарила ввысь и стала жить легкой жизнью, но вместе с тем легкая жизнь не позволяла ей вступить в близкие отношения с мужчиной, которого она полюбила.

4. НИКЧЕМНАЯ

Следующий тип пуэллы – женщина, которая, стыдясь своего отца, становится отверженной обществом или же сама бунтует против него. Такая женщина может идентифицироваться с отцом и быть очень привязана к нему, поэтому, когда его отвергает общество, она сама отвергает общество. Или же может случиться так, что сначала она отвергает отца, но тогда из бессознательного появляется Теневая часть его личности, и она все равно проживает этот паттерн. При таком положении в семье мать часто принимает на себя лицемерную роль судьи, осуждающего «плохого отца». Если в поведении дочери проявляются некоторые черты, похожие на черты родного отца, часто мать осуждает и наказывает ее, пугая, что она тем самым может разделить его печальную судьбу. Когда дочь перестает следовать «доброму совету» матери (чаще всего в таком случае у нее формируется паттерн «амазонки»), она может взбунтоваться и повторять отцовский паттерн, отыгрывая его саморазрушающее поведение.

Этот паттерн многократно описал Достоевский, раскрывая его на примере женских персонажей в своих произведениях; при этом отцы этих женщин страдали той или иной зависимостью. На мой взгляд, внутри каждой пуэллы такого типа часто находится «человек из подполья» – подобно герою Достоевского, который цинично отказывается и от возможности принять помощь, и от возможности изменить себя и общество, которое его отвергло. Такие женщины зачастую ведут инертную, пассивную жизнь; бывает, что они попадают в плен алкогольной или наркотической зависимости, занимаются проституцией или вступают в зависимые любовные отношения. Или может случиться так, что они выходят замуж за человека, похожего на отца, и растрачивают себя, находясь в депрессии и занимаясь мазохизмом вследствие своей нереализованности в жизни и в межличностных отношениях. В чем-то похожие на Персефону, эти женщины оказываются во мраке подземного царства Гадеса и продолжают там оставаться, по существу не обладая ни силой Эго, ни развитым Анимусом, которые могли бы им помочь оттуда выбраться.

Артур Миллер[42] описал жизненный паттерн этого типа пуэллы в своей пьесе «После грехопадения», в которой прототипом главной героини Мэгги отчасти является его бывшая жена Мэрилин Монро. Сначала Мэгги очаровала Квентина, главного героя, как невинная, сексуально раскрепощенная, откровенно беззащитная и к тому же обожающая его женщина. Когда Квентин впервые встречает Мэгги, он видит, что она очень чувствительна к ухаживаниям мужчин и совершенно не разбирается, кто может причинить ей боль или оказаться опасным. К тому же она считает Квентина чуть ли не божеством и ощущает собственную значимость благодаря той ценности, которой она обладает в его глазах. Мэгги также не испытала в детстве позитивного влияния отца, так как отец бросил семью, когда она была еще младенцем, и даже отрицал, что он ее отец. Поэтому она выросла без отца. Ее мать, стыдясь такого положения, стала придерживаться высоких моральных принципов и чуждалась дочери. Как только появился Квентин, Мэгги спроецировала на него могущество своего спасителя, и оказалось, что он не смог противостоять этой проекции. Однако это могущество оказалось тесно связанным с ответственностью за ее жизнь, которую она тоже возложила на Квентина. Втайне Мэгги верила, что она ничего не стоит, и даже называлась «мисс Никто», когда регистрировалась в отелях. Она говорила:

Я могла регистрироваться в отеле как мисс Никто… Ни – «к-т-о» – как совсем ничто. Я поступила так однажды, потому что никак не могла запомнить фальшивое имя, поэтому я просто не думала «ни о чем», то есть о себе.[43]

Чтобы компенсировать такую низкую самооценку и отсутствие уважения к себе, Мэгги нужно быть обожаемой. Сначала Квентину (который идентифицируется с могуществом, необходимым для спасения Мэгги, которое она на него проецирует) удается убедить Мэгги в том, что он обожает ее. Но в конечном счете, как бы ни вел себя Квентин, Мэгги начинает ревновать; не ощущая себя самоценной, чтобы жить в реальности, она впадает в отчаяние и депрессию при малейшем подозрении, что Квентин не посвящает себя ей целиком и полностью. Чтобы уйти от реальности, она ищет спасения в алкоголе – это пристрастие символизирует зависимость и потребность в полном и постоянном принятии. Ревность же подтверждает и усиливает ее страх, что она действительно «мисс Никто», низшая из низших, жертва общества. Такое отношение к себе высвобождает ее цинизм и агрессивность, которые до этого скрывались под личиной невинности и которые она обращает против Квентина. При этом она угрожает самоубийством, подразумевая, что Квентин – единственный человек, который мог бы ее спасти. Но Квентин, наконец осознав, что это не в его силах и что спасти себя может только она сама, не соглашается с ней и говорит:

Разве ты это не видишь, Мэгги? Прямо сейчас? Ты пытаешься сделать из меня человека, который сделает это для тебя?.. Но теперь я ухожу; поэтому ты перестаешь быть моей жертвой. Это сделала только ты сама, своими руками… Ты приняла эти таблетки, чтобы ослепить себя, но если бы ты могла сказать: «Я была безжалостной», эта страшная комната сразу открылась бы. Если бы ты могла сказать: «Меня все вокруг пинают, но я была столь непростительно злой по отношению к другим, прилюдно называя своего мужа идиотом, я была крайне эгоистичной, несмотря на свое великодушие, я испытывала боль, которую мне причинила длинная череда мужчин, но я присоединилась к своим гонителям…»[44]

Однако к этому времени Мэгги настолько идентифицировалась со своим положением жертвы, что уже не может его услышать и в конечном счете совершает самоубийство. Преувеличивая сверх всякой меры свою невиновность и свои гонения, она не хочет видеть, что сама является жертвой в той же степени, что и преследователем, который мучает не только себя, но и Квентина. Она не желает признать, что виновата тоже; поэтому не может ни простить, ни жить.

Парадокс, лежащий в основе этого паттерна пуэллы, заключается в том, что, несмотря на реально существующее унижение, стыд и отрицание своей индивидуальной истории, которые приводят к самоидентификации с жертвой и ничтожеством, путь к возрождению состоит в борьбе с этой идентификацией, а не в навязчивом проживании чувства стыда и повторяющегося паттерна отвержения другими. Он требует принятия того, что человек является одновременно невинным и виноватым и что у него внутри присутствуют и разрушительная, и спасительная энергия. Задача заключается в том, чтобы от установки цинизма, отчаяния и отверженности перейти к вере, надежде и осознанному самоутверждению на жизненном пути.

Пример такой трансформирующей установки можно найти в фильме Федерико Феллини «Ночи Кабирии»[45]. Кабирия – бродяжка, уличная проститутка, которая с детства стала жертвой мужского насилия. Под гипнозом на шоу она неосторожно раскрывает историю отношений с мужчинами в прошлом и что несколько раз ей удалось спастись. После шоу к ней подошел мужчина и сказал, что влюбился в нее. Сначала Кабирия сомневается, но в конечном счете все-таки верит, и тогда они решают пожениться. Кажется, что впервые в жизни ей встретился мужчина, которому она может довериться. После свадьбы молодожены отправляются в медовый месяц на высокий утес посреди океана. Когда в состоянии полного блаженства безоблачно счастливая Кабирия созерцает океан, ее муж пытается столкнуть ее вниз, выхватывает у нее все деньги, которые у нее есть, и скрывается. Кабирия смогла спасти свою жизнь, но потеряла все свои накопления. После этого ужасного происшествия Кабирия пытается вернуться в город. И вдруг ей случайно встретилась группа странных людей, изгоев, которые играют на простых музыкальных инструментах и поют. Кабирия, все еще находясь под влиянием последнего и самого ужасного события в ее жизни, сначала просто смотрит на этих людей. Испытав такое разочарование, будучи отверженной и униженной, она могла бы просто отказаться от всяких отношений с людьми, оставаясь на обочине жизни. Но вдруг у нее на лице появляется улыбка, и она присоединяется к пению, тем самым принимая жизнь во всей ее полноте – с ужасами и трагедиями. С песней она мужественно шагает навстречу жизни, несмотря на все превратности; и радость одерживает победу над горем и падением. Самое главное в данной ситуации – сохранить чувство юмора, принимая парадоксальность жизни и не утрачивая детской непосредственности, а также быть психологически гибким и верить и надеяться и несмотря ни на какие трудности продолжать жить.

В нашем обществе часто приходится сталкиваться с проблемой «неадаптированности» женщины лесбийской или бисексуальной ориентации. Я наблюдала своих клиенток, страдающих непомерным чувством вины из-за этой проблемы. Чаще всего это бывало у женщин, отец которых был «плохим». Выбирая лесбийскую ориентацию, они становятся столь же отчужденными, как и отец. Если мать ее за это осуждает, дочь становится такой же плохой, как отец; формируется бессознательная идентичность с ним, и тогда она уже не свободна в выборе своих сексуальных предпочтений, которые могут быть гетеросексуальными, бисексуальными или гомосексуальными. Одной женщине приснилось, как дедушка ей сказал, что психотерапевт назвал ее «социально-девиантной». Одна из ее проблем – научиться себя принимать, отказавшись от роли хорошей девочки, которую она играла еще ребенком, в особенности будучи «любимицей» матери. Это побудило женщину поверить, что она может быть такой, какой она хочет, не обращая внимания на моральные суждения психотерапевта. Ей следовало перестать идентифицироваться со своим негативным образом, сформировавшимся как реакция на поведение отца и моральные суждения матери.

5. ОТЧАЯНИЕ ПУЭЛЛЫ

Приведенные выше паттерны не претендуют на то, чтобы называться «типами», а скорее представляют собой феноменологическое описание четырех различных по своей сути стилей жизни пуэллы. Ни один из них не исключает другого: большинство женщин в тот или иной период жизни признают проявление каждого паттерна. Но может случиться и так, что преобладает какой-то один. Более того, некоторые из этих различных паттернов имеют общие черты. Например, чаще всего бунтовать склонны те, у кого проявляется паттерн «парящей в вышине», как это было у Сабины. А очень сильно желать, чтобы ее обожали мужчины, могут не только «куколка-милашка», но и «парящая в вышине» и «никчемная». Стремятся жить в воображаемых мирах и «девушка из стекла», и «парящая в вышине», при этом последняя проживает свои фантазии в реальном мире, тогда как «девушка из стекла» удаляется из внешнего мира в свои фантазии.

Общим для всех паттернов пуэллы является желание цепляться либо за возведенную в абсолют невинность, либо за возведенную также в абсолют вину, которые представляют собой две стороны одной медали и способствуют формированию зависимости от других для получения одобрения или осуждения. Следовательно, речь идет о том, чтобы избежать ответственности за свою жизнь, избежать выбора и принятия решений, переложив это на плечи другого человека. Кроме того, у всех паттернов пуэллы нарушено отношение к нормам и ограничениям: такие женщины либо отказываются признавать ограничения (как, например, «парящая в вышине» и «никчемная»), либо они «неограниченно» ограничивают себя (как, например, «девушка из стекла» или «куколка-милашка»). Пуэллы этого типа возводят в абсолют возможность и игнорируют необходимость – в той мере, в которой нарушается отношение к нормам и ограничениям. Пуэлла проживает свою жизнь в возможном, избегая актуальности обязательств. Такой способ бытия Кьеркегор считает проявлением одного из аспектов отчаяния; в своем труде «Болезнь к смерти» он пишет:

Если возможное перепрыгивает через необходимость и таким образом «Я» устремляется вперед и теряется в возможном, не укореняя взывающего в необходимости, налицо отчаяние возможного. Это «Я» становится тогда абстракцией в возможном, истощается там и бесплодно барахтается, не меняя, однако же, места, ибо истинное его место – это необходимость: становиться самим собою – это движение на месте. Становиться – само по себе уход куда-то, но становиться собою – это движение на месте.

Сфера возможного непрестанно разрастается тогда в глазах моего «Я», оно находит себе тут все больше возможного, ибо никакой реальности здесь не образуется.

В конечном счете возможное обнимает собою все, но в то самое мгновение эта пропасть поглощает и «Я».[46]

Как отмечает Кьеркегор, возможное содержит в себе возможности, которые, по сути, сводятся к двум: «одно принимает вид желания, ностальгии, тогда как другое – воображаемой меланхолии (надежды, страха или тоски)». На мой взгляд, «куколка-милашка» и «парящая в вышине» имеют склонность к первому, тогда как «девушка из стекла» и «никчемная» склонны ко второму. Но в любом случае результат оказывается одинаковым – неспособность к реальным действиям. Для совершения подлинного действия необходимы синтез и интеграция возможности и необходимости, и согласно Кьеркегору именно такой синтез являет один из основных аспектов человеческого «Я».

Главная проблема пуэллы – в ее самоутверждении: она должна считать себя такой, какая она есть на самом деле, ибо ей свойственно определять свою идентичность (или ее отсутствие) на основании отношения и мнений других. Она позволила себе стать «объектом», проживать идентичность, которая не является ее собственной, таким образом замораживая поток таинства, который она собой представляет. Ирония заключается в том, что именно смутная и бессодержательная идентичность хамелеона и постоянное присутствие в возможностях может оказаться ошибочной попыткой соединиться с загадкой ее души, т.е. «быть загадочной». Но подлинное таинство и загадочность невозможно уловить и определить таким образом. На самом деле, чтобы установить связь со своим таинством, человек должен уметь объективно осознавать, каковы его возможности и ограничения, и актуализировать этот синтез. Для этого пуэлле нужно признать свою потенциальную силу и развивать ее, полностью обратившись к своей уникальной загадочной сущности.

В основе трагедии пуэллы лежит то, что Кьеркегор называет «отчаянием слабости: отчаянием нежелания быть самой собой». При такой форме отчаяния человек осознает, что у него нет контакта со своим «Я», но чувствует себя слишком слабым, чтобы выбрать «Я». Следовательно, отчаяние вызывается собственной слабостью, неспособностью выбрать для себя более осмысленный путь в жизни. Эго-адаптация пуэллы всегда остается слабой – Эго всегда пассивно и играет ту роль, которую от него хотят другие. Даже пуэлла, подверженная инфляции – «парящая в вышине», – остается слабой, так как не реализует своих возможностей, а лишь играет с ними. Таким образом она никогда не становится сильной в этом мире. Постоянно живя в мире возможностей, пуэлла имеет тенденцию к развитию слабости, ибо ничего не доводит до конца. Согласно блестящему описанию Кьеркегора, ее поглощает пропасть возможностей. Как только пуэлла осознает свой паттерн, она понимает, что оказалась в ловушке и остановилась в развитии. Ибо и у нее тоже есть что дать миру, хотя она еще не нашла способа, позволяющего это сделать. И какую сильную фрустрацию вызывает такое состояние: знать, что ты можешь внести свой вклад, но не иметь возможности это сделать! Это и есть «отчаяние слабости». И это напряжение может привести к самоубийству, отчуждению, приспособлению или бунту. Но оно может привести и к трансформации.

6. НА ПУТИ К ТРАНСФОРМАЦИИ

Первый шаг на пути к трансформации этого паттерна заключается в том, чтобы женщина осознала, что не имеет связи со своей самостью, и ей следует понимать и ощущать как можно больше из того, что существует у нее внутри, так как у нее отсутствует связь с: высшей энергией, превосходящей импульсы Эго и часто проявляющейся в сновидениях. И это осознание приносит страдания и подводит к необходимости совершить следующий шаг в принятии страданий. И затем следует последний, самый удивительный шаг – после всего, что произошло, – осознание того, что несмотря на нашу слабость, мы обладаем внутренней силой, имеем возможность получить доступ к прежде недоступной высшей энергии. Согласно рассуждениям Кьеркегора, высшее осознание отчаяния слабости приводит также к осознанию того, что слабость – это форма защиты, т.е. нежелание принимать силу, уже потенциально существующую в Самости.

Последний шаг – такой, каким он видится мне, – заключается в том, чтобы принять силу Самости. Такое принятие включает в себя осознание выбора, но выбора, который нельзя перепутать с силой воли Эго. Принятие могущества Самости – это выбор, существующий в самой основе нашего бытия. Для Кьеркегора он является окончательным актом принятия веры, требующим приложения всех сил.

С психологической точки зрения сознательное принятие позволяет увидеть целиком весь паттерн. Сознательно присвоить имя негативной фигуре – первый шаг к освобождению. Это очень хорошо видно на примере сказки «Румпельштильцхен»[47]. В этой сказке есть пуэр-отец, бедный мельник, который, желая вызвать к себе уважение, говорит королю, что у него есть красавица-дочь, которая умеет прясть из соломы золотую пряжу. Король попросил привести девушку в замок, чтобы она могла показать свое искусство, но дочь не знала, как выполнить то, что было лишь плодом причудливого воображения отца. Ей стало так страшно, что она зарыдала. Вдруг появился маленький человечек и сказал, что сделает всю работу, если она его отблагодарит. Сначала она пообещала ему ожерелье, и тогда он сел к прялке и перепрял всю солому. Но жадному королю захотелось еще больше золота, и девушку привели в другую комнату, где было еще больше соломы. Она пообещала маленькому человечку свое колечко, и тот снова вовремя справился с заданием. Тогда король велел отвести дочь мельника в большую залу, где было очень много соломы, и сказал, что если ей удастся изготовить из нее пряжу за ночь, то она станет его женой. Маленький человечек явился в третий раз и сказал, что все сделает, если она отдаст ему своего первенца, когда станет королевой. Решив, что этого никогда не случится и чувствуя себя совершенно беспомощной, девушка пообещала ему это, и маленький человечек выполнил все, что требовалось. Увидев, что задание выполнено, король женился на дочери мельника, и она стала королевой, а через год у них родилось прекрасное дитя. Однако маленький человечек не забыл о сделке и стал требовать, чтобы королева сдержала свое слово и отдала ему ребенка. Королева испугалась и стала умолять человечка оставить ей дитя. В конце концов человечек сжалился и пообещал оставить ребенка, если она узнает его имя. Таким образом, мы имеем дело с типичным паттерном пуэллы. Прежде всего, мы видим пуэра-отца, который вследствие собственной слабости и нереализованности в жизни заставил дочь жить в сфере возможностей, которые она не могла реализовать. Далее мы видим ее ощущение беспомощности в ситуации, в которой она оказалась. И, наконец, ее неисполнимое обещание внутренней фигуре, воплощающей ограничивающий паттерн, которая помогает ей в трудный момент, но в итоге требует выкупа и готова забрать у нее самое ценное, чем она обладает. В сказке королева узнает имя маленького человечка с помощью гонца, которого она послала по всему свету, чтобы узнать, какие есть имена. И когда она сообщила человечку, что его зовут Румпельштильцхен, тот так страшно разозлился и так сильно топнул правой ножкой, что провалился в землю по пояс. А потом схватил в ярости левую ножку и разорвал себя пополам. Узнав его имя, ей удалось сохранить ребенка, символизирующего ее истинный личностный потенциал, и лишить силы старый ограничивающий комплекс, который воплощает человечек по имени Румпельштильцхен. Вместе с тем, дав название структуре, сформировавшейся под влиянием реакции на беспечное и нерадивое отношение отца, ей удалось вырваться из цепких объятий этого паттерна на свободу – ради более полноценной жизни. Давая название паттерну, пуэлла составляет о нем необходимое представление, отстраняется и получает инсайт о том, почему она оставалась заторможенной в своем развитии. Чтобы узнать имя, требуется также активный поиск, что символизирует гонец, посланный пройти по всему миру. Присвоение имени – активный процесс.

Следующая задача, которую включает в себя понимание отчаяния слабости, – это сознательно принять страдания, которые до сих пор присутствовали в жизни пуэллы; то есть осознать, что эти страдания действительно имеют очень важное значение. Часто проблема пуэллы заключается в том, что она ощущает себя слабой и зависимой и представляет себя жертвой. Но если женщина чувствует себя жертвой, то по существу она отказывается принимать на себя ответственность и ведет себя как невинное дитя. Таким образом, подлинное осознание слабости и принятие страданий включает в себя конфронтацию с Тенью – той частью личности человека, которую он отрицает. Часто милой и притягательной девичьей невинности сопутствует отвратительная манипулятивность. «Куколка-милашка» и «парящая в вышине» могут незаметно подавлять мужчин, так как очень легко поддаются соблазну манипулировать ими, применяя силу женского обаяния (например, «женщина, которая находится за мужчиной, как за каменной стеной»). «Никчемная» может манипулировать мужчинами, угрожая саморазрушением и проецируя на других силу и власть, и с помощью таких проекций она заманивает их в ловушку. «Девушка из стекла» заставляет других чувствовать себя бесчувственными болванами перед с ее хрупкостью и беспомощностью, ведь рядом с ней они поневоле окажутся в положении слона в посудной лавке. Тень пуэллы связана с силой, которую она сознательно и ответственно не признавала. Зачастую эту силу у нее отнимал другой образ, присутствующий в ее психике: например, старик-извращенец или какая-то посредственность с плохим характером, как Румпельштильцхен. И с этой фигурой следует вступить в конфронтацию. В какой-то степени принять страдания – это значит вступить в борьбу с этой фигурой. С моей точки зрения на глубинном духовном уровне это означает бороться с дьяволом. Если в психике существует глубокая эмоциональная травма, негативные силы принимают демонический характер, и тогда с ними следует вступить в конфронтацию. Согласно умозаключениям Кьеркегора, осознать, что, потакая слабости, человек на самом деле отказывается признать свою силу и принять Божью благодать, – это значит осознать присутствие внутри себя демонической сущности, что выражается в проявлениях гордыни, а также в желании зацепиться за силу своего Эго. Принимая страдания, человек в какой-то степени принимает и тот факт, что на самом деле находится во власти дьявола.

Наконец разрешение проблемы заключается в том, чтобы женщина признала собственную силу, которая будет служить ей опорой, а не отвергала ее, следуя обычному паттерну пуэллы – избегая, отчуждаясь, приспосабливаясь или бунтуя. Разумеется, именно эта проблема для пуэллы является самой серьезной – как правило, признание силы ей дается сложнее всего. Но если она уже осознала негативные паттерны, в плену которых она находится, если она приняла страдания и необходимость борьбы с дьяволом, то она постепенно начинает признавать силу осознания и выбора. Однако этот процесс происходит постепенно и может продолжаться годами, как, например, в сказке «Девушка-безручка»[48] героине потребовалось семь лет, чтобы одолеть козни дьявола (возникшие вследствие плохого отцовства) и соединиться с королем. Ее способ борьбы с дьяволом – терпеливо ждать, живя в лесу, понимая, что именно так ей и следует поступать. Таким образом, спокойное, осознанное ожидание становится ключом к завершению процесса.

Однако остается вопрос: с чего начинается процесс трансформации? Каким образом пуэлла может раскрыть присутствующую в ней силу? Сила у нее есть, но эта сила должна ей открыться. Это открытие может произойти самыми разными способами. Либо через отношения с другим человеком, как случилось у Лоры в пьесе «Стеклянный зверинец» и Мэгги в повести «После грехопадения», хотя Мэгги отказалась спастись. Либо осознание наступает как внешний кризис, проявляющийся в слабости женщины (или в ее силе), как это было с Норой в пьесе «Кукольный дом». Или же оно может произойти через разрешение внутреннего конфликта, как у Сабины в романе «Шпионка в доме любви». Это может иметь вид синхроничного явления, как в фильме «Ночи Кабирии», когда героине повстречалась группа поющих людей. Еще одна возможность – явление такой силы через образ в сновидении, и этот образ нужно зафиксировать, чтобы затем вступить с ним в диалог посредством активного воображения. Или же она проявится в выражении сильных эмоций, вплоть до приступов ярости, в борьбе, посредством которой женщина ощущает, как она на самом деле сильна. Таких возможностей очень и очень много. Поэтому открытость женщины и ее готовность к таким проявлениям внутренней силы принесут ей огромную пользу.

В конечном счете необходимо, чтобы в процессе личностной трансформации пуэлла перестала цепляться за свою девичью невинность и немощность, а признала в себе ту силу, которая у нее уже есть, и тем самым оценила себя по достоинству. Ибо если она убедится в том, что обладает достаточным запасом сил, место девичьей невинности и слабости займут порывистость, энергичность и женственность, а ее спонтанность, непринужденность и открытость всему новому дадут начало новому опыту, новым возможностям для личностного роста, плодотворной творческой реализации и успешных межличностных отношений.

Дата добавления: 2015-05-19 | Просмотры: 741 | Нарушение авторских прав