АкушерствоАнатомияАнестезиологияВакцинопрофилактикаВалеологияВетеринарияГигиенаЗаболеванияИммунологияКардиологияНеврологияНефрологияОнкологияОториноларингологияОфтальмологияПаразитологияПедиатрияПервая помощьПсихиатрияПульмонологияРеанимацияРевматологияСтоматологияТерапияТоксикологияТравматологияУрологияФармакологияФармацевтикаФизиотерапияФтизиатрияХирургияЭндокринологияЭпидемиология

Мультимодальный подход в арт-терапии и роль психотерапевта в невербальной коммуникации

Как нами было уже отмечено, групповые феномены, связанные с изменением раз­ных способов коммуникации и применением различных форм творческого само­выражения на разных этапах арт-терапевтических сессий, были наиболее нагляд­ны при использовании интерактивной групповой арт-терапии. Это, в частности, наблюдалось при использовании недирективного подхода в форме динамических групп, а также малоструктурированных техник коллективной работы. Несмотря на то что в ходе такой работы основное внимание обычно уделяется изобразитель­ному творчеству, члены группы могут во многих случаях прибегать к иным спо­собам коммуникации, нежели вербальный и проективно-знаковый/проективно-символический, и использовать широкий набор разных форм творческого самовы­ражения. Нередко это происходит спонтанно, без какой-либо подсказки или фасилитации со стороны психотерапевта.

Вместе с тем роль психотерапевта в активизации внутригрупповых коммуни­кативных процессов посредством разных способов взаимодействия членов группы и использования разных форм творческой экспрессии достаточно велика. Он может не только предлагать группе разные техники мультимодальной арт-тера­пии, но и демонстрировать определенные формы креативного поведения с исполь­зованием тех или иных форм творческого самовыражения, вступая в активную невербальную коммуникацию с членами группы.

В отличие от многих приверженцев психодинамического подхода, которых немало среди зарубежных арт-терапевтов, автор книги считает активное участие психотерапевта во внутригрупповых коммуникативных процессах не только воз­можным, но во многих случаях и весьма ценным. В этом он солидарен с таким пред­ставителем западной арт-терапии, как Шон Макнифф (Мас№и", 1992,1994). Ана­лизируя свой опыт работы с группами, Макнифф, в частности, пишет: «Работа психотерапевта вместе с членами группы создает общую энергию, отличную от той, которая проявляется в процессе разговора. Посредством создания образов душа говорит с душой, и члены группы начинают по-особому чувствовать лидера. Я, например, заметил, что, когда я не рисую вместе с группой, группа меня "не чув­ствует". Я считаю очень важным для арт-терапии, чтобы и лидер, и члены группы использовали весь набор коммуникативных возможностей и избегали следовать жестко заданным ролям, которые чаще всего выполняют защитную функцию. Если душа психотерапевта желает рисовать, он должен рисовать, и это будет спо­собствовать психотерапевтическому процессу. Группа поддерживает нас в этом инстинкте творчества» (МасМШ, 1992, р. 40).

Макнифф сетует на то, что арт-терапевты гораздо реже, чем музыкальные те­рапевты или танцедвигательные терапевты прибегают к взаимодействию с клиен­тами посредством разных форм творческой экспрессии. При этом он считает, что более активное применение психотерапевтом визуальных и иных видов творчества в ходе его работы с клиентами способствует динамической коммуникации. «На многих членов группы, — пишет Макнифф, — подобный интерактивный подход влияет положительно, и они постепенно начинают сами использовать в группе сходный экспрессивный стиль» (там же, р. 41).

Выступая за реабилитацию так называемой «шаманской традиции» в арт-тера­пии (которую он также характеризует как «поэтически-визионерскую»), Мак­нифф определяет ее некоторые наиболее характерные признаки. К таковым он относит, в частности:

• использование всего спектра форм творческой экспрессии — барабанного
боя, движения, визуальных образов, объектов, костюмов, масок и т. д.;

• коллективный характер творчества;

• спонтанность поведения членов группы и самого лидера в ходе сессий.
Подчеркивая ценность коллективного творчества членов группы в ходе арт-терапевтической работы, Макнифф отмечает: «История подтверждает ценность сотрудничества в творческом процессе. Наши представления о художнике-инди­видуалисте, творящем в полном одиночестве и вне общества, в сущности, игнори­руют опыт истории искусства... Возвращение шаманской традиции связано с ве­рой в человеческое сообщество» (там же, р. 22-23).

По поводу спонтанного характера творчества и его роли во внутригрупповых коммуникативных процессах Макнифф пишет, что, задавая лишь общую структу­ру сессии и правила поведения ее участников, психотерапевт старается не вмеши­ваться в групповые процессы, давая членам группы свободу выражать свои чув­ства и фантазии в любой форме: «Люди влияют друг на друга и стимулируют друг друга с помощью создаваемых ими образов, подобно музыкантам во время импро­визации» (Мас№г/, 1992, р. 23).

Члены группы переходят от одной формы творческой экспрессии к другой, рас­крывая все новые грани созданных ими образов и вступая с ними в активный «ди­алог». «В период своих экспериментов в Лесли-колледже, — продолжает Мак­нифф, — я постепенно пришел к новым формам арт-терапии. Я, например, стал ис­пользовать барабаны и другие ударные инструменты для того, чтобы усилить воздействие образов и способствовать их проявлению. Барабан помогал членам группы воспринять изобразительную работу как движение и танец... Подобно перформансистам, мы стали "интерпретировать" образы через движения тела и зву­ки» (там же).

Автор данной книги согласен с Макниффом в том, что использование всего на­бора средств творческой экспрессии таит в себе богатые возможности и что эти воз­можности в наибольшей степени проявляются при тесном взаимодействии членов группы.

Хотя использование членами группы разных форм творческой экспрессии и способов коммуникации зачастую происходит спонтанно, психотерапевт может в ряде случаев сознательно вводить в групповую работу элементы других арт-форм. При этом различные виды творческой экспрессии могут применяться последова­тельно (например, при работе над определенной темой в течение нескольких сес­сий, на каждой из них поочередно применяются драматическая, музыкальная, ви­зуальная, танцедвигательная экспрессия) либо одновременно (в форме так назы­ваемой мультимодальной арт-терапии).

Некоторые техники мультимодальной арт-терапии и различные сочетания изо­бразительной работы с иными видами творческой экспрессии приводятся в при­ложениях к книгам «Основы арт-терапии» (Копытин, 1999) и «Практикум по арт-терапии» (под ред. Копытина, 2000). Мультимодальный характер могут иметь и некоторые варианты техники «Драматическая арена». В следующей части книги дано описание использования этой техники в работе с психиатрическими пациен­тами; при этом основной акцент сделан на создании визуальных образов. В неко­торых случаях, однако, изобразительная работа по желанию членов группы может быть дополнена другими формами творческой работы, примером чего могут слу­жить следующие описания.

Пример. В соответствии с правилами работы члены группы сформировали две подгруппы и выбрали из предложенного им тему «Черное и белое». Работа пред­полагала создание одной подгруппой набора образов, ассоциирующихся со словом «черное», а другой — со словом «белое». На завершающем этапе подгруппы долж­ны были взаимодействовать друг с другом посредством созданных ими образов. Образы могли создаваться с использованием любых арт-форм: изобразительного творчества, движения и танца, инструментальной музыки и пения и т. д.

Группам было предложено решить, каким образом они будут взаимодейство­вать: размещая рисунки и объекты на общем листе бумаги либо выступая на свое­образной сцене, либо сочетая и то и другое или иным образом.

Обе подгруппы решили, что «ареной» их взаимодействия будет стол с разло­женным на нем большим листом бумаги. В конце сессии члены одной из подгрупп, исполняющие роль «белого», стали поочередно подходить к столу, располагая на нем созданные ими двух- и трехмерные объекты. Раскладывание образов сопро­вождалось пением членов подгруппы и их выразительной пластикой. Поскольку работа происходила в помещении с изменяющимся уровнем освещения, члены группы воспользовались этим обстоятельством, создавая разную освещенность в тот или иной момент выступления.

В то время как члены одной подгруппы (исполнявшие роль «белого») распола­гали на столе созданные ими образы, представители другой подгруппы, надев чер­ные головные уборы, неподвижно сидели с «каменными» лицами. Лишь одна из участниц этой подгруппы (как в дальнейшем оказалось, не выдержав и нарушив общую договоренность), встав со своего места, сняла с себя черный пояс и с силой бросила его на стол с уже расположенными там представителями другой подгруп­пы образами. Затем она села на прежнее место и погрузилась в «оцепенение».

В конце занятия членам группы было предложено подобрать или сочинить дома какой-нибудь текст (прозаический, поэтический, философский) на тему «Черное и белое», ориентируясь при этом на те чувства и ассоциации, которые возникли у них в ходе создания и последующей презентации образов.

Когда члены группы пришли на следующую сессию, им было предложено вклю­чить подобранные или сочиненные ими тексты в уже имеющуюся композицию. Способы и форма включения текстов в общую работу могли быть различными, в том числе предполагать использование движения, музыки, создание инсталля­ции, перформанс (см. следующий раздел) и другие виды творческой экспрессии.

После непродолжительной настройки, в ходе которой члены группы прослуша­ли принесенную ведущим фонограмму симфонической композиции Чарльза Ивза «Сумерки в Центральном парке», члены группы стали располагать в пространстве арт-терапевтического кабинета принесенные им тексты. Одни подвешивали их на нитях; другие разместили их на столе вместе с находящимися там двух- и трехмер­ными образами; третьи положили тексты по пол, в том числе под столом, на кото­ром располагалась общая композиция. Работа с текстами в ходе второй сессии ока­залась весьма плодотворной, способствуя расширению диапазона ассоциаций с темой и формируя «интертекстуальное пространство». Она также явилась ориги­нальной интерпретацией того, что происходило в предыдущий день.

Финалом работы явилось установление свечей в разных частях созданной чле­нами группы «тотальной инсталляции». В их мерцающем свете, символизирую­щем примирение черного и белого, прозвучала затем одна из главных тем «При­зрака оперы» Ллойд-Вебера.

Как следует из данного описания, в ходе работы над темой члены группы использовали разные формы творческой экспрессии и способы коммуникации. В первый день наряду с изобразительной работой использовались элементы дра­матически-ролевой и сенсомоторной коммуникации (пение и выразительная пластика — у одной подгруппы; изготовление костюмов в виде головных уборов с по­пыткой исполнить роль «черного» посредством позы и мимики — у другой под­группы). Кроме того, были созданы своеобразные «декорации» и использованы «ландшафтные» средства путем изменения уровня освещенности в арт-терапевтическом кабинете.

Во второй день работы использовалось сочетание проективно-знакового/проективно-символического способов коммуникации с драматически-ролевой и сенсомоторной экспрессией; при этом тексты воспринимались не только как продук­ты индивидуального творчества, но и выступали в качестве «материала» для со­здания тотальной инсталляции. Их расположение в пространстве было тесно связано с сенсомоторной коммуникацией — не только потому что сопровождалось движением членов группы, но и потому что определенным образом соотносилось с проекциями соматопсихического уровня (одна из участниц сессии, например, вместе с текстом подвесила на нити пучок собственных волос).

Использование свечей в качестве элемента тотальной инсталляции и своеобраз­ных декораций для «мистериального действия» можно рассматривать как емкий символический образ, выполняющий очень важную функцию в кульминационный момент драматического действия и придающий ему ритуальный характер.

Весьма интересным в данном случае является использование «ландшафтных» средств. Их применение может быть иногда связано с выходом за пределы арт-терапевтического кабинета и включением созданных членами группы образов в окружающее пространство.

Пример. При работе над темой «Огонь и вода», протекавшей по тому же самому алгоритму, что и в предыдущем случае, участники группы создали исключитель­но двухмерные изобразительные образы. Когда работа по размещению этих обра­зов на общем листе была уже завершена, члены группы решили вынести ее на ули­цу, с тем чтобы использовать непосредственно огонь и воду.

Представители одной подгруппы поджигали работу, в то время как представи­тели другой — тушили огонь водой. Оставшиеся фрагменты композиции затем были подвешены на стене во дворе для того, чтобы дождь и солнце продолжили над ней свою «работу».

Работа членов группы на завершающем этапе сессии была связана с ритуализацией; их действия фактически имитировали макрокосмические события — взаи­модействие двух природных элементов на конкретно-физическом и отвлеченно-символическом уровне. Драматически-ролевая коммуникация с идентификацией членов группы с природными элементами играла при этом ведущую роль. Совер­шение ритуальных действий было тесно связано с мифопоэтическим восприяти­ем реальности.

Заканчивая работу в помещении, члены группы отмечали чувство усталости и опустошенности, что, по-видимому, отражало их неудовлетворенность тем каче­ством взаимодействия, которое было достигнуто при использовании исключитель­но вербального, проективно-знакового и проективно-символического способов коммуникации.

Выход за пределы арт-терапевтического кабинета и совершение ритуальных действий сопровождались заметным эмоциональным оживлением, повышением спонтанности реакций членов группы и ощущением прилива энергии, что указы­вало на их переход в драматическую реальность. При всей неожиданности такого завершения работы и явном несоответствии ее художественных результатов эсте­тическим ожиданиям отдельных членов группы, они тем не менее испытали чув­ство удовлетворения. Этот пример весьма показателен в плане преодоления гра­ницы между изобразительным образом и окружающей средой, что, в частности, характерно для ландшафтного искусства и художественного авангарда. Действия членов группы в данном случае имели много общего с перформансом и могли рас­сматриваться как их спонтанная попытка активнее включить свое тело в процесс творческой экспрессии и найти новый способ взаимодействия с художественным продуктом. В связи с этим нельзя не процитировать Макниффа (Мас№Я 1992), который пишет: «Стремясь использовать возможность разных искусств, мы нача­ли интерпретировать образ через перформанс и язык тела. Использование движе­ний, драматического действия, голоса, звука и изменений в собственном облике и окружающем пространстве позволяло более полно включиться в образ... Перфор­манс явился естественным результатом попыток найти более спонтанный способ взаимодействия с рисунками... Благодаря перформансу мы даем автору возмож­ность двигаться вместе с образом, отреагировать связанные с ним впечатления и узнать, как он влияет на тело... Акцент на презентации себя в качестве живого об­раза делает перформанс похожим на скульптуру и ландшафтное искусство» (р. 119). Он также отмечает, что перформанс-арт соединяет арт-терапию с попыт­ками представителей современного художественного авангарда устранить грани­цы между искусством, жизнью и воображением... Использование тела в качестве образа помогает устранить разделение художественного произведения и окружа­ющей среды» (там же, р. 21-22). По мнению Макниффа, это, в частности, харак­терно для шаманской традиции.

Примером использования широкого набора различных форм творческой рабо­ты и способов коммуникации в группе может служить приведенное ниже описа­ние. Оно также может иллюстрировать невербальное взаимодействие ведущего с членами группы посредством различных способов творческого самовыражения.

Пример. В ходе создания группой коллективной композиции на тему «Любовь» ведущий длительное время занимал позицию «молчаливого свидетеля», никак не вмешиваясь в групповые процессы. Большая часть группы при этом использовала преимущественно вербальный, проективно-знаковый и проективно-символический способы коммуникации, создавая на общем листе индивидуальные рисунки отражающие большей частью конвенциональные ассоциации с темой.

Несмотря на то что время сессии уже подходило к концу, групповая коммуникация протекала недостаточно активно, и члены группы никак не могли преодолеть защитные барьеры, предпочитая работать в пределах индивидуальных территорий и делая лишь отдельные попытки выйти за их границы.

Наблюдая за ходом работы, ведущий вспомнил о том, что в начале сессии кто то из членов группы, развернув находящуюся в кабинете газету (служившую изобразительным материалом), показал всем помещенную в ней фотографию Ми хайла Горбачева. У Горбачева были подведены глаза, накрашены губы, одно ухо

было украшено серьгой, а костюм — цепочкой. Надпись под фотографией гласила, что данный портрет является выставленной на аукцион работой В. Мамышева-Монро.

Найдя работу, ведущий вырезал портрет и включил его в общую композицию.

Через некоторое время ведущий увидел, что один из членов группы, подержав в руках рулон розовой туалетной бумаги (также являющейся «изобразительным материалом») и так и не решившись его использовать, положил его обратно на стол. Ведущий взял этот рулон и стал ходить с ним по кабинету. При этом он ощу­пывал и рассматривал бумагу. Ее насыщенный розовый оттенок и фактура (бума­га имела слегка гофрированную поверхность) произвели на него сильное впечат­ление. Однако интерес ведущего к туалетной бумаге был связан не только с ее цве­том и фактурой, но и с тем, что, как показалось ведущему, она очень удачно «зву­чала» в контексте работы и сложившейся в группе атмосфере (являясь довольно емкой метафорой переживаний членов группы и самого группового процесса).

Заметив, что ведущий задумчиво ходит с рулоном бумаги, двое членов группы попросили дать им рулон, с тем чтобы отмотать от него немного бумаги. Получив туалетную бумагу, они начали на ней что-то писать, а затем принялись развеши­вать ее над групповой работой, используя для этого установленные кем-то до это­го рядом с работой две вешалки.

Эти действия вызвали у других членов группы разные чувства: некоторых они заинтриговали; другие же восприняли это как «глумление» над своими чувствами и представлениями, связанными с темой любви. Неприятие действий двух участ­ников группы некоторыми другими ее членами было настолько острым, что по­следние даже стали препятствовать развешиванию бумаги над центральной час­тью композиции (рассматривая ее, видимо, как наиболее «сакральную»), где неза­долго до этого была установлена ваза с цветами.

Использование розовой туалетной бумаги привело к качественным изменени­ям в групповой атмосфере. Со второй стадии четырехступенчатого цикла, проте­кавшей весьма вяло, группа перешла на третью ступень, с характерным для нее усилением драматических переживаний и активизацией внутригрупповых коммуникативных процессов. Очевидно, что попытки развешивания бумаги над разны­ми частями общей композиции означали вторжение в личное пространство и вы­звали разные аффективные реакции. Произошла поляризация группы с формиро­ванием подгрупп и усилением противостояния между той подгруппой, которая идентифицировала себя с ролью «жертвы» и старалась защитить связанные с те­мой любви возвышенные чувства и представления, и той, которая идентифициро­вала себя с ролью «агрессора» и пыталась опустить на землю представителей пер­вой подгруппы, предлагая прозаическое (или даже вульгарно-материалистиче­ское) восприятие темы. Двое членов группы, использовавших туалетную бумагу, стали объектами для проекции на них негативных, вытесненных чувств других ее участников, в связи с чем возникла опасность их «изгнания» из группы, связан­ная с проявлением феномена «козла отпущения». Кроме того, использование туа­летной бумаги и написание на ней различных, в том числе относящихся к ненор­мативной лексике слов явилось детонатором для проявления в группе деструк­тивных тенденций, связанных с третьей стадией работы. Открытой деструкции, однако, не произошло, и группа ограничилась зажиганием свечей.

На этом этапе работы ведущий отмотал от рулона некоторое количество бумаги и завязал ее у себя на шее в виде галстука. Видя, что практически все члены группы уже сели на свои места (считая работу завершенной), он стал их обходить, отрывая от рулона всякий раз немного бумаги и вручая им со словами: «Это ваш ваучер».

На следующий день ведущий вырезал из работы приклеенный им накануне портрет Горбачева и положил его на пол на первом этаже лестничного пролета. Затем он повесил на всем протяжении лестничного пролета четыре ленты туалет­ной бумаги.

В поперечном сечении они образовали форму квадрата, в центре которого на­ходился портрет Горбачева. Рядом с портретом он приклеил табличку «Квадрату­ра Дня независимости» (данное занятие происходило в день провозглашения го­сударственного суверенитета России) (рис. 7).

Затем он пригласил членов группы выйти на лестницу, заявив, что хочет пока­зать им «представление по случаю Дня независимости». Выйдя на лестницу, чле­ны группы расположились на разных ее этажах. После этого, взяв флейту и зажи­галку, ведущий спустился на первый этаж и встал рядом с портретом Горбачева. Запрокинув голову и направив флейту вверх, он начал исполнять на ней музыкаль­ную импровизацию. Спустя минуту, продолжая играть, он начал поджигать ниж­ние концы туалетной бумаги. Огонь доходил до самого верха и, когда бумага пол­ностью сгорала, гас (рис. 8). Одна из лент, однако, оборвалась и упала вниз, к ногам ведущего. Некоторое время, пока пепел продолжал падать вниз, ведущий продол­жал играть на флейте.

Следует обратить внимание на действия ведущего на разных стадиях работы. Наиболее активной была его коммуникация с группой на завершающей ее стадии, а также на следующий день, когда им была предпринята попытка «интерпретиро­вать» ход групповой работы и свои собственные переживания, используя разные формы творческой экспрессии, включая инсталляцию и перформанс.

Действия ведущего на завершающей стадии работы в первый день имели риту­альный характер и вносили в групповой процесс игровой элемент. Очевидно, что, расхаживая по кабинету с рулоном туалетной бумаги, а затем оборачивая ее вокруг своей шеи в виде галстука и раздавая ее всем членам группы, он использовал проективно-символический, сенсомоторый и драматически-ролевой способы комму­никации. Его действия способствовали формированию драматической дистанции и переходу группы сначала на третью, а затем на четвертую стадию четырехступен­чатого цикла. Кроме того, ритуализация работы группы, благодаря предпринятой ведущим инсценировке раздачи «ваучеров», способствовала объединению группы, несмотря на то, что связанные с противостоянием подгрупп чувства были отреагированы их членами в недостаточной степени. С учетом временных границ сессии и неготовности некоторых членов группы к открытому выражению своих чувств, попытки ведущего усилить противостояние в группе, с тем чтобы достичь катарсической развязки, в первый день были бы контрпродуктивны.

Следует обратить внимание на те групповые процессы, которые возникли в связи с использованием ведущим образа Горбачева как в первый, так и второй день работы над выбранной темой. Сам факт «двойного цитирования», связанного с использованием портрета Горбачева, указывает на сложный, «многоуровневый» характер опосредованных этим образом коммуникаций. Несомненно, что выбор ведущим портрета Горбачева был связан с его неосознанной идентификацией с этим персонажем, точнее, с теми его качествами, которые вышли на первый план в результате внесенных в него Малышевым-Монро изменений. Поведение веду­щего в ходе ритуальной раздачи «ваучеров» также было в значительной мере свя­зано с исполнением роли данного персонажа, и явилось стимулом для переноса на него чувств членов группы.

Любопытно, что тендерная функция данного персонажа за счет сделанных Ма­лышевым-Монро изменений оказалась смещенной к женскому, точнее «материн­скому» полюсу (интересен также момент идентификации с «квиерской» ролью Горбачева). Это впечатление еще больше усиливалось за счет того, что в силу на­ложения портрета Горбачева на уже имеющееся на листе изображение в его живо­те оказалось изображение более мелкой человеческой фигуры (эмбриона).

В этой ситуации, в силу переносов на «материнский», связанный с идентифи­кацией с Горбачевым, образ ведущего, розовая туалетная бумага могла ассоцииро­ваться с регрессивными переживаниями, способствуя активации групповой ком­муникации на более глубоком уровне, связанном с проявлением онтогенетически ранних воспоминаний.

Процесс раздачи «ваучеров» при этом мог ассоциироваться с «кормлением». В то же время он напоминал ритуальную трапезу с вкушением крови и плоти жер­твы, каковой в данном случае выступал Горбачев и идентифицирующий себя с ним ведущий. Таким образом, ведущий фактически «замкнул» на себе деструктивные тенденции группы, проявившиеся на предыдущем этапе работы, смягчив их в значи­тельной мере как для членов группы, так и для самого себя (за счет наличия дра­матической дистанции и феномена «двойного цитирования»). Розовый цвет бума­ги весьма символичен и вызывает множество разных ассоциаций. Он, в частности, может символизировать смесь молока и крови.

Очень интересен момент «подключения» группы благодаря действиям ведуще­го, к социально-политическому дискурсу и активизация коммуникации на уровне текущего культурного опыта ее членов. Это способствовало тому, что коммуника­ция приобрела многоуровневый характер, и создавало эффект «двойной фокуси­ровки» и совмещения различных аспектов опыта участников сессии.

Несомненно, что действия ведущего на завершающем этапе сессии служили усилению ориентации членов группы на общегрупповые процессы и помогали им преодолеть характерную для них преимущественно внутриличностную и межлич­ностную ориентацию, а также защитные тенденции, проявлением которых было использование ими конвенциональных образов и работа в пределах личных тер­риторий.

Большой интерес представляют действия ведущего во второй день. Вырезание им портрета Горбачева из общей работы и его «выведение» не только за пределы самой работы, но и за пределы арт-терапевтического кабинета можно рассматри­вать как продолжение начатого в предыдущий день процесса, связанного с ритуа­лом «принесения жертвы» и символического «причастия». В данном случае испол­няемый ведущим перформанс, сопровождающийся игрой на флейте и поджигани­ем туалетной бумаги, можно рассматривать как еще один ритуал, но связанный уже с «очищением козла» и его «отпусканием в пустыню».

При этом ведущий идентифицировал себя с ролью козла отпущения, и, так же как в предыдущий день, он в значительной мере смягчил для членов группы послед­ствия данного акта, приняв на себя пепел «очищения».

Подчеркивая связь данного ритуала с Днем независимости, ведущий давал членам группы возможность для интересных интерпретаций. Несомненно, что подготавливая и исполняя этот перформанс, ведущий ориентировался не только на групповые процессы и свое восприятие атмосферы в группе, но и свои личные ас­социации и переживания, связанные с Днем провозглашения государственного суверенитета России и личностью Горбачева как одного из главных участников связанных с этим днем событий и исторического «козла отпущения».

Дата добавления: 2014-12-12 | Просмотры: 1038 | Нарушение авторских прав